Пульты управления освещением

Пульты управления освещением

Поскольку тиристорные светорегуляторы, которые сейчас имеются на рынке, требуют для своей работы управляющего напряжения только очень небольшой величины (до 10 В), изготовители имеют возможность выпускать компактные, но очень

Рис. 7.4. Простой пульт управления с одним потенциометром на каждый канал освещения.

гибкие в применении пульты управления освещением или пульты режиссера по свету, позволяющие осуществлять всеобъемлющий контроль работы используемой осветительной аппаратуры.

Простейшие пульты управления освещением состоят из одного потенциометра на каждый светорегулятор, что позволяет увеличивать и уменьшать яркость только одного фонаря независимо от других осветительных приборов. Наиболее же сложные пульты работают с применением компьютера, что дает возможность автоматически управлять освещением всей «сцены», запоминать его данные, помещая их в базу данных, и вызывать, когда они потребуются.

Недостатком пультов, работающих в режиме ручного управления, является то, что они должны иметь по потенциометру на каждый канал освещения. Это означает, что такой пульт, который может содержать от 50 до 60 отдельных потенциометров, имеет очень большие размеры. Всякий раз, когда свет какого-либо фонаря нуждается в регулировке, необходимо соответствующим образом перемещать движок его потенциометра. Некоторые пульты имеют две или более групп потенциометров, что позволяет настраивать отдельные фонари на ту или иную светоотдачу с помощью только главного для группы движка (мастер-движка). Некоторые осветители предпочитают этой системе прежнюю благодаря простоте управления каналом освещения, скажем, номер 9 и зная при этом, что фонарь номер 9 будет менять свою светоотдачу.

Блоки памяти пультов управления освещением обычно представляют собой небольшие компьютеры. Вместо необхо-

Рис. 7.5. Пульт управления, оснащенный компьютером.

димости иметь собственную ручку для каждого светорегулятора они имеют всего один орган управления (который часто выполняется в виде маховика). Подобно компьютеру такие пульты имеют собственную клавиатуру, с помощью которой эта ручка может быть переключена на конкретный регулятор освещенности. В этом случае вместо использования ручки потенциометра с присвоенным ему номером можно применять более быстрый способ установления уровня освещения посредством ввода нужного процента яркости с клавиатуры пульта. Таким образом, в память пульта может быть введен любой номер светорегулятора в качестве подпрограммы, которая может быть вызвана повторно.

Память обычно защищается с помощью отдельных батарей резервного питания, с тем чтобы в случае потери основного питания или выключения пульта для его переноса на новое место подпрограмма сохранялась в базе данных и могла быть снова вызвана. Работа больших пультов управления контролируется компьютером в полном объеме. Применение компьютера позволяет сохранять всю необходимую информацию, касающуюся параметров увеличения или уменьшения уровней освещенности, рекомендаций по обеспечению качества изображения и выполнения перекрестного микширования, а также объединять различные подпрограммы.

Хорошо, если в студии для обычной видеозаписи используется одна и та же модель освещения. Тогда все, что вам нужно сделать, это один раз установить фонари, запомнить условия освещения, сохранить их в памяти компьютера и вызвать их, когда это будет необходимо. Конечно же, фонари каждый раз должны устанавливаться на осветительном каркасе в правильном положении, на что требуется время, однако уровни освещенности и параметры микширования вызываются мгновенно.

Так как пульт управления освещением посылает к светорегуляторам только низковольтные сигналы, его можно использовать практически в любом месте студии, применяя для этого кабель-удлинитель. Это означает, что режиссер по свету может устанавливать фонари и регулировать освещение непосредственно с пола студии, прежде чем унести пульт к себе в осветительскую для записи данных. Продолжением этой идеи может быть использование дистанционного портативного пульта, похожего на телефонную трубку с номеронабирателем, при помощи которого можно на расстоянии «программировать» видеомагнитофон.

Применяя сложные современные системы регулирования И цифровые технологии, можно управлять движением фонарей, а также их светоотдачей с помощью компьютера. Такой подход к управлению освещением стал толчком к разработке ряда специальных фонарей, которые особенно подходят для съемки популярных музыкальных телепрограмм. Эти фонари, управляемые компьютером, позволяют совмещать свет различной силы и цвета с отвечающей им формой качания луча.

Мы прошли долгий путь совершенствования способов управления освещением, от использования поленьев различной длины до одновременного применения нескольких светорегуляторов с ручным управлением.

Освещение из одной точки

В нескольких следующих разделах книги мы изучим вопрос о том, как можно выстроить простую систему освещения, которая позволит получать прекрасные картинки с правильной структурой света, хорошей цветовой гаммой и иллюзией глубины изображения. Мы возьмем очень простую схему, включающую одну телекамеру, смотрящую на единственного гостя студии, однако далее мы будем ее развивать в сторону расширения и модифицирования, чтобы охватить более широкий ряд снимаемых сцен.

Камера должна работать при наличии освещения, достаточного для того, чтобы она могла видеть снимаемый объект. Следует отметить, что для получения изображения хорошего качества даже с помощью относительно чувствительных камер на ПЗС требуется хорошее освещение. Наши глаза очень чувствительны и умны. Мы можем видеть и различать детали объектов даже при очень слабом освещении. Поскольку наш мозг осмысливает все то, что мы видим, мы можем делать те или иные предположения, касающиеся цвета и текстуры объекта, даже если у нас нет возможности разглядеть его правильно. Это может ввести наши глаза в заблуждение, когда мы оцениваем яркость сцены с точки зрения того, как мы должны ее осветить. Лучше всего и действительно гораздо проще увидеть сцену через камеру, которой мы будем снимать. Если мы посмотрим на экран видеоконтрольного устройства (ВКУ), мы сразу же увидим, какой эффект дает наше освещение и как мы можем его улучшить. Предпочтительнее, чтобы ВКУ было цветным, однако полезная информация о распределении света и тени может быть получена и на монохромном экране

Итак, мы должным образом расположили гостя студии и нашу камеру, ВКУ показывает нам то, что мы получили, — теперь мы должны решить, какой нам выбрать фонарь и где его установить. Прекрасно, если вы укажете это место, тем не менее, даже будучи опытным художником по свету, вы никогда не сможете утверждать, что имеется единственно правильный способ освещения конкретной сцены. Всегда существует простор для интерпретации, открытый для применения метода проб и ошибок, поэтому не бойтесь менять вашу схему освещения, если она не кажется вам совершенной. С другой стороны, хотя никогда нет «единственного способа» освещения сцены, во всех случаях хорошей отправной точкой является та, когда вы задаете себе (или режиссеру программы) простой вопрос — откуда должен падать свет на эту сцену? Если сцена представляет собой тюремную камеру с небольшим окном под потолком, которое выходит на внутренний двор с высокой каменной оградой, мы должны понимать, что здесь освещение должно быть совсем не таким, как при съемке на берегу под полуденным солнцем или на кладбище при свете луны. И дело совсем не в том, что режиссер может в действительности не показать в кадре высокое тюремное окно или полную луну за плывущими облаками, а в том, что мы знаем — эти объекты присутствуют и являются (очевидно) источниками естественного освещения.

Итак, если мы хотим использовать один фонарь, мы можем установить его там, откуда он будет светить как источник «естественного света». Такая позиция фонаря должна создавать по крайней мере ощущение того, откуда падает свет на лицо нашего гостя студии. Мы можем выбрать такое расположение фонаря, однако в нем нет необходимости. В каждом из приведенных выше примеров такое положение фонаря может стать причиной больших и неприятных теней под глазами и подбородком гостя. Режиссер может совершенно справедливо потребовать, чтобы камера могла показать «больше» лица. Но мы по крайней мере знаем начальную точку, с которой фонарь может освещать объект. Теперь мы должны что-нибудь предпринять, чтобы убрать чрезмерные тени. Есть два подхода к решению этой задачи. Мы можем либо переставить фонарь таким образом, чтобы тени от его света были для камеры не столь заметными, либо выбрать фонарь, луч которого дает менее выраженные тени.

Перемещение фонаря будет непосредственно влиять на характер теней, которые видит камера. Известно, что камера ловит свет, который отражается от объекта съемки и по прямой

Рис. 8.1. Свет, направляемый вдоль линии визирования объектива камеры, не создает видимых теней.

линии попадает в объектив. Поэтому, если мы направим свет фонаря ниже этой же линии, камера, по определению, не сможет видеть тени, создаваемые при таком освещении. С другой стороны, чем дальше от линии визирования объектива камеры будет находиться фонарь, тем более заметные тени будет видеть камера. Не важно, что перемещается, гость студии или камера, эффект будет таким же, как и при изменении места установки фонаря, однако режиссер заранее планирует действия визитера и его положение в кадре, мы же (команда осветителей) не имеем подобного выбора (рис. 8.1). Другой подход, как мы уже знаем, заключается в сохранении выбранного места установки фонаря и применении другого осветительного прибора, свет которого дает менее заметные и, возможно, более приятные тени. Наверное, сейчас самое время немного подробнее поговорить о тенях и углах.

Тени и углы 1

Когда мы смотрим на любой объект в своей повседневной жизни, наши глаза и мозг воспринимают информацию, передаваемую светом. В точности не зная почему, большинство людей даже по плохой фотографии интерьера комнаты могут сказать, когда она была сделана: вечером, в полдень или ночью. На что мы обращаем внимание, чтобы получить такую информацию, которая позволит сделать такой вывод? Мы обращаем внимание на распределение света по всему изображению, откуда он падает и, следовательно, где находятся тени. Теперь понятно почему лицо, отвечающее за освещение, должно принять чрезвычайно важное решение — как установить фонарь, чтобы можно было манипулировать тенями и углами падения света.

Неопытные художники по свету иногда пытаются удалить тени с объекта, который они освещают, в результате отснятый материал оказывается бледным и неинтересным. Не забывайте о том, что мы приучены видеть тени в обыденной жизни. Наличие теней создает у нас впечатление глубины. Пока мы не получаем другую информацию, наш мозг предполагает, что более темные предметы или участки находятся от нас дальше, чем более светлые. Этот простой факт дает нам (как художникам по свету) возможность воссоздать ощущение глубины и текстуры объекта на плоском изображении, получаемом с помощью камеры. Будьте благосклонны к теням, не пытайтесь их исключить и изучайте, куда они идут.

Чрезвычайно важно понять, что создает естественный свет, а именно нужно дать одно, но четкое определение системы теней, и не более того. На небе есть только одно солнце, а не два, поэтому две противоречащие друг другу системы теней на лице человека, освещенного солнцем, являются абсурдом.

Использование только одного осветительного фонаря не создаст проблем, связанных с возникновением нескольких систем теней, однако нам необходимо подумать об их природе. И здесь ответ на простой вопрос должен стать для вас ключом к пониманию особенности тени, которую вы хотите создать. На что похожа погода? Понятно, что для художника по свету такой вопрос звучит немного по-идиотски, однако, если вы взглянете на человека, то по резкости теней на его лице сможете определенно сказать, находится он на солнце или под небом, закрытым облаками. Дело в том, что прямой солнечный свет дает резко очерченные, сфокусированные тени, в то время как закрытое облаками солнце формирует размытые тени, о которых трудно сказать, где они заканчиваются.

В терминах освещения мы используем словосочетания «яркий свет» и «мягкий свет», чтобы уловить это различие в характере теней. Мы применяем разные фонари, чтобы получить различные типы света. Освещение, создаваемое источником яркого света, подобного солнечному, может позволить получить яркие, вибрирующие изображения, которые, однако, могут показаться слишком грубыми. Мы должны применять та

Рис. 8.2. Яркий свет, идущий из одной точки, создает резкие тени, а мягкий свет от многих источников формирует размытые тени.

кое освещение очень осторожно, чтобы не терять контроль над видом теней, которые мы создаем позади объекта (рис. 8.2).

И последнее соображение, касающееся теней. В действительности тени часто ложатся там, где мы вовсе не хотели их видеть, и выглядят навязчивыми или назойливыми на получаемом изображении. Особенно неприятна страшная тень гостя студии, которую он отбрасывает на задник сцены. Учитывая то, что мы выше говорили об одной густой тени, формирующейся за объектом при ярком солнечном свете, совершенно верным будет наше желание приуменьшить ее неприглядность. У нас есть выбор — мы хотим вообще избавиться от этой тени или только смягчить ее. Единственный способ избавиться от тени — это изменить место расположения трех предметов, а именно, фонаря, визитера (или чего-то еще, что отбрасывает тень) или задника студии. Перемещение фонаря очевидно. Перемещение гостя студии подальше от задника (естественно, с разрешения режиссера) позволяет отбросить тень на какой-нибудь «безобидный» объект, например, на часть пола, которая не попадает в кадр. Такой же эффект дает отодвигание на небольшое расстояние задника сцены (рис. 8.3).

Рис. 8.3. Увеличение расстояния между гостем студии и задником помогает убрать нежелательную тень.

Если мы хотим сделать тень менее насыщенной, то должны использовать некую хитрость, которая заключается в «омывании» задника мягким светом (который не сформирует на нем другие тени). Такой подход позволит «разбавить» густоту тени. Заметим, что простое «поливание» задника более сильным светом не только не удалит тень, но может сделать сам задник навязчиво ярким. Стоит также попытаться отключить или ослабить освещение, являющееся причиной тени — вам действительно это необходимо?

Настоящее обсуждение, касающееся теней, вполне естественно связано с вопросом об углах. Совершенно не отдавая себе в этом отчет, мы использовали информацию, касающуюся угла, под которым свет фонаря падает на объект, для интерпретации условий освещения. Взглянув на шесть различных фотографий лица, вы обнаружите шесть неодинаковых углов, под которыми свет падает на это лицо, обусловленные, возможно, фотографированием в разное время суток. Вот почему мы должны помнить об этих углах при планировании освещения для наших съемок.

Если вернуться к ключевому вопросу о выборе места для нашего единственного фонаря — где по отношению к сцене должен находиться предполагаемый источник света — становится очевидным, что хотя мы не можем использовать для съемки настоящее солнце, у нас все же есть шанс сделать так, чтобы фонарь работал на нас подобно настоящему солнечному лучу. Этот шанс дает нам угол падения света (измеренный, если хотите, относительно линии между камерой и объектом съемки).

Путем варьирования этого угла мы можем изменить очевидное положение воображаемого «солнца», возможно, предложив сменить время съемки. Глядя на лицо посетителя студии, например, артиста или участника дискуссии и изучая, куда ложатся тени, мы можем вернуться назад к месту, где «солнце» должно быть. Высокое полуденное солнце дает тени под носом, в глазных впадинах и ниже подбородка. Вечернее солнце будет формировать горизонтальные тени с боков лица.

Камера не видит «солнце» — она видит эффект угла падения его света. Это дает нам (как художникам по свету) огромный практический выигрыш. Если на сцене присутствуют два действующих лица, то каждое из них, вероятно, будет освещаться одинаковым «солнцем», т. е. у нас нет необходимости иметь для этих двух лиц только один фонарь. Подобный фонарь должен был быть очень большим и располагаться далеко от них, чтобы давать достаточно рассеянный свет. Пока угол падения света остается постоянным, мы можем освещать каждый из этих объектов своим собственным фонарем, дающим параллельный пучок света. Что касается камеры, то она будет видеть эти персонажи так, как будто они освещаются одним «солнцем».

Обычно мы полагаем, что «солнце» находится выше нас, поэтому очень часто его луч, освещающий объект, направлен вниз, однако степень крутизны его падения может сказать о предполагаемых условиях освещения, которые мы пытаемся создать. Этот ожидаемый угол падающего вниз света может также помочь нам в борьбе с навязчивой тенью, ложащейся на задник сцены. При угле освещения, близком к горизонтальному, объект будет отбрасывать на задник тень, как бы далеко от объекта задник ни находился. Если же свет направляется вниз, то для безболезненной ликвидации с задника сцены отбрасываемой на него тени будет вполне достаточно немного его отодвинуть от объекта съемки (рис. 8.4)

Рис. 8.4. Малый угол падения света будет давать тень на заднике независимо от того, где находится гость студии.

Освещение из двух точек

Из предыдущей главы мы узнали, как можно, в идеале, расположить один фонарь (если нам это будет позволено) так, чтобы создать впечатление, что свет приходит от воображаемого «солнца» или от какого-либо другого источника естественного освещения. Это могло создать некоторые неудобства, если требуемый угол освещения становился причиной слишком большого затенения объекта. Поэтому мы должны были идти на компромисс, либо меняя величину этого угла, либо пряча «солнце» за «облаком», или, другими словами, взяв источник более мягкого света, чем мы хотели. Очевидно, что такие компромиссы снижают эстетическую силу нашего проекта освещения, поэтому давайте по- новому взглянем на наши творческие возможности, если позволим себе использовать два фонаря!

Первое, что мы снова должны установить, — это модель нашего «солнца», однако теперь у нас нет надобности слишком сильно беспокоиться по поводу возможности появления грубых теней. Мы можем выбрать идеальный для нас угол освещения и использовать настолько «жесткий» свет, насколько пожелаем. Действительно, при очень жестком свете мы можем увидеть на лице нашего субъекта некое подобие таблицы готовых расчетов углов освещенности, глядя на которую можно проверить, куда падает тень от носа. Здесь мы одновременно устанавливаем, что тень все еще остается для камеры слишком темной, чтобы увидеть то, что она закрывает, если яркость (например) надбровья правильно экспонируется во время съемки (рис. 9.1).

Рис. 9.1. Резкие тени на лице человека, освещаемого одним ярким фонарем.

Между прочим, экспозиция камеры управляется прежде всего апертурой ее объектива. Апертура в основном представляет собой отверстие переменного сечения, диаметр которого контролируется диафрагмой, позволяя большему или меньшему количеству света достигать устройства камеры, предназначенного для приема светового сигнала, или его преобразователя. Размер этого отверстие регулируется по шкале, проградуированной в диафрагменных числах, причем здесь, возможно, есть некоторое противоречие — большему диафрагменному числу соответствует меньшее отверстие (и, следовательно, меньшее количество света, попадающего в камеру), и наоборот.

Так как чувствительность датчика светового сигнала является фиксированной (мы не можем, как при кино- или видеосъемке ускорять или замедлять движение пленки) для данной освещенности сцены, правильная регулировка апертуры или установка диафрагмы является единственной. Это обстоятельство не причиняет нам, художникам по свету, слишком большого беспокойства, за исключением того, что установка диафрагмы влияет также на величину глубины резкости, которую можно достичь, работая конкретной камерой. Глубина резкости — это расстояние, на которое снимаемый объект может пе-

Рис. 9.2. Камера, которая смотрит на объект через небольшую апертуру (большое диафрагменное число), снимает сцену с большой глубиной резкости (а). Идентичный объект, снятый той же камерой через большую апертуру и с малой глубиной резкости (б).

ремещаться к камере или от нее и оставаться в фокусе при определенной регулировке фокусировки или конкретной наводке на резкость (рис. 9.2).

Проблема заключается в том, что режиссеры имеют исключительное право спрашивать, какая конкретная глубина резкости (или диафрагменное число) им нужна, чтобы снять сцену так, как им этого хочется. Это значит, что художник по свету должен обеспечить точную экспозицию камеры за счет увеличения или уменьшения количества света, используемого для освещения сцены. Для этого можно применять регуляторы освещенности, однако это делать надо разумно и обоснованно, поскольку здесь есть опасность возникновения несовместимости цветовых температур. В таких случаях возможными «средствами спасения» могут стать рассеиватели света и расстояния от фонаря до снимаемого объекта.

Так или иначе, теперь у нас есть субъект, освещаемый правильным количеством света, которое обеспечивает точную экспозицию (с диафрагменным числом, выбранным режиссером) ярких участков лица (надбровье, нос, скулы), однако на этом лице есть и непроницаемые тени, которые не может высветить даже фонарь, выступающий в роли первого «солнца».

Теперь самое время добавить второй источник света. «Солнце», находящееся в правильном положении, которое дает требуемый угол падения света и приятные резко очерченные тени, мы будем называть «высвечивающим» фонарем. Второй осветительный прибор будет называться фонарем «заполняющего» света (далее — просто «заполняющим»).

Какими же качествами обладает «заполняющий» фонарь и в какую сторону (откуда/куда) мы хотели бы, чтобы он светил? Первое, что необходимо помнить — это то, что в реальном мире на небе есть только одно солнце и только один набор теней, которые мы видим, поэтому мы не должны хотеть, чтобы наш заполняющий фонарь создавал на объекте еще какие-либо тени. Мы можем это обеспечить посредством установки его ниже линии визирования объектива камеры, тогда он будет давать только тени, которые станут невидимыми для камеры. В данном случае, однако, малейшее смещение камеры или субъекта съемки с их мест нарушит эту тонкую настройку, что приведет к появлению очень резких двойных теней. Поэтому такой способ может иметь очень узкое применение — мы говорим об этом, имея большой опыт съемки фильмов с живыми персонажами!

Гораздо лучше выбрать фонарь, который не дает резко сфокусированные тени — другими словами, фонарь, о свете которого можно сказать, что он «мягкий». В предыдущем разделе «Тени и углы 1» мы уже упоминали о различии между двумя качествами света.

Резкий или жесткий свет идет из точечного источника, и если целостность луча такого фонаря будет чем-то нарушена, то такой луч даст резко очерченную тень. Мягкий свет приходит из многих разных точек, поэтому лучи из таких источников света, пересекаясь друг с другом различными способами, дают тени с размытыми краями (см. рис. 8.2). Примеры того и другого света из реального мира, которые наиболее знакомы, связаны с солнцем — на ясном и облачном небе. Яркое солнце дает четкие тени, его свет является жестким. Свет, пробивающийся сквозь облака, дает размытые тени, поэтому облачное небо является источником мягкого света. Уместно вспомнить мысль о том, что даже свет яркого солнца не является абсолютно жестким здесь на Земле, поскольку ее атмосфера незначительно рассеивает солнечный свет. Если же нам потребуется смоделировать освещение, создаваемое лунным светом, мы сможем применить высвечивание основного объекта фонарями жесткого света.

В реальной жизни, хотя мы и делаем четкое различие между жестким и мягким светом, существует некоторая градация жесткости (или, если хотите) мягкости света, которая пришла из постановочного освещения. Мы можем также менять качество света, по крайней мере, в одном направлении. Жесткий свет может быть смягчен посредством его рассеивания. Это можно сделать несколькими различными способами, например, используя перед фонарем рассеивающий светофильтр, либо применяя отражатель за источником света.

Возвращаясь к заливающему свету и к тому, что необходимо, чтобы он делал, полезно подумать о главной цели применения заливающего света. Когда мы смотрим на субъект нашей съемки, находящийся в потоке света правильно расположенного фонаря основного освещения, наши глаза способны разглядеть детали даже тех частей его/ее лица, которые оказались в тени, но камера не может этого сделать. Камера с правильно настроенной экспозицией для съемки ярких участков не сможет вообще передавать изображение затененных частей объекта, воспринимаемые ею как пятна интенсивного черного цвета, которые вообще для телекамеры являются неприемлемыми. Заполняющий свет повысит освещенность этих участков без нарушения угла теней, обусловленных работой основного или высвечивающего фонаря. Такую процедуру иногда называют «контролем контрастности», поскольку заполняющий свет используется здесь для уменьшения коэффициента контрастности сцены с целью приведения его в соответствие с возможностями съемочной камеры. Коэффициент контрастности просто характеризует различие между наиболее яркими и темными участками сцены, и, к несчастью, даже лучшие на сегодня камеры могут успешно снимать и передавать изображение в ограниченном диапазоне контрастности. Мы не хотим яркое сделать темнее, поэтому нам нужно, чтобы темное стало светлее.

Понятие диапазона контрастности дает нам несколько решений задачи выбора возможных мест установки фонаря заполняющего света или, наоборот, определения позиций, которые следует избегать. Очевидно, что мы не хотим установить этот фонарь таким образом, чтобы он подчеркивал яркие места сцены (что также затруднит сохранение выбранного диафрагменного числа из-за увеличения освещенности этих участков). Поскольку заполняющий фонарь не дает резких теней (которые являются

Рис. 9.3. Схема расположения фонарей высвечивающего и заполняющего света по отношению к камере и субъекту съемки.

визуальной уликой против угла, под которым на объект падает свет), его фактическое положение является не таким важным, как место установки высвечивающего фонаря.

Довольно часто луч фонаря мягкого света (который мы должны применять в качестве источника заполняющего освещения) бывает очень широким, поэтому наша задача заключается в обеспечении того, чтобы он не попал туда, куда мы не хотим. Если в качестве опорной координаты берется линия между камерой и субъектом съемки, то фонарь заполняющего света должен быть расположен где-то с противоположной к высвечивающему фонарю стороны (рис. 9.3).

При некоторых обстоятельствах, особенно тогда, когда мы освещаем небольшие участки сцены для съемки крупным планом, мы можем получить необходимый контроль контрастности без применения дополнительного фонаря. Для этого мы используем отражатель, располагая его таким образом, чтобы он отбрасывал часть высвечивающего света обратно на теневые участки субъекта съемки. Этот способ весьма эффективен с точки зрения получения двух углов падения света от одного фонаря, поэтому, правильно выбрав тип отражателя, мы будем иметь достаточно мягкий свет, создающий заполняющее освещение (рис. 9.4).

Рис. 9.4. Субъект съемки, освещаемый с противоположных сторон жестким светом основного фонаря и мягким светом отражателя.

Различные материалы отражают свет по-разному и изменяют его качество. Так, оптическое зеркало будет просто отклонять луч света, сохраняя его жесткость и цвет. Другие возможности предоставляют поверхности, покрытые серебром, белые, матированные белые, разных тонов светло-серого цвета. Эти материалы увеличивают мягкость и уменьшают яркость света. Можно также получить отражатели, которые изменяют цветовую тональность света (например, отражатель с золотистой поверхностью дает свет, который смотрится теплее, чем свет отражателя с серебристым зеркалом).

К сожалению, отражатели, обладающие необходимыми свойствами, должны иметь слишком большие размеры. Кроме того, их нужно располагать напротив луча высвечивающего фонаря. Поэтому довольно часто их использование при длительных съемках оказывается непрактичным. Тем не менее, важно помнить, что очень часто отражатели, «случайно» оказавшиеся на съемочной площадке, могут помочь бригаде осветителей. Например, белый лист бумаги с текстом для телеведущего, лежащий перед ним на столе, поможет высветлить тени в его глазных впадинах и ниже подбородка. С другой стороны, нежданная отражательная способность может иметь очень нежелательные последствия — человек, стоящий рядом с зеленой стеной может показаться тяжело больным из-за отбрасываемого на него этой стеной света зеленого оттенка. На телевидении нет ничего простого, и меньше всего в освещении.

Освещение из трех точек

В предыдущей главе мы показали, как направление пучка заполняющего света на резкие тени, созданные лучом высвечивающего фонаря, помогает высветить теневые участки на лице человека настолько, что съемочная камера сможет видеть его без искажений формы и текстуры, обусловленных наличием теней. Теперь, добавив третий фонарь, мы сможем добиться получения настолько объемного изображения на плоском двумерном экране, насколько это возможно без применения особых технических ухищрений.

Вообразите себе человека в темной одежде, возможно, брюнета, стоящего перед камерой напротив темного задника. В этом случае камера не сможет распознать различные оттенки темного тона. Черный джемпер в сочетании с черным занавесом задника, а также черные волосы формируют одну сплошную массу темного. За время, пока это изображение будет приниматься, обрабатываться, записываться, воспроизводиться и подаваться на видеоконтрольное устройство или телевизор, различные черные пятна (которые наши невооруженные глаза должны отличать друг от друга) представляют собой одну сплошную массу. Все, что мы можем увидеть на отснятом материале, — это лицо, плавающее чудесным образом посреди черного фона (рис. 10.1).

Как можно выйти из этого положения? Решение заключается в применении фонаря, который высветит фон по контуру нашего действующего лица, с тем чтобы отделить его от задника. Этот третий осветительный прибор, который помещается позади персонажа съемки и направляется в сторону камеры, называется фонарем задней подсветки. Без работы фонарей другого назначения задняя подсветка придает сцене исключительно драматический характер.

Рис. 10.1. Рис. 10.2. Рис. 10.3.

Камера видит только светлое очертание фигуры и погруженное в темноту ее лицо (рис. 10.2). Хотя такой вид подсветки может оказаться полезным при съемке интервью с криминальным авторитетом или его тайным вдохновителем, мы обычно хотим лучше видеть нашего героя, поэтому добавляем такой фонарь к двум рассмотренным выше фонарям — основного или высвечивающего и уравновешивающего или заполняющего света (рис. 10.3).

Конечно, камера не может видеть наибольшую часть света, даваемого фонарем задней подсветки, так как он падает на спину человека, однако у его очертаний свет отражается от поверхности плеч и верхней части головы, придавая им подчеркнутую яркость. Эта яркость освещения говорит нам, когда мы смотрим на экран ВКУ камеры, что между человеком и фоном есть отдельное, близкое к сцене пространство, находящееся на некотором расстоянии от задника. Кроме того, она показывает, что объект съемки объемен. Без этого наша камера не

сможет отличить хорошее, правдоподобное, но плоское изображение на фото от реального, живого человека, которого мы снимаем (рис. 10.4).

Задняя подсветка должна осуществляться фонарем, находящимся позади героя нашей телепрограммы!

Фонарь, используемый для задней подсветки, представляет собой источник искусственного освещения, не эквивалентного естественному освещению. Его функция в том, чтобы предложить камере ровный ореол света вокруг абриса объекта съемки, который создает иллюзию глубины. Вот почему положение фонаря задней подсветки

Рис. 10.4.

представляется исключительно важным.

Фонарь задней подсветки должен устанавливаться как можно ближе к линии визирования объектива камеры и за человеком, которого мы снимаем. Портрет, отснятый, когда слишком много падающего сзади света попадает на одну сторону лица, смотрится плохо (рис. 10.5). Как мы увидим в последующих главах, в условиях, когда съемка выполняется движущейся камерой или несколькими камерами, когда снимается движущийся человек или большая группа людей, все проблемы, относящиеся к

освещению, становятся более сложными.

Иногда условия съемки становятся причиной смещения направления задней подсветки от центра сцены. Примером может служить ситуация, когда надо запечатлеть человека, стоящего перед окном, через которое в помещение льется свет вечернего солнца (рис. 10.6). Мы видим через объектив камеры этот поток солнечного света, который объясняет нам, почему одна сторона головы человека освещена более ярко.

Важное значение имеет также высота фонаря задней подсветки. При слишком низком положении этого фонаря его луч будет бить прямо в объектив камеры, что и портит качество отснятого материала. Если же фонарь задней подсветки установить слишком высоко, то будет разрушена иллюзия глубины из-за того, что верх головы окажется ярким, а плечи станут более темными (рис. 10.7).

Если фонарь задней подсветки поднять еще выше, его свет будет «сползать» с макушки головы, делая нос блестящим, и

Рис. 10.8.

«оседать» на плечах, высвечивая их неприглядными яркими пятнами (рис. 10.8). В сложных ситуациях, как это часто бывает на производстве, следует достигать разумного компромисса.

Для задней подсветки могут использоваться фонари как жесткого, так и мягкого света, поскольку даваемые в обоих случаях тени являются (надо надеяться) невидимыми для камеры. Однако фонари жесткого света все же применяются более часто, что объясняется их большей управляемостью. Важно только, чтобы свет фонаря задней подсветки не «добирался» туда, где вы его не хотите видеть.

Свет задней подсветки является искусственным — слишком сильный или неправильно установленный фонарь задней подсветки разрушит равновесие вашей сцены. Короче, излишек света может дать хотя и завораживающий, но весьма далекий от реальности эффект, подобный неестественно сверкающим зубам и сияющим глазам, (рис. 10.9 см ниже). Подобно любому художественному приему, с применением задней подсветки не следует перебарщивать.

Рис. 10.9.

Пользуйтесь задней подсветкой только для выделения участков объекта съемки, схожих по тональности, а также для придания вашим видеоматериалам большей пространственной целостности. Проделывайте все очень бережно и с большой проникновенностью!

Подготовка плана освещения

Как и во многих других видах производственной деятельности, некоторая организационная предусмотрительность и подготовка планов очень помогают достижению хороших результатов в работе по обеспечению надлежащего освещения на съемочной площадке.

Первый этап планирования заключается в сборе всей необходимой информации, следующий этап посвящен анализу того, что может быть достигнуто и как это сделать наилучшим способом, и наконец, последний этап включает методичное выполнение составленного плана во всех его деталях, с тем чтобы обеспечить реализацию любой предоставленной возможности.

Сбор необходимой информации может осуществляться, например, посредством опрашивания и получения ответов на интересующие вопросы. На некоторые из этих вопросов может ответить режиссер программы или передачи, на другие — художник по свету. Ниже приводится перечень подобных вопросов, который не следует считать единственным в своем роде или универсальным, однако он может стать подходящей отправной точкой на этом этапе работы. Естественно, что некоторые ответы будут вызывать еще больше вопросов!

1. Где производится съемка, в студии или на натуре ?

Этот вопрос является основополагающим для художника no свету. В студии можно полностью контролировать освещение. Съемка на натуре предполагает значительное влияние окружающей освещенности. Если ответ будет «в студии», переходите к вопросу 2, если «на натуре», — смотрите вопрос 7.

Вопросы, относящиеся к съемкам в студии

2 Какое оборудование имеется в наличии и готово ли оно к работе?

Большинство студий имеет основной комплект осветительного оборудования и, возможно, некоторые типы регуляторов освещения, а также систем управления и контроля. Может возникнуть необходимость пополнить имеющийся арсенал осветительной аппаратуры.

3 Имеется ли система управления освещением ?

Если в студии нет такой системы управления, уже готовой к работе, ее можно арендовать или взять напрокат для конкретной съемки.

4 Какая оснастка может быть использована для установки осветительных фонарей?

Могут потребоваться дополнительные поддерживающие устройства.

5 Является ли эта оснастка «укомплектованной» ?

Укомплектованная оснастка подразумевает наличие большого количества фонарей, которые находятся в резервном или «полузаконсервированном» состоянии. Для съемки какой-либо программы из этой оснастки просто используются необходимые на данный момент фонари. Это дает огромную экономию времени, которое обычно требуется для монтажа специальной осветительной установки.

6 Какие будут декорации и должны ли они освещаться?

Декорации определяют обстановку и условия съемки. От того, требуют ли они собственного освещения или им достаточно «случайного» света от фонарей, направленных на действующих лиц программы, будет зависеть работа художника по свету, которая в этих случаях становится совершенно различной. Обычно декорации требуют некоторого количества специального освещения.

Вопросы, относящиеся к съемкам на натуре

7 Какой источник питания имеется в наличии?

Очень важный вопрос. Если конкретного ответа нет, освещение должно быть батарейным (что дорого), окружающим (неконтролируемым) или генераторным (что очень дорого). Если ответ является приблизительным, но в определенных пределах, освещение должно планироваться в рамках некоторых ограничений на мощность. Если может быть доставлен дополнительный источник питания (специальный блок или генератор), необходимо знать его суммарную выходную мощность, с тем чтобы планировать освещение в рамках предоставленных возможностей.

8 Какой прогноз погоды?

Облачное небо дает рассеянный свет. Яркий солнечный свет слегка окрашен в красноватый цвет, создает яркие блики и очень резкие тени. Дождь, особенно с ураганным ветром, может нарушить все планы по организации освещения. Снег становится причиной огромного количества отраженного свет. Даже ночью освещение может быть очень разным, например, в зависимости от фазы луны.

9 В какое время суток будет происходить съемка ?

В северном полушарии в течение дня солнце движется по небу с востока на запад, минуя юг. Ночью луна проделывает тот же самый путь. Очевидно, что положение солнца или луны бу-дет влиять на баланс окружающей освещенности. Ближе к сумеркам или к рассвету происходит значительное изменение угла падения света и его цвета. Художник по свету должен от-давать себе полный отчет о наличии всех этих особенностей естественного освещения.

10 Есть ли окна?

Окна впускают дневной свет. Дневной свет можно сравнить большим голубым неуправляемым монстром. Откуда он может проникнуть?

11 Присутствует ли какое-нибудь окружающее освещение?

Не только дневной свет, но и любые другие не удаляемые и не контролируемые источники света должны быть учтены при планировании освещения.

12 Каким будет тип съемки — «ночь днем» или «день ночью»?

Выражение «ночь днем» подразумевает съемку ночной сцены в дневное время. Ночью распределение света различно, а такие вещи, как уличные фонари или автомобильные фары приобретают существенное значение. Камера будет нуждаться в специальных приспособлениях, например, в светофильтрах. Съемка типа «день ночью» несколько проще. Поскольку дневное время характерно большим количеством света, рассеянного по-всюду, ночная съемка дневной сцены (иногда важная из-за ог-раниченных возможностей выступить по телевидению того или иного гостя студии) предопределяет необходимость моря света на всей видимой сцене. Такое дорогое удовольствие доступно далеко не всем студиям!

13 В какое время года производится съемка ?

Подумайте о том, чем отличается солнечный день в декабре от солнечного дня в июле. Какой бы из них предпочел режиссер? Какими будут условия съемки?

Вопросы общего характера

14 Насколько велика мизансцена?

Размеры пространства, которое должна охватить камера, в решающей степени определяют количество фонарей, которое должно быть задействовано, или их мощность. Понятно, что для освещения футбольного поля требуется намного больше фонарей, чем для кофейного столика.

15 Сколько денег может быть потрачено?

Как это бывает, желания не всегда совпадают с возможностями. Вот почему важно знать лимиты, отпущенные на организацию освещения. Это поможет вам в качестве художника по свету наиболее разумно израсходовать выделенные деньги.

16 Сколько будет сцен, и чем они различаются? Возвращение к проблеме планирования с точки зрения лучшего применения выделенных средств. Фонари, которые могут быть использованы для освещения разных сцен, считаются экономически эффективными.

17 Когда имеет место воображаемая сцена?

Если герой целует героиню во время ланча, а получает пощечину в сумерках, то это называется накладками освещения!

18 Где это имеет место?

Если герой целует героиню в подвале для хранения угля, а получает пощечину в гостиной, то это тоже называется накладками освещения!

19 Какое освещение предполагается для сцены?

Какой свет, по-вашему, должен быть в подвале для хранения угля, в гостиной, в замке с призраком или на берегу моря?

20 Сколько будет действующих лиц?

Чтобы производить наилучший эффект, каждый исполнитель должен быть постоянно и правильно освещен. Чем больше на сцене действующих лиц, тем сложнее процесс составления схемы освещения, которая должна охватывать всех исполнителей в течение продолжительного времени съемки!

21 Куда они передвигаются по сцене?

Очень просто планировать освещение неподвижного исполнителя. Когда же действующие лица начинают двигаться, возникает проблема сохранения постоянства освещения. 11. Подготовка плана освещения 133

22 Какие позиции планируются для камеры ?

Это особенно важно при съемке несколькими камерами, поскольку в этом случае приходится беспокоиться не об одной, а о большем числе камер. Однако даже при съемке одной камерой различные ее положения должны казаться (после совместного монтажа отснятого материала) неизменными. Правильный план организации освещения для всех возможных положений камеры может быть подготовлен только после их тщательного изучения.

23 Как будет производиться запись звука?

Вопросы, относящиеся к звуку, остались за рамками данной книги. Этой теме посвящена другая работа «Основы звукозаписи на телевидении». Однако вы должны иметь представление о расположении любых головных и журавельных микрофонов. Здесь обычные проблемы освещения заключаются в том, что эти микрофоны, оказывающиеся в луче фонаря, отбрасывают нежелательные тени на фрагменты декорации или, что еще хуже, на лица исполнителей или гостей студии.

24 Является ли положение камеры фиксированным ?

Очень легко составить схему идеального освещения сцены перед неподвижной камерой, однако если камера в процессе съемки будет менять свое положение, осветительная аппаратура должна быть эффективной при всех возможных углах съемки. Помните, что при использовании одной камеры вы должны составить схему освещения не только для текущей работы, но и для всех других съемок в рамках одной программы. Это объясняется тем, что весь отснятый материал окажется по соседству в результате монтажа окончательного варианта передачи.

25 Есть ли опасность возникновения пожара?

Фонари являются мощными электрическими источниками не только света, но и тепла. Кроме того, при срабатывании выключателей может возникать опасное искрение, поэтому, планируя освещение, вы должны отдавать себе отчет в том, что на съемочной площадке всегда присутствует риск возникновения пожара. Помните также и о том, что работающие фонари излучают большое количество тепловой энергии. Вот почему во избежание повреждения объектов съемки или травмирования участвующих в ней людей осветительная аппаратура должна устанавливаться на безопасном от них расстоянии. 26 С какой конкретной целью применяются фонари — для обычного освещения, для придания сцене особой атмосферы или для создания необычных световых эффектов?

Существует различная шкала требований к бригаде осветителей, например, режиссер может сказать: «Только обеспечьте мне хорошие условия для съемки», «Я хочу, чтобы это выглядело, как в зимнее утро» или «Бой барабанов должен сопровождаться красными отблесками на фигуре солиста».

27 Как долго мы можем заниматься подготовкой осветительной аппаратуры ?

Здесь действует закон типа «бутерброд всегда падает на ковер маслом вниз», смысл которого в том, что организация освещения отнимает большее время, чем то, которое режиссер отводит на эту работу. Имея в виду время, которое было предусмотрено режиссером в его графике съемок на подготовку освещения, вы по крайней мере можете оценить масштаб амбициозности того, чего вам нужно достичь.

28 Будут ли применяться «утилитарные» фонари?

«Утилитарными» называют фонари, являющиеся частью декорации, например, ими могут быть настольные лампы или автомобильные фары. Очень часто такие утилитарные фонари используются в качестве дополнительных осветительных приборов в общем плане организации освещения (иногда с более мощными лампами).

29 Каково должно быть визуальное восприятие программы? Очевидно, что визуальное восприятие информационной программы, эстрадного шоу или трагедии должно быть различным. Это обстоятельство предопределяет различные стили освещения, которые будут использоваться в этих случаях.

30 Какие будут использоваться камеры?

Камеры могут отличаться друг от друга как спектральными характеристиками, так и воспринимаемыми диапазонами контрастности. Вот почему нужно также знать, под какую камеру вы организуете освещение.

Осмысление ситуации в середине процесса планирования освещения будет различным в зависимости от характера программы и от индивидуальности того художника по свету, которому поручается эта работа. Следовательно, не так просто дать полезные рекомендации, которые подходили бы к каждому случаю. На этой стадии планирования решающее значение приобретают ваши творческие способности и умение решать возникающие проблемы!

Заключительная стадия этапа планирования освещения также в определенной степени зависит от индивидуального подхода, однако вы можете найти полезным использование различных схем и диаграмм, которые помогут лучше организовать ваши идеи. Поэтому мы потратим немного времени, чтобы дать вам общее представление о том, что такое план или схема освещения

Рис.11.1. Условные обозначения осветительных фонарей различного типа.

Основой для этого является поэтажный план съемочных площадок. Для студии такие планы, возможно, уже существуют. Их очень просто модифицировать таким образом, чтобы показать, где должны быть установлены ваши фонари. Каждый тип фонаря должен иметь свое собственное условное обозначение (рис. 11.1), с тем чтобы вы могли их различать на вашей схеме освещения, на якоторой вам нужно показать места их установки.

Чтобы сделать это надлежащим образом, полезно вычертить укрупненный план, показывающий неподвижные элементы декорации и, если возможно, отметить на нем положения любого микрофона и напольного монитора, которые могут отбрасывать тень на те или иные фрагменты декорации. Будет разумно сделать несколько копий этого плана, с тем чтобы вы могли рисовать на них различные перемещения исполнителя и соответствующие позиции камер. Простой пример такого плана показан на рис. 11.2.

Рис. 11.2. Укрупненный план студии.

Теоретически все эти перемещения могут быть показаны на одном плане, однако в этом случае может возникнуть большая неразбериха, если они будут сложными. Поэтому поэтапное нанесение маршрутов этих перемещений на план сделает его понимание более простым.

Теперь на отдельных листах вы можете тщательно выстроить план освещения, начиная с положений исполнителя и камер, затем последовательно вводя в них места установки высвечивающих и заполняющих фонарей, источников задней подсветки и дополнительных светильников. Полезно также указать номера как розеток, так и фонарей, чтобы можно было легко найти нужный регулятор освещения. Можно приобрести специальные трафареты, которые упростят нанесение на план условных обозначений или символов фонарей различного типа. Стрелки, отходящие от символов, указывают направления которых развернуты обозначенные ими фонари. Типичная схема такого рода показана на 11,3

Рис. 11.3. Укрупненный план студии с фонарями и направлениями, в которых они развернуты, показанными стрелками.

Таким же образом составляется схема освещения для выездной съемки, однако на этот раз вам нужно не только иметь базовый план интерьера помещения, но и знать расположение окон, лучше с указанием направления льющегося из них света. Это поможет вам решить стратегическую задачу, каким образом этот свет может использоваться и контролироваться.

На этом плане вы должны указать места, где находятся розетки электрического питания, которыми вы будете пользоваться. Это поможет правильно подобрать кабели-удлинители, которые вам понадобятся на месте съемки. Вы можете указать двери, а также расположение и цвет стен, что позволит вам предусмотреть влияние этих факторов на отраженный от них свет ваших фонарей. Базовый план помещения, где производится натурная съемка, показан на рис. 11.4.

Напомним об удобстве наличия нескольких копий такого плана, позволяющих вам наносить на них все изменения в схеме освещения, которые потребуются при подготовке и отладке съемочного процесса.

Рис. 11.4. Базовый план помещения натурной съемки
Освещение при съемке на натуре

Изучив некоторые детали того, как можно выстроить теоретически идеальную систему освещения, представленную освещением из трех точек, мы можем теперь перейти к решению проблемы организации освещения, которая позволит в реальных обстоятельствах получить отснятый материал хорошего качества.

Повышение портативности оборудования при необходимости реальной передачи действительности для большого числа телевизионных программ в настоящее время увеличивает количество материалов, которые снимаются вне студии. Съемка везде, где окружающая среда не может контролироваться подобно тому, как это делается в студии, называется «работой на натуре». Съемка на натуре может быть двух видов — либо на открытом воздухе (улицы, парки и т. д.), либо внутри помещений (офисы, обычные дома и т. д.). Некоторые программы работают полностью на натуре. В любом случае команда осветителей имеет дело с неконтролируемой средой, которая может включать некоторые элементы присутствующего в ней освещения. Это освещение, называемое окружающим, может быть в той или иной степени использовано вами для преодоления проблем, связанных с отсутствием достаточного количества источников искусственного освещения, а также светорегуляторов, которые делают работу в студии (контролируемая среда) более простой. Иногда, когда этот неизбежный окружающий свет будет не только нежелательным, но и надоедливым, возникает необходимость в его исключении из общей палитры освещения. Здесь необходимо будет подумать о так называемом смешанном освещении, которое обсуждалось выше. Дело в том, что для достижения сбалансированности суммарного освещения возникнет необходимость в корректировке цветовой температуры либо осветительных фонарей, либо источников окружающего освещения.

Возможность получить хорошее освещение из трех точек часто окажется для вас непозволительной роскошью из-за ограниченного количества фонарей, которые могут быть использованы при съемках на натуре. Однако, основываясь на своих познаниях и смекалке, вы можете добиться, чтобы ваши световые эффекты, полученные на натуре, выглядели совершенно естественно.

При организации освещения на натуре существуют две главные проблемы, которые можно кратко сформулировать, как «слишком много света» и «очень мало осветительных приборов». Необходимо решать обе эти проблемы вместе, однако лучше всего браться за них по отдельности.

Суть проблемы слишком большого числа источников окружающего освещения состоит в том, что естественный свет падает совсем не туда, где вы нуждаетесь в нем для получения отснятого материала высокого качества. Как правило, виновником в этом смысле является дневной свет, а одна из главных проблем, связанных с присутствием дневного света, обусловлена его изменчивостью. В течение суток количество дневного света и его цветовая температура меняются непрерывно, особенно, когда погода колеблется в диапазоне между солнечной и пасмурной. Тем не менее, подобная перемена не всегда бывает заметной для невооруженного глаза, который получает информацию, необходимую головному мозгу для восприятия такого изменения. Камера как глупый, но точный прибор будет регистрировать неуловимое для глаза различие.

Главное требование, предъявляемое к художнику по свету во время съемок на натуре, заключается в том, чтобы различный отснятый материал, возможно, записанный при разном окружающем освещении, был совместимым настолько, насколько это необходимо для его монтажа. Первой реакцией на дневной свет является желание его подавить или убрать. К сожалению, такая возможность имеется крайне редко! Как нам следует теперь контролировать дневной свет, чтобы он оказался скорее полезным, чем обременительным?

Контроль дневного света

Мягкий или жесткий, при облачном небе или при ярком солнце дневной свет имеет тенденцию проникать в помещение в горизонтальном направлении и в больших количествах. Поэтому если у вас нет способов избавиться от дневного света, возможно, хорошей идеей станет попытка выставить линию, соединяющую камеру и объект съемки, таким образом, чтобы направление освещения делало его в большей степени полезным, чем вредным (рис. 12.1). К сожалению, такое решение в первую очередь относится к компетенции режиссера (и, может быть, оператора), чем художника по свету. Но есть решения, которые должна принимать бригада осветителей. Самое меньшее, что можно сделать, — это, может быть, удалить различие между освещением при ясном и облачном небе. Яркий солнечный свет дает резкие тени, и если они ложатся неподходящим для съемки образом, то становятся назойливыми. Используя жалюзи, применяя занавесы и даже выставляя щиты из бумаги или другого в некоторой степени рассевающего свет материала перед окнами, можно взять эти тени под контроль. Но тогда дневной свет приобретает огромную заполняющую силу, поэтому, чтобы выйти из положения, установите высвечивающий фонарь с противоположной стороны камеры. Необходимо также подумать и об окрашивании света.

На открытом воздухе возможности избавиться от дневного света нет, конечно, за исключением переноса съемки на ночное время! В некотором смысле такой подход упрощает задачу художника по свету, поскольку он уже имеет основную схему

Рис. 12.1. Попытка сориентировать линию камера/объект таким образом, чтобы использовать льющийся из окна дневной свет.

освещения, однако на самом деле бесконтрольность дневного света все еще остается проблемой. Практическая трудность заключается в обеспечении совместимости с точки зрения монтажа видеоматериалов, отснятых при разном освещении, обусловленном временем суток и погодными условиями. Знание погодных условий, времени восхода и захода солнца и направления на юг (как и других сторон света, конечно) поможет художнику по свету предсказать, как более грандиозная схема естественного освещения повлияет на его собственный план. Режиссеру необходимо посоветоваться с командой осветителей по поводу видеоматериалов (монтируемых друг с другом), которые должны записываться вместе для сохранения неразрывности освещения.

На открытом воздухе почти невозможно подавить влияние дневного света, но иногда благодаря продуманным действиям можно использовать преимущества естественного света. Например, тщательно выбранное место установки фонаря мягкого света может убрать резкие тени с лица исполнителя, обусловленные ярким солнцем, и возложить на него (солнце) роль источника высвечивающего или основного света.

Решающим фактором здесь является план съемки. Если режиссер работает с очень крупными планами, весьма несложно добавить дневной свет с помощью небольших фонарей, направленных в сторону затененных участков. Может быть, для этого будет достаточно фонарика, прикрепленного с помощью прищепки к верхней части съемочной камеры. При увеличении дальности планов проблема будет постепенно усложняться и требовать для своего решения более мощных и в большем количестве дополнительных фонарей

Важно обсудить с режиссером график съемок, которые будут производиться при каждой мизансцене, особенно обращая внимание на время, в которое будет записываться тот или иной эпизод программы (чтобы продумать вопрос о том, как воображаемое освещение можно будет модифицировать применительно к каждой следующей мизансцене). Это очень помогает в значительной степени сохранить неразрывность или преемственность освещения и сократить объем работы команды осветителей, правда в том случае, если может быть утверждена базовая схема освещения, применимая ко всем съемкам. И это, не говоря о том, что при каждой съемке не должно возникать никаких частных проблем, однако, если заложенный фундамент остается тем же самым, то такие проблемы могут быть решены посредством относительно мелких регулировок, а не с помощью переналадки всей осветительной оснастки.

Для всего освещения, организуемого дополнительно к дневному свету как внутри помещения, так и на открытом воздухе, должно быть принято главное решение относительно фактического цвета используемого света. Очень важно избежать мертвенно-бледных (и приводящих в замешательство нас, экспертов по свету) оттенков цвета (которые по своей природе фактически неустранимы) в отснятом материале. Здесь два выхода — либо дневной свет может быть скорректирован таким образом, чтобы подходить к искусственному освещению, либо источники искусственного освещения должны быть отрегулированы под цвет дневного света. Можно (но это дорого) приобрести фонари искусственного дневного света, и этим способом часто пользуются профессиональные студии с большим бюджетом.

На практике нет возможности «подогнать» дневной свет, который повсюду вне помещения, к цвету лучей, даваемых фонарями с вольфрамовыми лампами. Вот почему свет самих этих фонарей делается более голубым, чтобы он подходил к естественному дневному освещению. Фактически это предполагает некоторую потерю освещенности.

При съемке в помещении, особенно если оно имеет несколько небольших окон, стоит рассмотреть вопрос о корректировке дневного света с помощью задней подсветки таким образом, чтобы он в большей степени подходил к свету вольфрамовых фонарей. Можно закрыть все окна светофильтрами янтарного цвета, но это не только дорого, но и хлопотно, однако этот способ имеет преимущество с точки зрения сбалансированности количеств света, поскольку лишний дневной свет убирается (с помощью его фильтрации), в то время как осветительные фонари продолжают работать на полную мощность.

Изредка осторожный и тонкий художник по свету использует преимущества смешанного освещения. Камера, настроенная на баланс белого для дневного света, но видящая сцену в слабом освещении, не подправленном светом фонаря с вольфрамовой лампой, даст теплое, как бы светящееся изнутри изображение интерьера. В свою очередь, небольшое количество нетронутого дневного света, проникающего из окна на сцену, освещаемую фонарем с вольфрамовой лампой, придаст части изображения холодный и суровый оттенок. Вот рискованный, но иногда успешный трюк!

Освещение на натуре - немного о мощности

В качестве этапа детального планирования работы на натуре режиссер будет производить «разведку» на местности или обследование различных возможных мест, пригодных для съемки. Художник по свету редко имеет возможность присоединиться к такой разведке, поэтому он должен составить и передать режиссеру перечень ключевых вопросов, на которые обязательно должны быть получены исчерпывающие ответы. Кроме очевидного и самого важного вопроса о характере окружающего освещения, наиболее существенным является вопрос о дополнительном оборудовании, которое имеется в распоряжении съемочной группы.

Хотя очень выгодно подключать камеры, видеомагнитофоны и мониторы к сетевому электричеству, каждое из этих устройств может без труда работать от батарейного питания. Напротив, осветительное оборудование очень «голодно» на мощность, поэтому часто лимит на освещение бывает обусловлен нехваткой электрической мощности, адекватной потреблению большого числа фонарей.

Возможности обеспечения электрическим питанием при съемке на натуре обычно разбиваются на четыре основные группы: их вообще может не быть, они могут быть стесненными, могут быть неограниченными или, если позволяет бюджет студии, они выражаются в наличии передвижных электрогенераторов.

В случае неограниченных возможностей на месте или наличия передвижных электрогенераторов команда осветителей не стеснена ограничениями, поэтому она может сконцентрироваться на решении других проблем. Более повседневна ситуация, когда местное электрическое питание лимитировано или его вообще нет. Как в таких обстоятельствах художник по свету может обеспечить высокое качество отснятого материала?

Если на месте электрическое питание вообще отсутствует все дополнительные осветительные приборы должны работать от батареи. Батарейное освещение дает независимость от сетевого электричества, но то, что оно забирает большую часть тока, приводит к необходимости выполнения съемки только крупным планом (например, интервьюируемый должен находиться рядом с репортером).

Фонари, которые крепятся к верхней части камеры и питаются от батареи самой камеры, обеспечивают оператору неограниченную мобильность. Однако при этом они могут оказывать негативное влияние на фон изображения, если в процессе работы камеры место действия пересекают яркие световые пятна.

Если предполагается использовать для фонарей батарейное питание, должны быть сделаны некоторые предварительные расчеты. Фонарь мощностью 250 Вт потребляет ток величиной 20 А от 12-вольтной батареи. Если подобная батарея рассчитана на 30 ампер-часов, она будет обеспечивать питание такому фонарю в течение полутора часов. Полностью разряженная батарея для своей полной подзарядки требует шесть или семь часов времени.

Ток питания будет потребляться вне зависимости от того, работает ли фонарь, использует дубли режиссер или нет, записывает ли он сразу снятый материал или нет, поэтому полтора часа работы батареи могут в действительности дать только 15 минут полезной работы на натуре.

Учитывая дороговизну батарей и трудности их транспортировки, естественный соблазн сэкономить определяет количество используемых фонарей, поэтому художник по свету должен быть уверен в том, что он выбрал именно те фонари, которые наиболее подходят для обеспечения освещения для данной съемки.

Несмотря на то, что фонари, работающие от батарейного питания, дают больше света (в расчете ватт на ватт), чем сетевые осветительные приборы, они малы по мощности и могут охватывать своим светом сравнительно небольшие по площади поверхности. С финансовой точки зрения нет реальной возможности обеспечить надлежащее освещение большой сцены, требующей съемки дальним планом с применением осветительной аппаратуры, работающей от батарейного питания. Разумным выходом из положения в данном случае будет съемка сцены дальним планом при дневном освещении. При этом некоторые участки объекта съемки, если потребуется, могут быть подсвечены дополнительными фонарями. Съемка крупным планом даже эпизодов той же самой сцены может быть эффективной при использовании батарейного питания, кроме того, она доступна в условиях присутствующего окружающего освещения. Это, очевидно, потребует более тесного взаимодействия режиссера (или заведующего производственным отделом студии) с командой осветителей при составлении графика предстоящих натурных съемок.

Работающие от батарейного питания фонари имеют большое преимущество в мобильности, поскольку они свободны от кабельных подсоединений, которые являются обычными при использовании сетевого электричества. Эти фонари, отличающиеся компактностью, могут прикрепляться к камере и следовать за ней, куда бы она ни перемещалась, обеспечивая хорошее освещение объекта при съемке его крупным планом. Поскольку такой фонарь ориентируется почти по линии визирования объектива камеры, он не участвует в проработке фактуры объекта, однако вместе с рассеивающим светофильтром, установленным перед ним, он может дополнять источник основного окружающего света (солнце), создающий неконтролируемые тени, полезным заполняющим светом.

Самый большой недостаток таких фонарей обнаруживает себя в условиях, когда съемка начинается или находится в самом разгаре, поскольку их относительно узкие лучи создают видимые «горячие» пятна, «гуляющие» по поверхности задника и выдающие искусственный характер света. Такие фонари замечательны для показа программ новостей, где первостепенное значение имеет оперативность передачи, однако они не так хороши, например, для телеспектакля, когда во время съемки мы хотим создать некую иллюзию последовательности. Эти фонари могут также стать причиной возникновения трудностей, обусловленных отражением их лучей от таких ярких поверхностей, находящихся позади объекта съемки, как оконные проемы или стены и двери, окрашенные глянцевой краской.

В этой связи достаточно забавным выглядит тот факт, что упомянутые выше отражения делают применение этих фонарей идеальным для одной специальной цели, которой является свет глаз. Если вы направите на ведущего программы яркий луч очень небольшого источника света по линии визирования объектива камеры, он отразится от поверхности его глаз и придаст им привлекательное сверкание или яркий блеск (рис. 13.1).

С точки зрения большего контроля освещенности, возможно, лучше применять фонари с батарейным питанием в стороне от линии визирования камеры. Это должно обеспечить некоторое моделирования изображения и будет полезным при использовании таких фонарей в качестве источников основного освещения. Хотя эти фонари могут устанавливаться на штативе, многие из них лучше всего (и безопасней) держать в руке. Преимущество здесь заключается в большей мобильности, в то время как недостаток состоит в проявляющемся иногда эффекте «шатающегося» солнца, обусловленном тем, человек, который держит фонарь, не может идти в точном соответствии с траекторией движения камеры.

Рис. 13.1. Камера с укрепленным на ней фонарем, направляющим луч света на ведущего программы, вызывая блеск его глаз.

Немного о безопасности

Ситуации, когда присутствует некоторое, но лимитированное сетевое питание, возможно, являются самыми распространенными. Съемки в обычных домах или офисах всегда будут зависеть от подведенных к ним бытовых электрических сетей. Возможности этого традиционного источника электричества вполне достаточны для работы кухонных плит, электрообогревателей, кипятильников и настенных розеток, которые могут использоваться для подключения других бытовых электроприборов. К сожалению, хотя сетевое электричество может иметь достаточно большую мощность, оно, попадая в помещения, разветвляется на ряд небольших питающих цепей.

Отсоединение на короткое время кухонной плиты или погружного нагревателя (помимо возможной опасности для проводки, если она не выполнена опытным электриком) вызовет существенное нарушение обычной жизнедеятельности обитателей дома, но не приведет к увеличению имеющейся в распоряжении электрической мощности. Иногда к домам (офисам) электричество подведено таким образом, что там имеются все условия для выполнения съемок, т. е. возможность забора большой мощности для обеспечения питания всех фонарей, имеющихся в распоряжении бригады осветителей. Но здесь обычно возникает ключевой вопрос, могут ли быть использованы стандартные электрические розетки. Чтобы решить эту проблему, необходимо вспомнить об идее так называемой «замкнутой электрической сети».

Замкнутая электрическая сеть (рис. 13.2) позволяет подать мощность к нескольким розеткам посредством двух кабельных разводок (благодаря которым образуется большая кольцевая электрическая схема, питающая все розетки, установленные в конкретных точках помещения). Кольцевая схема гарантирует нормальную работу электрической сети, так как нагрузка (которая может подключаться неравномерно) поровну распреде-

Рис. 13.2. Схема простой замкнутой электрической цепи.

ляется между двумя силовыми кабелями. Замкнутая электрическая сеть может давать ток величиной от 20 до 30 А подключаемым к ней электрическим устройствам.

При правильном подсоединении осветительной аппаратуры к электрической сети кабели должны быть защищены от опасной перегрузки с помощью плавкого предохранителя (или автоматического выключателя), задача которого состоит в отключении питания при возникновении неожиданной перегрузки. Полагая, что сильный прожекторный фонарь типа «блондин» с обычной мощностью 2 кВт потребляет ток величиной 8 А, вы понимаете, что нет нужды использовать много фонарей из-за риска слишком близко подойти к максимальной мощности, на которую рассчитана замкнутая электрическая сеть. Если электропроводка дома отвечает требованиям соответствующего стандарта, а вы подсоединяете к ней слишком много фонарей, плавкий предохранитель сгорит и тем самым отключит замкнутую электрическую сеть — не самое популярное мероприятие с точки зрения остальных членов съемочной группы!

Если электропроводка не соответствует установленным требованиям (иногда об этом трудно судить по ее внешнему виду), то ваш лишний фонарь может не сжечь плавкий предохранитель, а вместо этого вызвать перегрев электрического кабеля, опасный из-за риска возникновения пожара. Хотя подходить так близко к аварийной ситуации нежелательно, надо сказать, ранним предупреждением о возможной перегрузке может стать неприятный запах горелого, поэтому члены бригады осветителей должны держать ноздри «востро»! Если у вас возникнет подозрение, что вы сделали что-то не так, выключите свои фонари и как можно быстрее.

Вы должны глубоко продумать, что может стать причиной неисправности — устарелые электрические розетки или их малое количество. Подсоединяйте ваши фонари к замкнутой электрической сети по очереди и включайте их в работу один за другим, а не все сразу.

Если вы не можете работать (по просьбе домовладельца или из-за того, что сгорел плавкий

предохранитель) от одной замкнутой электрической сети (часто таких цепей в доме может быть несколько), вы можете без особой опасности распределить нагрузку, которой является ваш фонарь, на два или большее число кольцевых контуров, запитывая их от соседних комнат (рис. 13.3).

Ваши силовые кабели должны быть правильно проложены. Они не должны свободно свисать на пол со штатива фонаря, так как могут быть отсоединены из-за случайного зацепления за них без указывающего на эту неисправность опрокидывания штатива. Конечно, силовые кабели никогда не должны быть сильно натянутыми и поднятыми над землей. Там, где кабели встречаются или идут параллельно друг другу, они должны накрепко связываться, но при этом желательно расположить их так, чтобы они не пересекали пешеходные пути, например, поверх дверной коробки, что предпочтительнее, чем по полу. Для дополнительного отбора тока от электрической розетки в случае необходимости категорически нельзя применять переходники типа «новогодняя елка». Это можно сделать только с помощью специальных разветвителей, подсоединенных адекватным силовым кабелем к источнику питания, от которого работают все осветительные фонари.

И, наконец, запомните, что если сгорел плавкий предохранитель или сработал автоматический выключатель, то для этого была веская причина, поэтому перед тем, как заменить предохранитель или перевести автоматический выключатель в рабочее положение, вы должны уточнить, что неправильно в вашем монтаже осветительной аппаратуры. Не заменяйте автоматический выключатель или плавкий предохранитель на аналогичное устройство, номинальные параметры которого вы не знаете (или, что еще хуже, на незнакомое вам устройство), чтобы ваши фонари снова заработали. Такой путь определенно ведет к беде.

Соблюдая все эти предосторожности от ужасных последствий использования имеющегося в распоряжении электрического питания, вы могли бы не слишком беспокоиться за свое оборудование, но, увы, режиссеры все еще хотят снимать свой материал при ярком освещении. При этом они совсем не интересуются тем, как вы сможете обеспечить прекрасное освещение. Первым и решающим шагом в проектировании освещения при ограниченном электрическом питании в условиях съемок на натуре является изучение окружающего света и оценка, как он может повлиять на качество отснятого материала. Однако зачастую не просто окружающее освещение имеет значение, а естественный дневной свет, поэтому вы должны знать, какая погода ожидается в день съемок и на какое время суток они запланированы.

Окружающее освещение будет почти наверное определять решение по поводу угла основного света, поскольку оно станет доминантой суммарного освещения, и, по-видимому, режиссер выберет для съемки именно такие условия, желая, чтобы естественный свет оказался существенным фактором качества отснятого материала.

Используя для работы сетевое питание ограниченной мощности или батарейные источники, вы должны быть уверены, что все ваши фонари вносят свой вклад в общее освещение и не зря потребляют энергию. При этом вряд ли вы сможете достичь полного освещения Из трех точек, сделать это будет невозможно, даже если вы измените положение солнца или характер облачности. Представьте, что окружающее освещение является одним из трех ваших источников света. Какой их них будет самым лучшим? Яркое солнце может быть источником основного света, однако оно станет причиной появления таких могучих теней, что вам потребуется значительное заполняющее освещение, чтобы избавится от них. Рассеянный солнечный свет или дневное освещение в облачную погоду может быть заполняющим, но тогда где вы должны расположить источник основного или высвечивающего света? Дневной свет может обеспечить заднюю подсветку, однако он будет настолько сильным, что вам потребуется очень яркий основной свет, а также заполняющие фонари, чтобы его уравновесить.

Рис. 13.3. Распределение мощности вашей осветительной аппаратуры между несколькими кольцевыми контурами позволит вам меньше зависеть от перегрузки плавких предохранителей.

Тени и углы 2

Давайте рассмотрим примеры того, как каждое из упомянутых выше сочетаний может работать. Если у вас есть яркое солнце или какой-либо похожий на него источник жесткого света как

Рис. 13.4. Если есть возможность, вращайте линию камера/объект, чтобы наилучшим способом использовать солнечный свет. Стрелочкой показан солнечный свет

фактор окружающего освещения, то как бы вы смогли использовать его в качестве источника основного освещения? Первое требование состоит в том, что угол падения солнечного света должен быть приемлем для выставления вместе с камерой и объектом съемки на одну линию. Поскольку вы не можете передвинуть солнце, перемена положения камеры и объекта с целью

Рис. 13.5. Эффект поворота головы. Стрелочкой показан солнечный свет

получения наилучшего угла может быть сделана, очевидно, только один раз и с согласия режиссера (рис. 13.4). Нет необходимости в какой-то глобальной перемене мест — легкий поворот головы ведущего программы может дать наиболее удачный угол падения света (рис. 13.5). Будьте бережны по отношению к предшествующим и последующим съемкам в рам-

Рис. 13.6. Схема использования солнца в качестве источника основного освещения вместе с отражателем в виде источника заполняющего света. Слева отражатель, справа солнце

ках одной программы, чтобы обеспечить неразрывность освещения или некую преемственность в работе, а также правильное направление взгляда ведущего.

Большая проблема, присущая выбору солнца в качестве источника основного освещения, состоит в резком затенении объекта съемки. Это во многом зависит от плана съемки, который нужен режиссеру. При съемке дальним планом вы, возможно, должны будете добавить фонарь смягченного света в качестве источника заполняющего освещения. Но при съемке более крупным планом вы, может быть, сочтете возможным использовать отражатель для отбрасывания некоторой части обильно поступающего солнечного света таким образом, чтобы она падала на теневые участки объекта съемки (рис. 13.6). При этом не забывайте, что серебряный отражатель сохранит жесткость отброшенной части солнечного света и может стать причиной появления нежелательных двойных теней. Поэтому лучше выбрать смягчающий матированный отражатель (белого или серого цвета).

Возможно, проще управлять освещением, используя дневной свет в качестве заполняющего. Конечно, он должен быть смягчен, чтобы выполнять такую роль эффективно, что предполагает рассеяние всего количества дневного света во время съемки (и, следовательно, с соблюдением последовательности эпизодов программы). Добиться частичного смягчения дневного света очень трудно. Имея в виду знакомый многим климат Великобритании, где устойчивая солнечная погода представляет собой скорее исключение, чем правило, можно сделать вывод, что происходящее там постоянное смягчение всей массы дневного света предоставляет съемочной группе определенное практическое преимущество. Дело в том, что непрерывная облачность исключает возможность прерывания съемок из-за накладок с освещением, поэтому такое решение должно оставаться в компетенции режиссера. Поэтому, можно задать вопрос,

Рис. 13.7. Схема освещения с окном в качестве источника заполняющего света и дополнительным фонарем основного света.

является солнечный свет существенной составляющей съемочного процесса или нет? Справа фонарь основного света, слева окно в качестве источника заполняющего света

Наличие смягченного освещения предопределяет необходимость решения вопроса, относящегося к углу падения света. Ориентация линии камера/объект здесь также должна со ответствовать углу имеющегося в распоряжении света. В результате мы констатируем необычную для нас ситуацию когда угол падения высвечивающего или основного света за висит в большей степени от характера заполняющего света чем от каких-либо других факторов. Таким образом, становится очевидным, что основной свет должен падать на объект со стороны, противоположной той, откуда идет заполняющее освещение (рис. 13.7). Вот почему необходимо обратить особое внимание на рассмотрение угла падения основного света, также на оценку его совместимости с общим распределением освещенности.

Третий вариант использования дневного света в качестве одного из источников при освещении из трех точек — в качестве фонаря задней подсветки — является наиболее впечатляющим Обычным источником в этом качестве могло бы стать яркое солнце, и оно действительно обеспечивает очень хорошую заднюю подсветку. Однако при этом оно создает и проблемы для камеры, связанные с экспозицией, особенно при съемке более дальними планами.

Рис. 13.8. Яркое солнце делает трудной экспозицию лица исполнителя, находящегося на переднем плане.

Если камера может видеть участки плоской поверхности, освещенные солнцем (возможно, часть пола перед ведущим программы), то они будут очень яркими. Чтобы избежать чрезмерной экспозиции, лицо ведущего должно сниматься с недодержкой, поэтому нам нужно ввести в схему освещения очень мощные фонари основного и заполняющего света (рис. 13.8).

Если съемка выполняется средним планом, можно применить одну полезную хитрость, которая состоит в установке отражателя перед субъектом съемки с целью отбрасывания солнечного света в обратном направлении на его лицо. Если вы взяли отражатель серебристого цвета, он будет сохранять жесткость, присущую солнечному свету, и сможет работать в качестве источника основного освещения. Если же берется отражатель с зеркалом белого или серого цвета, то он будет смягчать солнечный свет, превращаясь в источник заполняющего света (рис. 13.9).

Проблема, сопутствующая такому применению естественного света, состоит в объяснении (или обосновании) идеи очевидного расположения источника света перед ведущим, когда мы видим за его

спиной яркий солнечный свет. Такой подход мог выглядеть необычным.

Ужасная правда состоит в том, что каждая разовая съемка на натуре предлагает различные наборы проблем, которые всякий раз оказываются уникальными для осветителей, поэтому здесь нет «правильного ответа», который будет полезен всегда. Вы должны быть готовы к эксперименту.

Рис. 13.9. Отражатель серебристого цвета может использоваться в качестве источника жесткого (или высвечивающего) освещения, в то время как белый или серый отражатель будет давать мягкий (или заполняющий) свет.

Убедите себя в том, что даже самые опытные художники по свету проходят этот путь — различие лишь в том, что они могли принимать участие в похожих съемках раньше и поэтому имеют некоторое понятие о предстоящей работе.

Постарайтесь сделать так, чтобы режиссер предоставил вам достаточно времени для установки ваших фонарей. Несмотря на очевидную для них нехватку времени режиссеры не смогут выполнить съемку наилучшим образом, если вы не будете иметь время для организации надлежащего освещения. Обязательно посмотрите на место действия через объектив камеры, чтобы убедиться в том, что сцена выглядит именно так, как вы ее хотели видеть с вашим освещением.

Возможно, будет очень полезным, если вы приедете на место вместе с камерой и вашими фонарями раньше того дня, на который назначена съемка. Это позволит вам поискать наиболее верные решения. Используйте время-, которое уходит у режиссера на репетиции, чтобы произвести окончательные регулировки, имея в виду, что у вас уже не будет такой возможности, когда он начнет съемку, так как отснятый материал должен монтироваться друг с другом. Вы должны также знать, какой последовательности отснятые по отдельности эпизод: будут состыкованы в готовой программе. Благодаря наличии такой информации вы можете составить план, обеспечивающий неразрывность освещения.

Освещение в студии

Для художника по свету среда в студии является полностью контролируемой — она начинается с темноты. Несмотря на то, что освещение в студии редко может обеспечить такие прекрасные картины, какие можно получить при съемках на натуре, например, заход солнца на море, оно не такое уж «глупое» и «плоское». Использование совершенных фонарей, работающих под искусным управлением целой армии светорегуляторов, предоставляет студийной команде осветителей огромные творческие возможности.

Единственным ограничением в этом смысле является обстановка, выбранная режиссером, а также вытекающие из нее положения камеры и ведущего программы или передачи. Иногда команда осветителей может даже оказывать свое влияние на эти обстоятельства. В студии, имеющей постоянную или укомплектованную фонарями оснастку (например, осветительный каркас или решетку), есть хорошая возможность выстроить обстановку передачи или сцену с декорациями таким образом, чтобы свет фонарей мог наиболее выгодно падать на те или иные ее участки.

Поскольку в студии обычно снимаются программы, которые записываются в реальном масштабе времени, здесь часто существует потребность в различных состояниях освещения в рамках одной последовательности. Поэтому студийные художники должны тщательно взвешивать, как следует применять имеющиеся в их распоряжении фонари, чтобы эффективно достичь хороших результатов.

Давайте взглянем на обстановку в студии во время ведения наиболее типичной телевизионной передачи или программы и увидим, как при этом должно быть выстроено освещение. Этой передачей будет воображаемая программа новостей с ведущим, сидящим за столом, и экраном позади него. В другой части сту

Рис. 14.1. План интерьера студии.

дии находится место для интервью с двумя удобными креслами и небольшим столом (рис. 14.1). Все съемки ведутся тремя камерами, одна из которых, когда это нужно, может перемещаться от ведущего к месту для интервью. Два стенда для заставок могут использоваться для показа фотографий и схем.

Первое, что надо понять, это наличие нескольких отличающихся друг от друга мизансцен, требуемых для этой конкретной программы, каждая из которых должна трактоваться по отдельности. Вот, пожалуй, все, что является обычным для таких программ. Если нам повезет, мы обнаружим, что один фонарь может выполнять две функции в некоторых частях программы. Давайте начнем с разработки освещения, предназначенного для ведущего программы.

Поскольку программа новостей по своему характеру является стандартной, система освещения из трех точек будет для нее вполне подходящей. Мы должны выбрать положение источника основного освещения и «танцевать» от него. Предположим что мы не получили от режиссера специального требования по поводу того, с какой стороны должен идти свет. Тогда мы можем поместить высвечивающий фонарь по любую сторону от линии, соединяющей камеру 1 со столом ведущего программы.

Однако существует вполне определенная последовательность съемки, которую мы должны теперь знать. Установка фонаря основного света с правой стороны влечет за собой размещение источника заполняющего света с левой стороны. Хотя это может стать прекрасным решением для освещения стола ведущего, оно может создать нам некоторые проблемы с накрытием этим светом места для интервью. Это не будет иметь особого значения, если режиссер пожелает, чтобы оба эти участка сцены были ярко освещены, что в действительности может стать преимуществом, поскольку одного фонаря заполняющего света может вполне хватить на два эти объекта съемки.

Однако если с такой же вероятностью режиссер захочет, чтобы одно из этих мест было затемнено, пока другое остается ярким, использование одного фонаря заполняющего света не даст удовлетворительного результата. Поэтому, чтобы придерживаться возможности полного отделения этих объектов друг от друга, мы выберем левое расположение фонаря основного света.

Другая проблема, которую надо иметь в виду, связанная с положением фонаря основного света, заключается в том, что излишки этого света могут попадать на экраны, находящиеся позади ведущего. Это может вызвать появление на них уродливой тени, если она только частично закроет экраны. Смягчить положение, возможно, удастся посредством незначительного сдвигания экранов в сторону от ведущего. Если же этого нельзя будет сделать, мы должны осторожно добиться достаточно крутого угла основного света, чтобы вывести тень из поля зрения камеры, но без появления на лице ведущего теней, близких к вертикальным. При организации задней подсветки ведущего надо также иметь в виду близость или удаленность экранов, которые находятся за его спиной. Если эти экраны расположены слишком близко, то на них будет попадать свет фонаря задней подсветки, что нежелательно, или же они будут «съедать» часть пучка света, предназначенного для ведущего программы. Это обстоятельство может вынудить нас также выбрать близкий к вертикальному угол задней подсветки, причем вместе с опасностью высветить нос ведущего.

После того, как мы выбрали место для установки фонаря основного света, нам нужно справа от камеры расположить источник заполняющего света для того, чтобы контролировать контрастность изображения. Это создаст дополнительное преимущество с точки зрения возможности «омывания» светом экранов заднего плана. Мы должны, однако, убедиться в том, что отсутствует попадание заполняющего света на место для интервью.

Рис. 14.2. План интерьера студии с освещением стола ведущего программы из трех точек и двумя фонарями задней подсветки.

Хотя организовать заднюю подсветку в этом случае очень просто, помните, о чем говорилось выше. Позже, когда будете регулировать яркость фонарей, вы должны быть особенно внимательны, чтобы не допустить ненужного отражения света от крышки стола ведущего или попадания его в объектив камеры 1. Еще одна возможность обеспечить заднюю подсветку состоит в применении двух фонарей, по одному с каждой стороны от линии визирования объектива камеры (рис. 14.2).

Давайте взглянем на место для интервью. Оно представляет собой вполне стандартную композицию с двумя креслами, расположенными под небольшим углом. Это сделано для того, чтобы получить более привлекательные планы съемки, чем тогда, когда собеседники находятся прямо напротив друг друга. Кроме того, при этом у команды осветителей есть возможность применить изящный и простой способ освещения из трех точек обоих собеседников. Изучая план, вы можете увидеть, что камеры 2 и 3 смотрят на каждого из участников интервью и могут снимать их средним планом. Если мы на какой- то момент изолируем камеру 2, фонарь основного освещения, находящийся справа от камеры, должен быть направлен в сторону участника В. Если мы поместим фонарь позади участника В, тогда он станет основным для собеседника А и источником задней подсветки — для В. Фонарь, симметрично установленный позади А, будет достаточным источником задней подсветки собеседника А и основного освещения участника В (на него смотрит камера 3). Таким образом, два фонаря дают свет со стороны четырех точек (из шести требуемых).

Здесь проблемы могут возникнуть в том случае, если, например, участник В является ярким блондином с блестящими волосами и с выцветшей «макушкой». Чтобы получить адекватное освещение, основной фонарь собеседника А должен перенести избыток своей яркости на участника В. Для чего в этот фонарь нужно установить половинчатый проволочный рассеиватель света. Такое устройство позволяет отсекать половину луча (нижнюю), чтобы снизить количество света в этой части студии. Для участников беседы, которые не собираются переходить на другое место, может быть предложено иное решение, заключающееся в осторожном повороте фонаря таким образом, чтобы участник В был «пойман» только нижним краем луча, где интенсивность яркости начинает падать.

Теперь нам нужен заполняющий свет для двух наших действующих лиц, и здесь снова надо сказать, что данная компоновка в студии позволяет получить определенную экономию. Темные тени лежат на тех участках их лиц, которые находятся ближе всего к крышке стола ведущего программы новостей (правая и левая стороны лица участников А и В соответственно), поэтому направление между ними одного центрального луча заполняющего света, освещающего два кресла и стол интервью, позволит справиться с упомянутыми тенями на лицах обоих собеседников (рис. 14.3).

Теперь надо подумать о фоне позади этих двух людей. Он может быть освещен заполняющим светом, однако для этого, возможно, потребуется дополнительный фонарь, для чего должен оказаться полезен верхний ряд огней круговой панорамы. Эти фонари сконструированы таким образом, что могут давать «омывающий» свет даже на очень короткие расстояния. Некоторые из этих фонарей могут также применяться к экранам позади главного ведущего, если их необходимо отделить от его стола.

Теперь другие фонари из оснастки нам понадобятся только применительно к двум стендов для заставок. Требование к ним прямо противоположно тому, чего мы хотим добиться от моделирующего света. Нам нет необходимости видеть текстуру стендов, поэтому любое их затенение должно быть убрано, осторожно и расчетливо, с помощью нашего освещения. Мы можем воспользоваться либо двумя фонарями на равном удалении от любой стороны стенда, либо одним фонарем, направленным по линии визирования объектива камеры. Опасность

Рис. 14.3. План интерьера студии с местом для интервью, оборудованным дополнительными фонарями.

второго способа состоит в том, что отраженный поверхностью свет направится прямым ходом назад в сторону камеры, но все же будем надеяться, что на этих стендах смонтированы надлежащие заставки с матовой поверхностью!

Теперь мы должны подумать о яркости этих фонарей, поэтому давайте дадим им номера в соответствии с номерами каналов регуляторов освещенности. Соответствующей должна быть и их реальная коммутация с помощью розеток (рис. 14.4).

Первое, что надо сделать, это проверить, что все регуляторы освещенности действительно изменяют свет фонарей, к которым они относятся. Очень часто в студиях фонари находятся в «полуподключенном» состоянии по отношению к своим светорегуляторам, что сопровождается наличием большого количества бирок, предназначенных для идентификации того или иного светорегулятора. Однако если светорегулятор выходит из строя, эти бирки могут давать ложную информацию. Следующая стадия заключается в точном выяснении у режиссера всех уровней яркости различных фонарей, которые ему понадобятся.

Рис. 14.4. Полный план освещения студии с фонарями круговой панорамы и заставок с номерами светорегуляторов.

После этого каждый из них должен быть внесен в план, испытан и, если возможно, введен в базу данных пульта управления для быстрого и точного вызова его из памяти компьютера по первому требованию.

В нашей гипотетической программе режиссер хочет, чтобы все действующие лица показывались силуэтами на фоне музыкального вступления и бегущих титров, затем свет должен подаваться на главного ведущего, давая силуэтом уже место для интервью. После этого плавный переход от ярко освещенного ведущего к ярко освещенному месту для интервью (ведущий дается силуэтом), затем оба ярко освещаются в эпизоде прощания и, наконец, они же даются силуэтами на фоне финальных титров. Ну и ну! Все это звучит сложно, но в действительности здесь есть целый ряд повторяющихся положений.

Разумнее всего разработать план освещения для этих положений в программе, поскольку вы будете иметь дело с обоими местами в студии, предназначенными для действующих лиц, показываемых силуэтами на фоне бегущих начальных титров.

Силуэтные изображения в действительности очень легко получить, если вы организуете полное освещение из трех точек. Если вы просто применяете заднюю подсветку с небольшим основным освещением или вообще без него, либо заполняющий свет, на вашем изображении вы получите темную переднюю часть тел и лиц участников, но с приятным ярким ореолом по их контурам. Вы можете, если захотите, добавить немного переднего освещения (возможно, от высвечивающего фонаря), чтобы эти действующие лица не выглядели, как преступники, у которых берут интервью, поскольку их лица при этом всегда остаются темными. Можно сделать и по-другому, например, если у вас есть отдельные фонари, «накрывающие» задник, вы можете их использовать для небольшой подсветки фона изображения. Судить о сбалансированности яркости каждого элемента изображения можно только глядя на экран монитора или видеоконтрольного устройства камеры.

В нашей сцене мы можем иметь следующие уровни освещенности для принятой компоновки интерьера и расположения действующих лиц:

Канал Уровень

I 25 % Высветка ведущего, низкий уровень

2 50 % Задняя подсветка ведущего, по центру

Или

3 50 % Задняя подсветка ведущего, слева

4 50 % Задняя подсветка ведущего, справа

Факультативно

5 30 % Освещение места ведущего

6 30 % Освещение места ведущего

7 30 % Освещение места ведущего

8 30 % Освещение места ведущего

9 35 % Задняя подсветка собеседника А/основное освещение

собеседника В

10 30 % Задняя подсветка собеседника В/основное

освещение собеседника А

Факультативно

13 30 % Освещение места для интервью

14 30 % Освещение места для интервью

15 30 % Освещение места для интервью

16 30 % Освещение места для интервью

17 30 % Освещение места для интервью

18 30 % Освещение места для интервью

19 70 % Освещение заставки

20 70 % Освещение заставки

Важно помнить, что хотя здесь уровни и даны в процентах, но эти значения являются процентами не яркости, а расстояния перемещения движков вдоль шкалы потенциометров. Мы используем эту терминологию, потому что таким образом маркируется большинство пультов управления освещением. Однако вам необходимо помнить из сказанного в предыдущих главах книги, посвященных техническим вопросам, что фактическую яркость фонаря можно получить умножением количества десятых частей показания шкалы на самого себя. Таким образом, 70% по нашей таблице, соответствующие делению 7/10 на шкале потенциометра светорегулятора, дают: 7x7 = 49% яркости от максимального уровня, который может быть получен.

Еще надо помнить и о том, что уровень яркости двух высвечивающих фонарей, чей свет «пересекается» на месте для интервью, будет составлять только 35%, поскольку эти фонари выполняют роль источников как основного освещения, так и задней подсветки. Яркость фонарей задней подсветки (каналы 6—9 и 13—18) составляет 30%, однако она может быть уменьшена или увеличена в соответствии с тем, как выглядит изображение. Яркость фонарей заставок поднята до полного рабочего уровня, так как режиссеру может понадобиться использовать заставки в процедуре начала программы. Поэтому важно, чтобы при их включении мы не позволили заставкам отбрасывать свет на место любого участника передачи. Семьдесят процентов яркости — это нормальный рабочий уровень мощности фонаря, не допускающий его перегрева, сохраняющий долговечность лампы и дающий возможность использовать светорегуляторы для контроля величины цветовой температуры. Мы полагаем, что наша камера была отрегулирована на баланс белого по этому уровню освещения.

В конце последовательности начальных титров режиссер хочет направить основное фронтальное освещение на ведущего, и тут у нас появляется первая возможность сбалансировать полное трехточечное освещение сцены. Для этого необходимо выполнить очень тщательную регулировку уровней яркости трех главных фонарей (вместе с фонарями задней подсветки). Сначала поработайте с уровнями яркости основного света, поскольку он дает наибольшее освещение. Мы допускаем, что режиссер уже выбрал конкретное диафрагменное число для своей камеры, дающее предполагаемую глубину резкости (если вы не помните, о чем идет речь, вернитесь к разделу книги, где это было подробно объяснено). Если режиссер нам об этом не сообщил, мы можем настроить фонари на тот уровень яркости, который мы выбрали, при этом экспозиция камеры должна быть настроена соответствующим образом. Однако почти наверное цветовой баланс камер будет настроен на конкретную уставку светорегуляторов, и этот уровень должен стать для нас рабочим максимумом.

Осторожно увеличивайте яркость фонаря основного света (номер 1 на нашем плане), одновременно поглядывая на картинку видеоконтрольного устройства камеры 1. Обращайте особое внимание на надбровья ведущего, его скулы и нос, поскольку эти части лица будут первыми показаны с передержкой. Кроме того, будьте осторожны с яркими манишками, жакетами и, возможно, с ювелирными украшениями. Если движок потенциометра светорегулятора остановится на делении 7/10, вы должны быть довольны.

Теперь посмотрим, как будут меняться тени, обусловленные фонарем основного освещения, если мы станем плавно уменьшать яркость фонаря заполняющего света (номер 2) до тех пор, пока они будут оставаться полностью видимыми, но не размытыми совсем. Будьте осторожны, иначе новые тени начнут развиваться на другой стороне лица ведущего. Помните, что на небе есть только одно солнце! Для этого можно задать светорегулятору фонаря заполняющего света несколько меньший уровень, чем для фонаря основного освещения, однако легкий теплый цветовой оттенок, который в результате появится сбоку, не будет казаться непривлекательным.

Наконец, необходимо сбалансировать освещение позади ведущего. Поскольку одной из функций задней подсветки является отделение ведущего от задника, на фоне которого он находится, возможно, хорошей идеей будет сначала плавно увеличивать яркость фонарей, освещающих задник. Благодаря этому мы сможем увидеть, чтб мы стараемся отделить и от чего. Будьте внимательны здесь, чтобы их свет не стал слишком ярким. С помощью этих фонарей, находящихся близко к заднику, очень легко сделать его самой яркой частью всего изображения, но этого делать не следует. Взгляд естественно приковывается к ярким участкам, поэтому, если задник будет очень ярким, он отвлечет внимание от ведущего, а это — совсем нежелательный результат.

Когда уровень освещенности задника будет отрегулирован, к нему может быть осторожно применена дополнительная задняя подсветка. Вполне достаточно будет только подчеркнуть форму и отдельность задника, т. е. здесь нужно не так много света, и ведущий не будет выглядеть, как в рекламном клипе.

Плоская и гладкая поверхность стола будет вести себя немного похоже на зеркало, направляя отраженный свет прямо в объектив камеры и создавая тем самым неприглядно яркие участки на верхней поверхности этого стола. Возможно, придется прибегнуть к помощи двух фонарей задней подсветки (номера 4 и 5).

Прежде чем мы зафиксируем эту восхитительную настройку освещения в памяти компьютера пульта управления, необходимо проверить, продолжает ли еще режиссер использовать фонари стендов с заставками.

Освещение, которое мы запомнили на этой второй стадии его организации для записи программы, будет выглядеть именно так. (Необходимо подчеркнуть, что фактические настройки светорегуляторов будут зависеть от качества картинки на мониторе или экране видеоконтрольного устройства камеры — регулировки, приведенные здесь, можно считать только примерами.)

Канал Уровень

1 70%

2. 60 % (наш фонарь заполняющего света)

3 50%

Или

4 50%

5 50 % (в зависимости от световых рефлексов)

6 50%

7 50%

8 50 %

9 50 % (фонари задней подсветки)

10 35 %

11 35 %

12 30 %

13 30 %

14 30%

15 30%

16 30 %

17 30 %

18 30 % (если режиссер хочет сохранить изображение места для

интервью в силуэте; в противном случае для каналов 10—18 яркость должна быть близка к ну

19 70 %

20 70 % (для заставок, если они еще нужны)

Следующей стадией будет регулировка яркости места для интервью с главным ведущим, снова в силуэтном изображении. Заметим, что мы еще не беспокоимся по поводу того, как можно «протиснуться» между такими различными этапами управления освещением. Это получится, когда мы разработаем детальные регулировки для каждого этапа.

Проблема с местом для интервью состоит в том, что наши фонари дают жесткий свет, выполняя при этом две работы — обеспечивают и основное освещение, и заднюю подсветку — поэтому точность их регулировки особенно важна. В этой связи будет полезно посмотреть, как они освещают задник, вот почему давайте доведем их до рабочего уровня яркости, скажем, переведем движок на деление 6/10. Взглянув на картинки, показываемые видеоконтрольными устройствами трех камер, мы увидим абсолютно мертвенно-бледные временные изображения с ярким задником и очень тусклых участников программы, однако мы быстро их преобразим.

Глядя сначала на картинку камеры 2, которая будет снимать собеседника А, мы медленно увеличиваем яркость фонаря 11 — основного света для персонажа А. Точно так же, как мы это делали, когда регулировали фонарь I, высвечивающий ведущего, мы внимательно смотрим на надбровья, скулы и нос участника А.

Сделав все правильно, мы должны теперь понаблюдать за картинкой камеры 3 и собеседником В. Для этого участника фонарь 11, конечно, является источником задней подсветки, поэтому в первый момент изображение, которое мы увидим, будет странным — частично силуэтным. Тем не менее, мы должны проверить, что необычный светлый контур вокруг собеседника В не является результатом передержки. Если мы были внимательны при установке его высвечивающего фонаря (и при необходимости применили половинчатый проволочный рассеивателъ света), то можно обоснованно полагать, что основное освещение собеседника В остается сбалансированным.

Далее мы выполняем аналогичную и симметричную процедуру увеличения уровня яркости фонаря 10 (задняя подсветка и основное освещение участников А и В соответственно). Посмотрите внимательно на каждой изображение, чтобы убедиться в правильности баланса яркости между фонарями задней подсветки и основного освещения каждого из участников программы.

Наконец, мы должны обеспечить место для интервью заполняющим светом – фонарь 12. Снова посмотрите на картинки камер 2 и 3 для проверки, что тени на лицах обоих собеседников сняты одинаково. Если встречались трудности при балансировке яркости основного освещения и задней подсветки этих двух лиц, возможно, стоит пожертвовать некоторой проработкой изображения путем уменьшения яркости фонарей 10 и II и соответствующего увеличения яркости фонаря 12 (заполняющий свет) для сохранения уравновешенности освещения.

Итак, после этой регулировки мы имеем следующие уровни яркости:

Канал Уровень

1 25%

3 50 %

Или

4 50%

5 50 %

6 30 %

Канал Уровень

7 30 %

8 30 %

9 30%

10 65%

11 65 %

12 70%

13 50 %

14 50%

15 50 %

16 50 %

17 50 %

18 50 %

19 70 %

20 70%

Последние две этапа управления освещением чрезвычайно просты. Поскольку мы уже выполнили настройку его элементов, теперь стоит только вопрос о том, как свести воедино различные комбинаций. Первый из этих этапов применяется, когда оба места в интерьере, предназначенные для участников программы, должны быть хорошо освещены. Это может быть достигнуто посредством следующих уровней яркости:

Канал Уровень

1	70 %
2	60 %
3	50 %
Или
4	50%
5	50 %
6	50%
7	50%
8	50 %
9	50%
10	65 %
Канал	У ров
11	-65%
12	70%
13	50 %
14	50 %
15	50 %
16	50 %
17	50 %
18	50%
19	70 %
20	70 %

Последний этап очень прост, поскольку он в точности такой же, как первый. Если вы хотите проверить, какие будут уровни яркости, вернитесь на стр. 168.

Последнее, что должна сделать команда осветителей для подготовки освещения к этой гипотетической программе, это придумать способ одновременной работы с этими различными этапами управления освещением. Если у вас простой пульт без способности запоминать выбранные параметры и, возможно, только с одним набором канальных светорегуляторов, оператору потребуется беглость пальцев и, может быть, короткая палочка или линейка, чтобы одновременно можно было перемещать несколько соседних движков к соответствующим делениям. Имея такие пульты управления, возможно, стоит рассмотреть вопрос об изменении схемы коммутации фонарей с целью

Рис. 14.5. Чередование двух наборов для предварительной настройки светорегуляторов на последовательные этапы освещения.

составления их групп, которые выходят на одинаковый уровень яркости посредством последовательно пронумерованных светорегуляторов.

На немного более сложных пультах с двумя или несколькими комплектами потенциометров и с соответствующими группами движков (называемыми «наборами для предварительной настройки» светорегуляторов) все, что вам нужно сделать, это «загрузить» первый этап освещения через один набор движков предварительной настройки, а второй этап — через другой. Для переключения управления освещением с первого этапа на второй вы просто переходите с одного набора на другой с помощью соответствующих мастер-движков. После этого вы можете «загрузить» третий этап освещения с помощью первого, уже свободного набора движков, после чего тот будет готов включить следующее освещение, когда оно потребуется (рис. 14.5).

Пульты управления с запоминающими устройствами требуют от осветителя большего, чтобы на этой стадии подготовки освещения он запрограммировал все что необходимо, однако после ему будет гораздо легче работать во время имитации монтажа и видеозаписи.

После подготовки каждого этапа освещения все данные о них следует загрузить в базу данных запоминающего устройства. Обычно эта процедура исключительно легка и осуществляется простым нажатием на клавиши. Вы можете также захотеть сохранить информацию о градиенте скорости изменения освещения, называемом «профилем перехода». Вы просто устанавливаете, сколько времени должно занять плавное увеличение или плавное уменьшение яркости фонарей, и вводите эти параметры в запоминающее устройство.

Изменение состояния освещения не занимает никакого времени вообще, так как оно осуществляется щелчком — хотя и волнующе, но в большей степени строго и резко. С другой стороны, темп прогона большинства телепрограмм такой, что переход от одного этапа освещения к другому, занимающий тридцать или более секунд, будет казаться почти неприемлемо медленным. Однако помните, что изменение освещения, требуемое режиссером, представляет собой «видимую» часть программы, поэтому оно должно занимать время, достаточное для того, чтобы быть замеченным. На практике подходящее время для этого, если нет каких-то других специальных требований, составляет в среднем примерно от трех до пяти секунд.

Пульты управления, оснащенные запоминающими устройствами, часто позволяют автоматизировать процедуры переключения этапов освещения, в том числе их включение. Это может показаться заманчивым — сначала запрограммируйте пульт, нажмите клавишу, потом спускайтесь в бар! Однако действующие лица программы не всегда предсказуемы с точки зрения их пунктуальности, поэтому чтобы удостовериться в правильности настройки смены освещения, опытный осветитель сохраняет за собой контроль, по крайней мере до начала каждого перехода от одного этапа к другому.

Большое преимущество таких пультов управления заключается в наличии у них многих других качеств, так, они могут более плавно и нежно видоизменять освещение, чем вручную, а также повторять его с высокой точностью.

Тени и углы 3

В студии, обладающей богатыми возможностями в организации освещения, тени могут иногда создавать некоторые проблемы, однако контролировать их здесь проще, чем на натуре. Обычно трудности возникают с образованием теней на задниках. Очень часто от них можно избавиться путем увеличения физического расстояния между участниками программы и задником. Здесь мы извлекаем выгоду из того факта, что любое пространство студии является созидательным. Мы не предпринимаем никаких усилий, чтобы получить «комнату» какого-то конкретного размера или формы, мы можем использовать ту площадь, которая предоставляет нам максимум творческих возможностей. Конечно, решение по этому поводу принимается скорее художниками по свету, чем осветителями, но опытный режиссер, координирующий работу различных специалистов, всегда будет уверен в том, что для организации хорошего освещения команда осветителей имеет достаточное пространство.

Другая часто встречающаяся трудность заключается в многочисленности теней, что обусловливает некоторую беспорядочность моделирования изображения. Главная причина этого состоит в слишком большом количестве света, которое бригада осветителей спровоцировала обилием используемых фонарей. Решение этой проблемы всегда ищется в возврате к базовым принципам организации освещения и в получении ответов на главные вопросы. Где должно находиться одно-единственное воображаемое «солнце» и куда в соответствии с его местом будет направлено основное освещение? Конечно, может потребоваться больше чем один высвечивающий фонарь, однако только по одному на каждое место, задействованное в передаче. Даже при одном фонаре основного освещения (или его угле) контролирование разумно установленного диапазона контрастности посредством заполняющего фонаря поможет «приручить» чрезмерные тени.

Фактор углов освещения при съемках в студии более значим, поскольку одна из проблем, с которой сталкивается команда осветителей, заключается в том, что каждая сцена может сниматься несколькими различными камерами. Так как теоретически режиссер мог бы расставить камеры по всему периметру сцены, мы можем иметь много линий визирования между объективом камеры и ведущим программы. Хитрость здесь заключается в том, чтобы посмотреть на различные эпизоды передачи как на моментальные фотографии. Для каждого из таких моментов только одна камера будет работающей, поэтому освещение должно подходить именно к ней. С другой стороны вполне может оказаться приемлемым некий компромиссный угол основного освещения, разработанный для некоторого среднего положения камеры, впрочем, иногда может оказаться необходимым активно изменить световой баланс сцены в зависимости от того, какая камера работает. Освещение, которого так много в студии, может быть в большей степени динамичным, чем статичным.

Упражнение 4: Драма в студии

Подозрительный тип прячется за фонарным столбом, стоящим рядом со входом в здание. Внутри усталый кладовщик проверяет последнюю пару полок в углу плохо освещенного склада, затем кладет свою папку с зажимами для бумаг на верхнюю полку, чешет лоб и направляется к двери, нащупывая в кармане ключи. Как только он открывает дверь, подозрительный тип, скрывающийся в засаде, еще больше растворяется в тени, и яркий поток света падает на дорогу.

Кладовщик — теперь уже находящийся снаружи у двери — заходит внутрь, зажигает свет, закрывает дверь и запирает ее. Он собирается уже пересечь мостовую, однако прежде чем кладовщик успевает сделать пару шагов, он получает жестокий удар по голове от подозрительного типа, который забирает у него ключи и снова, совершенно бесшумно, отпирает дверь. Кладовщик умирает, а преступник зажигает спичку, чтобы сориентироваться в складском помещении. Спичка быстро гаснет, но теперь уже глаза вора уже привыкли к темноте, слегка разбавленной лунным светом, льющимся через окно на заднюю сте-

Упражнение 4. Студийная съемочная площадка.

ну, и он может видеть, как пройти к полкам. Преступник слишком поздно понимает, что приехала полиция, и когда оперативники врываются через дверь в помещение склада, его взгляд: выражает отчаяние.

Не пугайтесь — это не ночной кошмар — это пьеса, поставленная в студии. Это, кроме того, в значительной степени история, рассказанная светом. Ну, а как бы поставили ее вы?

Вы назначены художником по свету этой постановки и должны обеспечить режиссеру такое освещение, чтобы тот, переведя пьесу на пленку, мог не только получить отчетливое изображение, но и передать ее драматургию. Декорация сцены показана в виде схемы на этой странице. У вас есть обычной набор студийных фонарей, приспособлений для их установка и крепления, а также система управления освещением с запоминающим устройством. Студия обладает умеренным бюджетом с точки зрения приобретения дополнительного оборудования, которое может вам понадобиться.

Упражнение 1: Возможное решение

Возможно, главная трудность здесь состоит во влиянии окна. Оно будет очень ярким источником света. К счастью, по метеопрогнозу погода ожидается такая, что мы можем допустить отличную устойчивость цветовой температуры. Так как режиссеру может потребоваться снять директора, смотрящего в окно, мы не можем просто передержать то, что находится за окном,' чтобы сделать интерьер несколько более ярким. Не можем мы и закрыть жалюзи. Поэтому мы должны увеличить яркость освещения помещения офиса.

Сильно рассеянный свет прожекторного фонаря типа «блондин», идущий из-за картотечных шкафов, может помочь поднять общее окружающее освещение в помещении до достаточного уровня, что позволит уравновесить дневной свет. Если этого будет мало, может помочь второй «блондин», дающий свет из-под потолка. Кремовый цвет стен должен помочь рассеянию света и сохранению уровня яркости, но может оказаться ненадежными по отношению к цветовой температуре.

Упражнение 1: Возможное решение

Фонарь типа «рыжий», находящийся между камерой и креслом интервьюера или справа от него и направленный на сидящего за столом директора, может работать в качестве источника основного освещения, поддерживая увеличенное окружающее освещение, обеспеченное одним или двумя «блондинами». При съемке под обратным углом «рыжий» должен быть выведен из освещения.

Освещение должно корректироваться либо с помощью синих светофильтров, используемых на всех фонарях, либо, что менее желательно из-за требования видеть окно, посредством янтарного светофильтра, устанавливаемого напротив окна (фонари при этом должны работать без светофильтров).

Присутствие на крышке стола директора стекла может стать проблематичным, однако поскольку мы не используем дополнительный фонарь задней подсветки, возможно, один оператор должен заняться этой проблемой. Настольная лампа директора, особенно если перед ним лежат бумаги белого цвета, может стать полезным инструментом некоторого контроля контрастности ниже его подбородка, а также локальным источником света, который при съемке позволит уравновесить чрезмерную яркость окна. О том, нужно ли корректировать цвет, можно судить только по картинке на экране видеоконтрольного устройства камеры — она может иметь прекрасный вид при «неправильном» цвете, который придает столу оттенок теплоты.

• Что вы сделаете, если не будете иметь (или не сможете подключить) фонари типа «блондин»?

• Что вы сделаете, если прогноз погоды предскажет ясное солнце и ливни?

• Что вы сделаете, если интервью должно было бы сниматься ночью?

возможное решение:

Упражнение 2: Возможное решение

Ведущий, сидящий в своем кресле, может находиться под светом прожекторов, снабженных линзами Френеля мощностью 2 кВт в качестве источников как высвечивающего — задняя подсветка и основное освещение (1 и 2) — света, так и заливающего — заполняющее освещение (3) — света. Для силуэтной съемки яркость заполняющего и основного освещения должна быть снижена. За столом с предметами также могут применяться эти же прожектора с линзами Френеля (4 и 5), но с надлежащими шторками во избежание попадания их света на этот стол. Возможно, что заполняющее освещение сидящих участников программы сможет также охватывать и эту часть сцены, — если нет, то для этого может быть использован еще один такой же фонарь (6).

Ведущий программы, идущий к другому месту сцены, может быть адекватно освещен пучком мягкого заполняющего

Упражнение 2: Возможное решение

света, если он идет достаточно быстро, в противном случае используйте дополнительный высвечивающий фонарь — прожектор с линзой Френеля мощностью 2 кВт (7). Здесь также надо обратить особое внимание на правильное формирование шторками лучей трех фонарей основного освещения, с тем чтобы они не накладывались друг на друга или не оставляли «черные дыры». Все эти три фонаря должны находиться достаточно низко, чтобы избежать попадания их света на круговую панораму.

Предметы, разложенные на столе, могли бы выглядеть очень эффектно, если их освещать с обоих торцов стола узконаправленными лучами света. Для этого вполне подходят два прожектора с линзой Френеля мощностью 1 кВт (8 и 9). Стенды с заставками для своего освещения требуют применения собственных фонарей — двух прожекторов с линзой Френеля мощностью 2 кВт (10 и 11). Здесь также необходимо позаботиться о предотвращении «утечки» света этих фонарей. Логотип может быть освещен узконаправленным пучком света. Для этого можно использовать любой прожекторный фонарь мощностью 2 кВт, однако преимущество здесь за прожектором бокового освещения, который дает пучок света с резко очерченными и контролируемыми границами луча.

Наконец, для круговой панорамы могут использоваться фонари, которые собираются в 32 осветительные секции. Это — красные, зеленые, синие и белые (открытые) фонари, которые обычно группируются по цвету, с тем чтобы каждая их связке имела отдельный светорегулятор (или светорегуляторы). В результате можно убирать лучи конкретных фонарей и «поливаты сцену светом желаемого цвета (13—20).

Упражнение 3: Возможное решение

Это упражнение представляет для вас нелегкую задачу особенно потому, что здесь предполагается использование многочисленного персонала, а также в связи с тем, что предоставляется только «один шанс» для съемки. Несмотря на то, что в действительности задача является достаточно простой. Положительный же аспект состоит в характере ситуации, поскольку просто хорошее освещение будет достаточным для получения хорошего изображения. Мы не должны очень беспокоиться по поводу точного знания деталей освещения из трех точек, также как и о моделировании, контроле диапазона контрастности и т. д. Дело в том, что в феврале в 8 часов вечера мы не будем испытывать деструктивного влияния дневного света, и поскольку по прогнозу погода ожидается сухой, не возникнет проблемы защиты сильно нагретых фонарей от попадания на них дождевой воды. Хотя некоторую озабоченность вызывает инспектор по охране здоровья и безопасности труда местного муниципалитета, поэтому мы должны не только обеспечить безопасность съемки, но сделать так, чтобы она и внешне выглядела именно такой.

Сначала займемся съемками на открытом воздухе. Фронтон кинотеатра ярко освещен, но свет будет плохо рассеиваться (главным образом на рекламных плакатах). Нам бы хотелось осветить фасад кинотеатра целиком, поэтому два (или, может быть, один, но мощный) фонаря, установленные в квартире дома напротив, будут в этом смысле весьма кстати. Здесь возникает искушение применить два прожектора с ртутногалогенными лампами мощностью 1200 Вт, которые обладали бы огромной светоотдачей, однако если таких прожекторов в наличии нет, их работу могут выполнить фонари типа «блондин».

Съемка интервью, которые известный тележурналист собирается брать у кинозвезд, когда они будут выходить из автомобилей, потребует, очевидно, достаточно высокой мобильности от осветительной аппаратуры, поэтому существенное значение приобретает здесь применение фонарей, устанавливаемых на камерах и работающих от их батарей. Полезно использовать ' дополнительные фонари типа «солнечного прожектора», которые будут держать в руках люди из многочисленного резервного персонала.

Что касается съемок внутри кинотеатра, то упомянутый выше инспектор должен был бы быть счастлив, если фонари не будут применяться в местах большого скопления публики, поэтому установка их на балконе станет хорошим способом избежать задевания штативов с фонарями находящимися в толчее людьми. Так как для съемки вне кинотеатра и внутри его используются разные камеры, нам не стоит беспокоиться по поводу фонарей, свет которых направлен в сторону объективов камер через двери кинотеатра. Установка в каждом углу балкона по одному прожекторному фонарю типа «блондин» должна обеспечить нам хорошее освещение всего фойе кинотеатра. Чтобы избежать перекрестных теней, может оказаться весьма полезным установить с одной стороны балкона фонари, дающие рассеянный свет.

Краткий словарь терминов

Ампер (А) — единица электрического тока. Небольшие (мощностью 1 кВт) фонари потребляют ток величиной около 5 А. Большие (мощностью 3 кВт) фонари рассчитаны на ток в 15 А. Апертура — отверстие переменного диаметра внутри объектива, которое контролирует количество света, попадающего в камеру. Управляется посредством диафрагмы. Большие апертуры соответствуют малым диафрагменным числам, а маленькие — большим.

Бленда — пластинка с вырезом особой конфигурации, помещаемая в световой канал прожекторного фонаря для получения на заднике сцены светового пятна конкретной формы с отчетливыми очертаниями.

Ватт (Вт) — единица электрической мощности. Чем мощнее фонарь, тем больше его светоотдача. Водородная лампа с добавками иодида ртути — газоразрядный источник света с коррелированной цветовой температурой 5600К (дневной свет).

Вольт (В) — единица электрического напряжения. Европа использует 220 В. США используют 110 В. Лампы, подключенные к неверному напряжению, либо взрываются, либо дают очень слабый свет красноватого цвета.

Вольфрамо-галлоидная лампа — лампа с вольфрамовой нитью накала. Может иметь обычную или кварцевую колбу.

Вставки — небольшие металлические пластинки, вставляемые в световой канал прожекторного фонаря с целью профилирования поперечного сечения светового луча. Часто бывают жалюзийного типа специально для регулирования яркости фонарей с газоразрядными лампами. Второстепенный объект — наименее освещенная часть сцены.

Высвечивающий фонарь — осветительный прибор жесткого света, который направляют на объект съемки таким образом, чтобы ложащиеся на него тени передавали его форму и текстуру. Гель — см. «Цветной светофильтр». Главный осветитель — режиссер по свету. Глубина резкости — расстояние между самым близким и самым далеким объектами съемки, при котором они находятся в фокусе. Замечание: глубина резкости может меняться посредством регулировки апертуры.

Градус Кельвина — единица измерения, применяемая для выражения величины термодинамического эквивалента источника света. Ноль градусов по Кельвину равен — 273° по Цельсию.

Диафрагменные числа — деления на кольце управления диафрагмой, которые соответствуют определенной апертуре объектива. Большему диафрагменному числу соответствует меньшая апертура, и наоборот.

Дихроичный светофильтр — специальный светофильтр, изготовленный из стекла, который пропускает одни цвета и отражает другие. Используются в качестве цветокорректирующих . светофильтров, расщепителей пучка света в камерах или для отделения инфракрасного (теплового) излучения и света, отраженного от специального рефлектора, встроенного в корпус фонаря напротив лампы.

Дневной свет — свет, источником которого является солнце. Номинальная цветовая температура дневного света составляет 5600К, при облачности оно может достигать 6500К, а при ясном голубом небе — 10000К.

Задняя подсветка — свет, подаваемый на объект сзади, который создает вокруг него светлый контур, помогая отделить объект съемки от задника сцены.

Заполняющий фонарь — осветительный прибор (обычно дающий мягкий свет), используемый для контроля контрастности посредством направления на сильно затененные участки объекта съемки дополнительного света.

Затемнение — команда на одновременное выключение всех фонарей. Для простоты ее выполнения большинство пультов управления освещением оборудованы специальным выключателем. Зона температурного максимума — небольшой участок светового пятна, который значительно ярче общего уровня освещенности.

Искусственный свет — свет, даваемый любым источником, кроме солнца.

Канал — неизменяемая электрическая цепь, соединяющая светорегулятор на пульте управления с конкретным осветительным фонарем.

Кварцевоиодная лампа — лампа с вольфрамовой нитью накала в кварцевой колбе с добавками

соединений иода, предотвращающими ее почернение.

«Ковш» — тип широкоизлучателя, мощного фонаря мягкого света.

Козырек — небольшой щиток из непрозрачного материала, используемый для ограничения части пучка света, либо для того, чтобы спрятать свет от камеры, либо для предотвращения затенения конкретного участка сцены.

Команда вызова подпрограммы — применительно к системе управления освещением она является сигналом, который запускает в работу конкретный светорегулятор, или точкой отсчета смены этапов освещения.

Коммутатор цепей — соединительное устройство, позволяющее различным фонарям работать с разными светорегуляторами.

Конденсорная линза, или конденсор — линза, которая собирает свет лампы и формирует его в узкий пучок. Используется в прожекторах бокового освещения. Этот термин иногда применяется к линзам Френеля, которые сжимают световой поток лампы в узконаправленный луч.

Контрастность — зрительный диапазон между наиболее светлой и темной частями сцены. Коэффициент контрастности — отношение наиболее яркой части сцены к наиболее темной, измеренное с помощью люксметра. Телекамеры оборудованы устройством, позволяющим устанавливать коэффициент контрастности до 1:64.

Кремниевый управляемый тиристор — электронное устройство, используемое в цепях регуляторов освещенности.

Ксеноновая лампа — газоразрядная лампа, которая дает свет, характеризуемый почти непрерывным спектром. Цветовая температура близка к дневному свету.

Лампа — стеклянный контейнер внутри фонаря, являющийся источником света. В промышленности лампами иногда называют некоторые типы фонарей.

Линза Френеля — особая линза, которая изготавливается путем распиливания обычной

плосковогнутой линзы на концентрические кольца и складывания их друг на друге, что позволяет

получить более тонкую и сильную линзу.

Люкс — единица освещенности. 1 люкс = 1 люмен на 1 м2.

Люмен — единица светового потока. Служит для измерения яркости света.

Мастер-движок — орган управления на пульте режиссера по свету, позволяющий одновременно

воздействовать на некоторые выбранные каналы освещения.

Металлогалогенный источник света — общее название газоразрядных ламп, таких как водородная с добавками иодида ртути и портативная йодная. Так как им требуется от двух до трех минут, чтобы выйти на полную мощность, они не могут управляться обычными светорегуляторами. Для регулирования яркости фонарей с такими источниками света обычно используются разные устройства жалюзийного типа.

Моделирующий свет — свет, падающий на объект под определенным углом с целью создания теней, подчеркивающих его форму и текстуру. См. «Высвечивающий фонарь».

Монтажная сборка — схема, показывающая обычное положение имеющихся в наличии фонарей, смонтированных на осветительном каркасе.

Мягкий свет — свет, который дает размытые или не четко очерченные тени. Обычно такой свет дают мощные фонари.

Насадки — цилиндрические бленды, устанавливаемые в передней части фонари для контроля рассеяния светового луча.

Объект основного освещения — часть сцены, имеющая большие освещенные участки и очень малое количество теней.

Объектив — оптическая система фонаря, позволяющая фокусировать пучок света. Краткий словарь терминов

Окружающая освещенность — освещение, существующее до тех пор, пока не будет добавлен какой- либо другой источи света.

Ом (Ом) — единица электрического сопротивления.

Осветительная решетка — см. «Осветительный каркас».

Осветительный каркас — трубчатая конструкция, монтируемая над сценой, к которой крепятся или подвешиваются фонари и другие подобные устройства.

Основной объект — наиболее освещенная часть сцены.

Отражатель — материал любой формы или конфигурации, пользуемый для отбрасывания света в выбранном направлении.

Отраженный свет — свет, отбрасываемый специальным отра телем на подходящую стену или на потолок для получе мягкого рассеянного освещения.

Пантограф — арматура для крепления фонарей в виде решетки из подвижных элементов, позволяющая опускать фонари на 4—5 м ниже осветительного каркаса.

Параболический отражатель — рефлектор с зеркалом специной формы, позволяющей получить параллельный пучок света.

Перегрузка — опасная ситуация, возникающая при включении в одну и ту же электрическую цепь слишком большого количества фонарей и приводящая в лучшем случае к сгоранию плавкого предохранителя, а в худшем — к повреждению пульта управления освещением или светорегуляторов.

Плавное микширование — освещение, эквивалентное световой смеси. Яркость одного фонаря (или нескольких фонарей плавно уменьшается, в то время как яркость другого фонаря плавно увеличивается.

План освещения — схема, вычерченная в масштабе, показывающая, в каком месте и на какой высоте должны располаться ся фонари, предназначенные для освещения конкретной сцены. Портативная йодная лампа — компактный газоразрядный точник света с добавками иодидов металлов, имеющий товую температуру около 4000К.

Приемлемая освещенность — существующее освещение, которое оказывается пригодным для

получения достаточно качественных изображений.

Пульт управления — оборудование, используемое для контроля

уровня яркости одного или нескольких фонарей с помощью светорегуляторов. Похож на пульт звукорежиссера.

Рассеиватель света — сетчатый светофильтр или гель, размещаемый на передней части фонаря для смягчения света и рассеивания его пучка.

Регулировка яркости — плавное изменение мощности одног или нескольких фонарей. Регулятор яркости — устройство для плавного изменения яркости. Органом управления часто является движок или маховичок, в настоящее время находящий все большее применение Режим синхронизации — тип специального эффекта освещения когда фонари включаются (или выключаются) в заранее установленной последовательности.

Свет — видимое излучение лампы, выходящее из фонаря и контролируемое командой осветителей. Световая заслонка — небольшая металлическая лопатка внутри следящего прожектора, которая может запереть его луч без отключения электрического питания.

Светорегулятор — регулятор освещенности в виде электронного устройства, позволяющего непрерывно и плавно менять яркость работающего фонаря.

Светофильтр нейтральной плотности — светофильтр, уменьшающий яркость проходящего через него света без изменения цветовой температуры.

Свисающая рука — устройство для подвешивания фонаря к осветительной решетке, позволяющее опустить его на требуемую высоту.

Сетчатый светофильтр — рассеиватель света, устанавливаемый перед фонарем для уменьшения яркости. В качестве такого светофильтра может применяться ткань, натянутая на раму-

Сигнал яркость — составляющая электрического видеосигнала, несущая информацию об освещенности снимаемого объекта.

Скоррелированная цветовая температура — значение цветовой температуры источника света, ближайшее к величине, выведенной для газоразрядной (газосветной) лампы.

Следящий прожектор — фонарь, установленный на штативе управляемый вручную таким образом,

чтобы он все время был направлен на действующее лицо во время его передвижения по сцене.

Смешанный свет — освещение, создаваемое несколькими источниками света с различной цветовой

температурой, например, вольфрамовой лампой и окном в дневное время суток.

С-образная струбцина — стандартное зажимное приспособление, с помощью которого фонарь

крепится к осветительному каркасу или другой арматуре.

Спад интенсивности — постепенное уменьшение силы света по ширине луча.

Студийные электрики — техники, занимающиеся электрическим монтажом осветительной

аппаратуры.

Тепловой фильтр — светофильтр (часто дихроичный), который не пропускает инфракрасное (тепловое) излучение, одновременно пропуская видимый свет.

Тиристор — электронное устройство, применяемое в цепях регуляторов освещенности.

Тубус — приспособление в виде раструба, устанавливаемое в передней части фонаря, предназначенное для изменения формы луча посредством уменьшения его диаметра.

Уровень черного — опорный уровень электронного сигнала телевизионного изображения, который представляет чистый черный цвет. Устройство многих камер позволяет регулировать этот уровень с целью устранения затенения.

УФ-излучение — ультрафиолетовое излучение. Невидимое УФ- излучение испускают солнце и некоторые источники искусственного освещения. Может вызвать ожог кожи и повреждение глаз.

Фокусирование — регулирование оптической системы фонаря с целью получения узконаправленного пучка света.

Фонарь — устройство, предназначенное для получения контролируемого пучка света. Основной инструмент осветителя.

Фонарь заливающего света — осветительный прибор, дающий очень широкий пучок ровного (обычно мягкого) света. Часто используется в качестве источника заполняющего света.

Фонарь круговой панорамы — специальный осветительный прибор, предназначенный для освещения задника сцены.

Фонарь типа PAR — применительно к стандартным вольфрамовым лампам символ PAR обозначает «параболическая». Такая лампа благодаря отражателю, встроенному в ее колбу, дает пучок света овального сечения. Фонари с такими лампами могут использоваться в качестве источников как заливающего, так и высвечивающего света.

«Хворост» (по названию печенья) — специально сделанные предметы разнообразной формы, которые помещаются перед фонарем для получения на заднике теней самой причудливой конфигурации. Кусочек дерева, например, имеющий ветвистую форму, отбрасывает тень, похожую на ветку.

Цветной светофильтр (гель) — образцы цветного материала, сознательно помещаемые перед фонарем для изменения цвета луча.

Цветность — часть электрического видеосигнала, несущая информацию о цвете.

Цветовая температура — относительная температура источника света, выраженная в градусах Кельвина. Например, цветовая температура дневного света равна 5600К, вольфрамовой лампы 3200К. Ноль градусов по Кельвину равен — 273° по Цельсию.

Цветовой баланс — процесс корректировки света от различных его источников для того, чтобы все они имели одинаковую цветовую температуру.

Цветокорректирующий светофильтр — специальный светофильтр, который используется для регулировки цветовой температуры на требуемую величину.

Шторка — заслонка с двумя или четырьмя шарнирными створками, закрепляемая на передней части фонаря для придания формы пучку света.

Экспозиция — время, в течение которого свет может воздействовать на светочувствительную поверхность (датчика или пленки).

Яркость — ощущаемое количество света, даваемое его источником.