Д. Ливер, Г. Суэйнсон

СВЕТ НА TV

основы для профи

Перевод с английского Ю. Б. Езерского

Москва «Мир» 2000

УДК 688.742.5

ББК 32.94.5

Л 55

Ливер Д., Суэйнсон Г.

Л55 Свет на TV. Основы для профи: Пер. с англ. — М: Мир, 2000. — 204 с, ил. — (Мультимедиа для профи)

ISBN 5-03-003383-1

В книге излагаются основные принципы и технологические особенности освещения при создании теле продукции. Рассматриваются вопросы организации бригады осветителей, создания системы освещения в студии или на месте съемки и взаимосвязи камеры и света. Приводятся практические примеры обеспечения освещением обычных съемок. Рассматриваются типы светового оборудования, которые применяются наиболее часто, планирование, выбор и размещение источников света, позволяющие сделать телепродукцию высокопрофессиональной.

Для лиц, изучающих и применяющих системы освещения при создании различных видов теле продукции.

ББК 32.94.5

Книга подготовлена при поддержке

Министерства Российской Федерации по делам печати,

телерадиовещания и средств массовых коммуникаций

Basics of Video Lighting 2^nd Edition by

Des Lyver and Graham Swainson

ISBN 5-03-003383-1 (русск.) © перевод на русский язык, оформление,

ISBN 0-24051559-5 (англ.) «Мир», 2000

Предисловие к первому изданию

Если вы хотите больше узнать об освещении при производстве телепродукции, то эта книга предназначена именно для вас. Мы допускаем, что вы пока не располагаете нужными знаниями или в лучшем случае немного осведомлены. Мы начинаем здесь с вопроса о формировании команды осветителей, а также с того, что должен делать каждый из ее членов. Далее дается немного информации об электропитании, т.е. о том, что необходимо знать для понимания взаимосвязи между камерой и источниками света, и затем переходим к основам освещения в студии и на натуре.

Мы заканчиваем эту книгу несколькими практическими примерами, которые даны для того, чтобы помочь вам организовать правильное освещение при производстве самой обычной телепродукции. Пусть это и не дает полного ответа на все вопросы, но обеспечит вам наглядную исходную позицию!

Простое ознакомление с принципами и процессами, применяемыми для достижения профессиональных результатов в условиях обучения и подготовки, не связано с конкретным оборудованием. Вы не станете «экспертом по освещению», но если вы являетесь студентом, который хочет узнать обо всех аспектах организации освещения при производстве телепрограмм, прочтите эту книгу.

Многое из того, что вы здесь прочтете, непосредственно касается и производства кинофильмов, поскольку основы и принципы освещения остаются теми же.

В этой книге приводятся также краткие, но существенные детали тех видов оборудования, с которыми вы встретитесь. Здесь же даются советы и некоторые сведения, которые помогут вам выбирать оборудование, необходимое для выполнения конкретных задач.

Достаточно много узнаете вы и о вопросах организации освещения, а также выбора и размещения источников света, с тем чтобы ваши собственные телепрограммы выглядели вполне профессиональными.

Наша цель — помочь вам достаточно быстро получить некоторое представление о том, что в действительности является сложным процессом, но чтобы вы при этом не слишком увязли в технических терминах. Поэтому любые ссылки на технические вопросы даются лишь там, где это необходимо для понимания рассматриваемого вопроса.

Предисловие ко второму изданию

Три книги, которые составляют серию «Основ», предназначены для того, чтобы помочь вам уяснить основные принципы производства телевизионных программ, использования звука и освещения. И хотя эти основные принципы не могут существенно измениться, два—три года для развития технологии являются большим сроком. Изменения, которые внесены в это второе издание, остаются специально не связанными с используемым оборудованием, поскольку «основы есть основы». Мы не касаемся здесь технических достижений, которые оказывают влияние на производство, но вы увидите, что при глубоком понимании основных принципов ваш переход к восприятию новых идей и применению более совершенного оборудования будет легче, чем вы думаете!

Как пользоваться этой книгой

Хотя вы можете прочесть эту книгу от корки до корки, она по существу построена таким образом, чтобы в нее можно было просто «заглядывать». Вы увидите, что первые страницы посвящены формированию команды или бригады осветителей, далее в ней рассматриваются вопросы обеспечения электропитания, а также того, как камера «видит» свет. Далее мы обращаемся к описанию различных типов источников света и управления ими, а затем переходим к основам их размещения в студии и на натуре. Наконец, в книге приводятся практические примеры, которые помогут вам налаживать освещение при производстве различных видов телепрограмм. Поэтому вы можете прочитать только тот раздел, который вас интересует в конкретный момент, без того чтобы обращаться к другим главам книги.

Проведя много лет в индустрии телевидения и занимаясь изготовлением телепрограмм на всех уровнях этого производства, мы хорошо знаем трудности отыскания «стартовой» книги, которую можно было бы порекомендовать студентам. Такая серия книг, посвященная процессам производства телепрограмм и другой продукции телевидения, написана для вас специально, чтобы заполнить этот пробел. Используйте ее так же, как и свои собственные записи, т.е. пролистывайте ее, чтобы найти то, что вам нужно в данный момент, или читайте соответствующий раздел целиком, чтобы уяснить общую перспективу.

Благодарим вас за приобретение этой книги. Мы надеемся, что вы найдете ее полезной, и она поможет вам долго и успешно работать в телевизионной индустрии.

Дес Ливер

Грэхем Суэйнсон

Часть 1. Бригада осветителей

В начале была тьма

Когда его спросили, что он делал для того, чтобы зарабатывать на жизнь, режиссер по свету или руководитель бригады осветителей однажды сказал: «Я рисовал светом». Эта концепция использования света для создания визуальных эффектов, необходимых при работе с камерой, настолько проста, что ей часто не придают значения. Тот, кто занимается освещением для телесъемок, должен поступать как художник, который знает имеющиеся в его распоряжении материалы и выбирает, какие из них нужно использовать и когда.

Бригада

Телевидение складывается из изображения и звука. Изображение поступает от телекамер, которым для работы требуется освещение. На натуре его бывает вполне достаточно от окружающего «непредумышленного» дневного света, освещенных окон и т. д. Поэтому задача бригады осветителей заключается в том, чтобы усиливать или ослаблять этот естественный свет. В полностью же контролируемых условиях студии необходимо использовать для работы все освещение, имеющееся в распоряжении. В этом и заключается работа студийной бригады осветителей.

Команда, отвечающая за освещение, состоит из режиссера по свету, осветителя (оператора осветительной аппаратуры) и студийных электриков, работающих под руководством своего бригадира или главного осветителя. В небольших студиях все функции этих людей зачастую выполняет оператор осветительной аппаратуры. Иногда, в особенности на натурных съемках теле- или кинофильмов, роль осветителя возлагается на кино-или телеоператора.

Если посмотреть на укомплектованную студийную бригаду осветителей, то режиссер по свету является лицом, которое несет всю ответственность за налаживание освещения, за правильное размещение оборудования и за его работу. Оператор осветительной аппаратуры управляет ее работой, обеспечивая нужное освещение в течение всей программы. При использовании современных средств освещения и систем управления ими такая работа может оказаться весьма непростой.

Студийные электрики — это люди, которые практически устанавливают и подготавливают к работе необходимую аппаратуру, а главный осветитель является их руководителем. Раньше студийные электрики в своей основе имели неоправданную репутацию людей, равнодушных к происходящему в студии, не осознающих утонченности телевизионной эстетики, однако нельзя забывать об их ценности, поскольку они понимают, как разместить осветительную арматуру, которая излучает чрезмерное тепло, опасна высоким напряжением, устанавливается на большой высоте, поворачивается согласно видению режиссера по свету для создания реальности, которую каждый режиссер видит в соответствии со своими творческими замыслами.

В действительности большинство небольших студий не может содержать крупные бригады осветителей, поэтому мы попытаемся научить вас, как делать все самому!

Очень важно, чтобы режиссер по свету понимал два требования к освещению, с тем чтобы он (или она) мог принимать соразмерные решения. Самым основным требованием является необходимость в обеспечении достаточного освещения для того, чтобы камера могла видеть нужные объекты изображения. Второе требование состоит в создании некоторой атмосферной интерпретации, с тем чтобы картинка могла передавать нужную информацию, не теряя своей яркости.

При съемке на натуре это простое определение того, что должен делать режиссер по свету, будет предусматривать дополнительную сложность, обусловленную, возможно, большим количеством света, который всегда присутствует вне помещения и обеспечивается многими его источниками. Этот «окружающий свет», конечно, всегда будет там, где он не нужен, будет падать не под тем углом и не в том количестве, а также, может быть, иметь неправильный цвет! Чтобы решить эту проблему, оборудование бригады осветителей сокращается до тех позиций, которые могут быть привезены на место съемки, установлены там и обеспечены электрическим питанием. Если режиссер по свету действительно рисует светом, он обнаруживает, что на натуре кто-то уже неразборчиво написал на его холсте, и для придания законченности изображению ему нужны кисть и несколько тюбиков краски.

Однако не отчаивайтесь, поскольку иногда художником, предварительно написавшим картину, может оказаться Тернер или Рембрандт, а такой мастер подготовит самую совершенную основу для продолжения работы.

Типы света

Существует два типа света (рис. 1.1): естественный свет (источником которого является солнце) и искусственный свет (исходящий от источника, сделанного человеком). Вы обратите внимание на то, что искусственным светом не должно быть «пятно света». Задолго до появления электричества человек в качестве источника света использовал огонь. Огонь и свет не должны рассматриваться отдельно друг от друга, поскольку наиболее яркие источники света являются чрезвычайно горячими, и там, где они находятся, всегда есть риск в лучшем случае обжечь пальцы, а в худшем может случиться пожар.

Рис. 1.1. Источником естественного света является солнце (а). Огонь представляет собой источник искусственного света или источник света, сделанный человеком (б). Прожектор является специально изготовленным, управляемым источником искусственного света (в).

Существуют два других фактора, относящихся к свету, которые мы знаем, но забыли. Один из них показан на рис. 1.2, где источник света загорожен (солнце скрыто облаком, а прожектор установлен за занавесом), в результате чего свет становится менее ярким и более рассеянным. Можно уменьшить интенсивность любого источника света, однако нельзя ее увеличить или уменьшить рассеяние света. Уменьшение рассеяния света достигается с помощью объектива. В результате мы получаем широкий выбор освещения, которое необходимо для решения различных задач.

Рис. 1.2. Солнце закрыто облаком (а). В результате свет является менее ярким, но и тень становится не такой густой. Если мы поместим прожектор за полупрозрачным полотном, то получим такой же эффект, а именно, менее яркий, но рассеянный свет (б).

Другой фактор заключается в том, что не все источники дают свет одинакового цвета. Электрический свет, изобретенный в прошлом на многие годы вперед, при преднамеренном горении «не на полную мощность» будет только давать нагрев до «красного» тепла, вырабатывая невидимое инфракрасное излучение. Лампа накаливания должна работать «выше своей предельной мощности», чтобы давать эффект «белого» тепла и свет видимого излучения желтого цвета (с сопутствующим нагреванием), однако при этом она имеет намного более короткий срок службы. Действительно, как мы позже это объясним, наши глаза вводят нас в заблуждение, заставляя верить, что лампа накаливания дает свет белого цвета.

Рис. 1.3. Для измерения цветовой температуры источников света используется шкала Кельвина. Обратите внимание на то, что температура (и, следовательно, цвет) солнца меняется в течение дня, и что небо над побережьем не имеет ту же температуру, какой отличается безоблачное голубое небо.

Очень важно, чтобы бригада осветителей представляла себе, что такой вещи, как белый свет, не существует. При выборе конкретной цветочувствительной пленки телекамере надо «сказать», какого цвета свет в действительности попадает в нее, чтобы она могла «придумать» белый свет и, таким образом, в точности воспроизвести все другие цвета. Все это означает, что необходимо понимание «цветовой температуры».

Думая об огне (красном) в дневное время, посмотрим на рис. 1.3, на котором даны некоторые цифры, относящиеся к обычным источникам света. Более полное объяснение происхождения этих цифр может быть найдено в технической литературе, однако с точки зрения начинающего осветителя необходимо только знать, что телекамера должна быть настроена таким образом, чтобы реагировать на источник света так, как если бы он был белым. Это делается с использованием так называемого «баланса белого» применительно к

телекамере, когда ей «показывают» чистую белую карточку, освещаемую используемым светом, и производят регулировку таким образом, чтобы эта карточка выглядела белой и на экране. Кинокамеры регулируются с помощью варьирования материала пленки или с использованием окрашенных гелей для корректировки оттенка света.

Цветовая температура света измеряется по шкале, использующей градусы Кельвина (К). Источники искусственного света, изготавливаемые промышленностью, обычно предназначены для получения света при температуре 3200К, которая является «стандартной» величиной для искусственного света, однако есть некоторые источники света, для которых при дневном освещении стандартной цифрой является 5500К. Если на телекамере будет закреплен переключатель на «баланс белого», это позволит произвести регулировку ее на эти цифры с достаточно грубым приближением. Чтобы добиться абсолютно точного «баланса белого», вы должны выполнить процедуру ручной настройки. Менее профессиональные телекамеры (например, видеокамеры), количество которых неуклонно растет, в настоящее время предлагаются вместе с автоматической функцией «баланса белого». Такая конструкция позволяет обеспечивать обоснованный цветовой баланс в определенных, заранее установленных стандартных условиях. Этому устройству нельзя и не нужно доверять. Если нет другой альтернативы ручной настройки, вы должны сделать выбор между применением дополнительных светофильтров или изменением цветовой температуры (как это делается, смотрите ниже).

Никогда не пытайтесь изменить цвет видеомонитора, чтобы картинка выглядела правильно. Дело в том, что на вашем мониторе изображение может смотреться, как надо, а пленка будет продолжать передавать неправильный цвет на какую-либо другую аппаратуру.

Смешанное освещение

Основные сложности возникают тогда, когда телесъемка производится при смешанном освещении, например, если дневной свет проникает в помещение через окна, а само оно освещается с помощью источника искусственного света.

Необходимо понять, что различные цветовые температуры не могут быть добавлены с целью получения обшей результирующей температуры. Цветовая температура в конкретной зоне зависит от источника света, используемого для ее освещения. Наличие смешанного освещения приведет к появлению «оазисов» дневного света вокруг окон, отличающихся по цветовой температуре от участков, находящихся в глубине комнаты.

В ситуации, приведенной выше, если камера настраивается на восприятие дневного света как имеющего белый цвет, все находящееся снаружи и участки вблизи окна будут иметь правильный цвет, а все, видимое внутри помещения, будут снято в том реальном цвете, которое имеет данный интерьер. Например, в этом случае оранжевые предметы примут красный цвет (рис. 1.4)

Рис. 1.4. Поскольку в этом случае «баланс белого» устанавливается по дневному свету

(5500К), эта сцена будет воспроизведена камерой так, что предметы, находящиеся вне помещения, будут иметь нормальный цвет, а интерьер станет более оранжевым, чем в действительности.

Если «баланс белого» настраивается на искусственный свет для правильной передачи цвета предметов интерьера, то все,

что видно из окна, окажется голубым (реальный цвет неба) (рис. 1.5).

Рис. 1.5. Теперь баланс белого выполнен на искусственный свет (3200К), та же самая сцена передается с интерьером, окрашенным в правильные цвета, однако предметы, находящиеся снаружи, оказываются слишком синими.

Ситуации, характерные наличием смешанного освещения, наиболее часто имеют место при натурных съемках, когда естественный свет является базовым, на основе которого мы начинаем налаживать освещение, достаточное для того, чтобы камеры могли передать хорошие четкие изображения нашего места действия. Рассматривая наш пример с дневным светом, проникающим в помещение через окна, и применением внутри искусственного света, мы располагаем несколькими вариантами для выравнивания освещения таким образом, чтобы оно везде было одного цвета.

Нужно использовать на окне прозрачный лист оранжевого/красного цвета (чтобы сделать голубой солнечный свет более темным и красноватым для окрашивания освещения от искусственных источников света), после чего следует выполнить баланс белого для искусственного освещения. В качестве альтернативы можно применить более простой способ, а именно использовать в осветительной аппаратуре синие светофильтры (чтобы сделать более синим голубой цвет дневного света) и выполнить баланс белого для дневного света (рис. 1.6).

Рис. 1.6,a. Если мы работаем камерой, настроенной на дневной свет, то должны скорректировать освещение интерьера путем использования источников искусственного света с синими светофильтрами.

Имеются и две другие возможности. Допуская солнце в качестве естественного источника света, можно производить специальное размещение осветительной аппаратуры, которая использует лампы с цветовой температурой «дневного света», и не применять никаких фильтров. Последний вариант будет предусмотрен решением режиссера, однако оно зависит от ответа на важные вопросы. Камера действительно должна видеть, что находится за окном? Это может отвлечь внимание от того, что происходит внутри помещения, или вообще оказаться неуместным. Если камере не нужно видеть, что находится за окном, можно ли действие перенести в другую часть комнаты или произвести съемку под иным углом, чтобы убрать из картинки окно и свет, проникающий из него на объект съемки?

Бесполезно думать о настройке баланса белого на интерьер или открытый воздух, потому что практически любая работа, выполняемая вне студии, будет производиться при смешанном освещении. Очень полезно понимание тех художественных возможностей, которые можно реализовать благодаря применению в процессе телесъемки преднамеренно неправильного баланса цвета. Это можно сделать, например, для придания большей теплоты интерьеру летом или большей синевы, холодности на улице зимой.

В электрических источниках освещения обычно используются лампы с вольфрамовыми нитями накаливания, хотя в некоторой осветительной аппаратуре могут применяться и газонаполненные лампы. Не все из них будут гореть при цветовой температуре дневного света или огня вольфрамовых ламп накаливания, поэтому следует избегать таких источников освещения, если они не требуются для получения специальных эффектов. В местных телестудиях наиболее часто встречаются люминесцентные лампы, свет которых может казаться белым, однако имеет тенденцию в сторону зеленого оттенка. Свет таких ламп очень трудно корректировать, и лучше всего их выключать. При съемках на натуре ночью наибольшую проблему создают уличные фонари, в которых теперь обычно используют натриевые или ртутные лампы, дающие свет с оттенком от коричневого до фиолетового цвета. Опять же здесь принимает решение режиссер, и вы не можете поправлять его. Если режиссер счастлив, — довольны все!

Лампы с вольфрамовыми нитями в стеклянной колбе известны как лампы накаливания и имеют цветовую температуру в диапазоне от 2700 до 3200К.

Существуют также газоразрядные лампы, которые обладают несколькими преимуществами перед вольфрамовыми или лампами накаливания. Газоразрядные лампы дают почти в четыре раза больше света на один ватт, чем лампы накаливания. Это означает, что они ярче в пересчете на один ватт, или, по другому, при той же яркости остаются на 75% холоднее обычных ламп накаливания. Газоразрядные лампы (типа HMI и CSI, угольные дуговые и ксеноновые) также работают при цветовой температуре порядка 5500К, т. е., соответствующей дневному свету, и являются предпочтительными при съемке в больших помещениях в условиях смешанного освещения.

Рис. 1.6,б. Если мы работаем камерой, настроенной на искусственный свет, то должны скорректировать цвет дневного света при помощи оранжевого фильтра поверх проема окна. Оба решения обеспечат правильную передачу всех цветов места действия как внутри студии, так и снаружи помещения.

Освещение и расстояние

Как и в случае солнца, все источники искусственного света становятся менее яркими с увеличением расстояния до них. Простейший способ понять суть этого явления состоит в том, чтобы представить себе, как распространяется свет с увеличением расстояния от его источника, и, следовательно, ослабевает с увеличением этого расстояния. Здесь действует закон обратных квадратов, т. е. уровень освещенности падает пропорционально квадрату расстояния от источника света (рис. 1.7). На практике это явление может использоваться для контроля уровня освещенности благодаря знанию того, что если расстояние между источником света и объектом удваивается, например, увеличивается с двух метров до четырех, уровень освещенности (объекта) уменьшается в четыре раза. В равной степени, если вы испытываете нехватку осветительной аппаратуры, то, уменьшив расстояние от источника света до объекта вдвое, вы увеличите его освещенность в четыре раза.

Рис. 1.7,а. При увеличении расстояния от источника освещения свет будет рассеиваться. При возрастании первоначального расстояния вдвое освещаемая площадь увеличивается в четыре раза. Следовательно, то же количество света может освещать эту большую площадь только с четвертью первоначальной интенсивности. В равной степени справедливо и то, что уровень освещенности меньшей площади, находящейся вдвое ближе к источнику света, будет в четыре раза выше. Таким образом, изменение расстояния от источника света до места действия дает нам возможность контролировать уровень освещенности объекта съемки.

Рис. 1.7,6. Закон обратных квадратов. Уровень освещенности падает пропорционально квадрату расстояния от источника света: удвоение расстояния от источника света приводит к уменьшению освещенности в люксах в четыре раза; уменьшение же этого расстояния вдвое приводит к увеличению уровня освещенности в четыре раза.

Немного об электричестве

Небольшие знания основ электричества помогут вам понять, почему источники искусственного света оцениваются в ваттах. Напряжение в электрической сети или на клеммах батареи заставляет электроны перемещаться в виде электрического тока. Количество этих движущихся электронов зависит от сопротивления, препятствующего их перемещению. Все металлы имеют сопротивление, которое может контролироваться посредством изменения длины или диаметра изготавливаемых из них проводников (рис. 2.1). Метал в лампе накаливания используется в виде кусочка проволоки (нить накала), который может быть прямым или свитым в спираль с целью получения требуемой длины для крепления внутри стеклянной колбы.

Закон Ома дает математическую формулу, позволяющую находить напряжение, ток или электрическое сопротивление по двум другим известным параметрам (рис. 2.2). Закон Ома описывается формулой V= IR, где V — напряжение (в вольтах), / — ток (в амперах) и R — электрическое сопротивление (в омах). Упомянутая выше формула легко преобразуется в / = V/R или в R = v/l. Ток (I) в амперах является очень важным параметром, потому что плавкие предохранители, используемые в осветительной аппаратуре, выбираются по величине тока, на который они рассчитаны (5А, 13А, 15А и т. д.).

Плавкие предохранители защищают оборудование от возможного повреждения или возгорания и выбираются по току, на который рассчитана осветительная аппаратура, как об этом было упомянуто выше. Каждый электрический кабель, подающий питание к осветительной аппаратуре, обладает своей собственной проводимостью, которая не должна превышаться, правильно выбранный плавкий предохранитель защищает кабель в такой же степени, как и используемое оборудование. Поэтому очень опасно применять лампу, требующую большего тока, чем тот, на который была рассчитана осветительная аппаратура при ее изготовлении.

Другая формула используется для нахождения мощности источника света в ваттах. При умножении напряжения на ток получаются ватты, иными словами, действует выражение W= VI

Рис. 2.1. Электрическое сопротивление кусочка проволоки зависит от материала, из которого она изготовлена, площади ее поперечного сечения, длины и температуры. Длинная тонкая проволока будет иметь одинаковое сопротивление с пропорционально более толстой и короткой проволокой. В тех источниках искусственного света, которые обычно используются в студиях, нить накала может быть длинной и свитой в спираль для крепления внутри маленького пространства, или прямой, устанавливаемой по оси узкой и длинной лампы. Более толстая нить накаливания имеет более низкое электрическое сопротивление, поэтому она вырабатывает меньше тепла и света. Лампы, которые выпускаются промышленностью, имеют оптимальную конструкцию, позволяющую получать максимальное количество люменов на один ватт электрической мощности. Диаметр и длина нити накала выбираются таким образом, чтобы получить оптимальную светоотдачу и обеспечить требуемую механическую прочность.

Рис. 2.2. Закон Ома дает математическую формулу, позволяющую находить ток (в амперах), потребляемый источником искусственного света, по известным напряжению (в вольтах) и электрическому сопротивлению (в омах). Хотя основной формулой закона Ома является выражение V= IR, она может быть приведена к виду I= V/R или R = V/I.

На примере (рис. 2.3) можно видеть, что наш источник света в виде лампы накаливания со спиральной нитью, имеющей электрическое сопротивление 60 Ом, обеспечивает ток величиной 4 А при подсоединении к сети с напряжением 240 В, что в результате дает мощность 960 Вт (такая лампа годна для любого применения в осветительной аппаратуре мощностью до 1000 ватт, или 1 киловатт).

Рис. 2.3. Мощность (W) электрической лампы измеряется в ваттах. Для того чтобы найти мощность в ваттах, необходимо знать напряжение в вольтах (V) и ток в амперах (/). Здесь основной формулой является выражение W = VI, но и она может быть преобразована для определения недостающего параметра по двум другим известным величинам. Для нахождения напряжение формула принимает вид V- W/I, а для расчета тока используется выражение /= W/V.

Тот факт, что мощность электрических лампочек оценивается в ваттах, не оказывает нам достаточной помощи. Мы должны знать величину потребляемого тока, чтобы применить правильный плавкий предохранитель, и напряжения — для использования подходящего источника питания. Напряжение в электрической сети может быть 220 или 110 вольт (в различных странах напряжение в сети может быть разным). В некоторых видах осветительной аппаратуры могут использоваться лампы на одно напряжение. Правильная его величина может быть получена с помощью применения соответствующего трансформатора в цепи между осветительной аппаратурой и источником электрического питания.

Электрическая лампа мощностью 1 киловатт может использоваться в широком диапазоне видов осветительной аппаратуры вместе с разнообразными типами отражающих или фокусирующих устройств для получения различных значений светоотдачи. Но есть одно обстоятельство, в котором можно быть уверенным со всей определенностью, заключающееся в том, что нет линейной зависимости между мощностью лампы в ваттах и ее фактической светоотдачей. Поэтому лампа мощностью 2 киловатта не будет обладать вдвое большей светоотдачей, чем лампа мощностью 1 киловатт.

Мощность лампы в ваттах показывает «силу» источника света, однако и не только это. Вы это увидите в следующем разделе, в котором рассказывается о том, что вопрос о фактической светоотдаче должен рассматриваться с помощью других способов, учитывающих способность лампы обеспечить достаточную освещенность объекта съемки.

Такие электрические параметры, как напряжение (вольты), ток (амперы) и мощность (ватты) даются для того, чтобы помочь вам правильно выбрать кабели, предохранители и напряжение питания осветительной аппаратуры. Это только кажется слишком простым делом — приехать на место съемки с тремя лампами мощностью в 2 киловатта и вставить вилку кабеля в розетку местной электрической сети. В результате перегрузки по току в лучшем случае сгорит плавкий предохранитель, а в худшем может случиться пожар из-за выхода из строя электрической арматуры.

Если электрическое питание осуществляется от аккумуляторных батарей, более важно знать величину тока, потребляемого осветительной аппаратурой. Батареи различаются не только по выходному напряжению, но и по такому параметру, как ампер-час. Эта величина является мерой того, сколько ампер и в течение какого времени может обеспечивать конкретная батарея в качестве источника электрического питания. Такой расчет весьма важен перед выездом для съемок на натуре. На рис. 2.4 даны соотношения, относящиеся к подключению 5-амперной электрической лампочки к аккумуляторным батареям на 1 ампер-час и на 5 ампер-часов.

Рис. 2.4. Здесь 12-вольтовая электрическая лампочка, потребляющая ток в 5 ампер, подсоединена к батарее «производительностью» 1 ампер-час с выходным напряжением 12 В. Это означает, что такая аккумуляторная батарея будет давать ток в 1 ампер в течение 1 часа, прежде чем возникнет необходимость в ее перезарядке. Эта же батарея может давать ток в 5 ампер, но в течение одной пятой часа (12 минут). Если аккумуляторная батарея рассчитана на 5 ампер-часов, то она в течение 1 часа будет давать ток величиной 5 ампер, и наша лампочка будет гореть 1 час (вместо 12 минут) до того, как батарея разрядится.

Немного физики

Свет движется по прямой линии и распространяется от своего источника во всех направлениях. Изготовители осветительной аппаратуры контролируют этот световой поток (ширину луча или пучка света) и предлагают различные фокусирующие системы, которые позволяют делать световой пучок жестким (сфокусированным) или мягким (рассеянным). Следовательно, недостаточно знать, что мы будем использовать электрическую лампу мощностью 1 киловатт, поскольку это ничего не говорит об освещенности, которую эта лампочка нам обеспечит. Все что мы знаем о 1-киловаттной лампочке — это то, что она будет потреблять 4-амперный ток при напряжении 240 вольт.

Вот простой пример того, как небольшая мощность (в ваттах) одной отдельной электрической лампочки помогает осмыслить работу автомобильной фары. При включении ближнего света мы получаем пучок света, позволяющий освещать большую площадь дороги непосредственно перед автомобилем. Когда же мы переключаем фару автомобиля на дальний свет, электрическая лампочка той же самой мощности будет освещать узкий участок дороги далеко впереди машины.

В действительности мы хотим измерить яркость одного источника света по сравнению с другим. Яркость конкретного источника света наиболее полно можно описать, рассматривая его светоотдачу, а не мощность. В 1946 г. был принят международный стандарт, устанавливающий способ измерения силы света по известной шкале. Единицей измерения силы света была выбрана кандела (кд). Если источник. света силой в одну кан-делу излучает свет равномерно во все стороны, то количество светового потока внутри единичного телесного угла называется люменом (лм). Большинство изготовителей осветительной арматуры подразделяют свою продукцию на основе количества люменов, приходящегося на один ватт мощности электрического источника света. Это позволяет нам определять яркость одной лампы по сравнению с другой. Например, ксеноновая лампа «ярче» стандартной вольфрамовой лампы накаливания той же мощности в ваттах.

Рис. 2.5. Здесь показана взаимосвязь между канделой и люксом. Если изготовитель осветительной аппаратуры указывает светоотдачу конкретного образца своей продукции в люменах на ватт, то и суммарный световой выход будет рассчитываться посредством умножения числа люменов на ватт на мощность лампы в ваттах. После этого общая освещенность объекта в люксах может быть определена с помощью формулы: люксы = люмены/площадь (в квадратных метрах).

Если мы вставим эти лампы в осветительные прибор и начнем изучать пучки света, нам потребуется другое сравнение. Нам нужно будет рассмотреть световую энергию, которая достигает места своего назначения. В этом случае мы используем единицу освещенности, которая имеет название люкс (лк). Люкс представляет собой освещенность поверхности площадью один квадратный метр, обеспечиваемую попаданием на нее светового потока величиной в один люмен (рис.2.5).

Все это может показаться очень сложным, однако является необходимым для понимания вами основных терминов, с которыми вы можете встретиться. Вы обнаружите, что технические требования к телекамерам устанавливают тот минимальный уровень освещенности объектов съемки, который необходим для работы с этими устройствами. Использование освещенности этого уровня даст неплохое изображение, однако вам потребуется значительно большее, чтобы получить картинку желаемого качества, отличающуюся хорошим разрешением, отсутствием помех (в большей степени обычно присутствующих в виде искаженного изображения, чем «снега»), а также высокой цветовой четкостью. Будет более реальным для изготовителей осветительной аппаратуры сообщить вам о том, чтобы вы посмотрели на изображение, получаемое при освещенности 1 люкс, однако картинка не будет приемлемой до тех, пока вы не увеличите освещенность до 15 люкс.

Типичные уровни освещенности, с которыми вы будете иметь дело, обычно характерны для жилых помещений (75—250 люкс), восхода солнца (0—150 люкс) и яркого солнечного света (50000—1000000 люкс). Теперь легко понять, почему мы чаще не пользуемся осветительной аппаратурой при съемках на натуре. Наиболее качественные телевизионные изображения имеют общую яркую освещенность с возможными нежными и тонкими изменениями в «темных» или «светлых» углах картинки. Диафрагма объектива телекамеры всегда может быть закрыта для контроля уровня освещенности при сохранении глубины резкости, что создаст пространственный эффект, который как бы отодвинет объект съемки от присутствующего в кадре фона.

Существует очень сложная взаимосвязь между напряжением электрического питания, подаваемого к осветительной аппаратуре, током (и, следовательно, мощностью в ваттах), цветовой температурой и сроком службы источника света (рис. 2.6). Очень небольшое уменьшение напряжения не окажет заметного влияния на цветовую температуру, но сможет удвоить долговечность лампы при очень незначительных потерях в светоотдаче.

Бригаде студийных осветителей необходимо осознавать эту взаимосвязь, потому что все электрические контуры регуляторов освещенности снижают светоотдачу лампы в результате изменения подаваемого к ней напряжения или тока. Это в свою очередь уменьшает мощность в ваттах, что делает свет лампы менее ярким. Подобное явление будет оказывать влияние на общую цветовую гамму изображения. Поэтому здесь должна быть найдена так называемая «начальная точка», при которой лампа используется наиболее эффективно в отношении ее ожидаемой долговечности, после чего может быть выполнена регулировка телекамеры на баланс белого. Небольшие уменьшения уровней освещенности создадут желаемый визуальный эффект без слишком заметных изменений в цветовой гамме изображения. Если сцена требует микширования, то на съемке эта процедура выполняется с помощью видеомикшера, в то время как в театре этого добиваются за счет постепенного уменьшения яркости осветительной аппаратуры.

Рис. 2.6. Кривые, отражающие очень простую взаимосвязь между увеличением или уменьшением напряжения, подаваемого к лампе, влияющим на величину тока, фактическую светоотдачу и ожидаемый срок службы. Можно видеть, что повышение напряжения с 240 В до 252 В (5%) на 20% увеличивает яркость лампы и на 50% снижает ее долговечность. Если мы используем лампу при напряжении 228 В (уменьшение на 5%), то потеряем несколько меньше 20% в светоотдаче, зато выигрыш в сроке службы лампы составит около 100%.

При работе вольфрамовой лампы ее нить начинает испаряться. Парообразный вольфрам оседает на холодных участках колбы лампы и образует налет черного цвета. Это обстоятельство в свою очередь повышает температуру колбы и со временем приводит к образованию влаги. Кислород, содержащийся в этой-влаге, разъедает нить накала и формирует оксид вольфрама, образование которого вызывает еще большее почернение участков колбы лампы. Этот цикл повторяется до тех пор, пока колба лампа не становится почти полностью черной, а нить накала не расплавляется (лампа взрывается). Колбы самых современных ламп заполняются инертным газом с добавками галогенов (хлора, иода, брома) или их соединений, которые реагируют с вольфрамом нити накала с образованием прозрачных соединений. Поскольку это предотвращает почернение лампы, нить накала постепенно становится тоньше, а потом уже начинает плавиться.

Было обнаружено, что для продления срока службы лампы необходимо, чтобы ее температура была выше примерно 250С, при которой галид вольфрама возвращается к нити накала, позволяя ее металлу восстанавливаться. Поскольку нет гарантии того, что вольфрам будет восстанавливаться точно в том месте, в котором он был потерян, со временем утончение нити накала вызовет взрыв лампы.

Для того чтобы поддерживать высокую температуру лампы, большие колбы из обычного стекла заменяются небольшими кварцевыми баллонами. Вот почему современные лампы отличаются портативностью и называются кварцево-галогенными лампами.

Соблюдение чистоты является очень важным фактором при замене и обращении с кварцевыми лампами. Малейшие количества натрия (которые могут присутствовать в отпечатках пальцев на колбе лампы) разрушают кварц, ухудшают его оптические характеристики и снижают срок службы лампы.

Лампы, заполненные инертным газом с соединениями брома, непригодны для применения совместно с регуляторами освещенности, поскольку уменьшение мощности, вызывающее понижение температуры в колбе, способствует коррозии вольфрама в присутствии брома, что в свою очередь ведет к сокращению срока службы лампы.

Нити накала современных ламп, особенно обладающих высокой мощностью, отличаются тем, что они очень тонкие и работают при очень высоких температурах. Будьте осторожны при обращении с ними, когда они нагреты, поскольку любой внезапный толчок приведет к повреждению нити накала. После окончания работы с осветительной аппаратурой она должна быть выключена раньше любого другого оборудования и иметь возможность как следует остынуть перед транспортировкой. Низковольтные лампы, работающие от аккумуляторных батарей, очень удобны при съемках на натуре по нескольким причинам. Выгода низкого напряжения и, следовательно, более высокого тока при заданной мощности в ваттах (W= VI), состоит в том, что нить накала лампы будет толще и короче. Более толстая нить накала будет иметь больший срок службы и сопротивляемость к воздействиям при транспортировке.

Поскольку такая лампа имеет меньшую длину, ее можно заключить в зеркало для получения более мощного и плотного светового потока (рис. 2.7). На практике в этом случае 12-воль-товая лампочка мощностью 100 ватт способна обеспечить приблизительно такую же освещенность, которая обычна для 240-вольтовой лампы мощностью 500 ватт.

Рис. 2.7. Сопоставление размеров стандартной лампы с вольфрамовой нитью накала, меньшей кварцево-галогенной лампы эквивалентной мощности и такой же лампы, вставленной в зеркало и составляющей с ним одно целое. Зеркала, применяемые в таких лампах, известны как дихроичные, поскольку, несмотря на то, что свет от них отражается вперед, инфракрасное излучение (тепловой поток) проходит через тыльную поверхность зеркала. Это позволяет уменьшить тепловой поток в переднем направлении примерно на 70%.
Как устроена телекамера

Телекамеры — это простые устройства, преобразующие видимые нами изображения в электрические сигналы, которые записываются на магнитную ленту. Для этого могут применяться два основных способа — с помощью либо электронно-лучевой трубки (трубочные камеры), либо приборов с зарядовой связью (камеры на ПЗС). В настоящее время трубочные камеры почти полностью сняты с производства, хотя некоторые страны все еще применяют «старую технологию» (рис. 3.1). Достижения микроэлектроники дали нам более простую, компактную, качественную, надежную и чувствительную технику получения изображений. Поскольку в компьютерной технологии устройства, упомянутые выше как ПЗС, известны под названием микросхем, или чипов, камеры на приборах с зарядовой связью именуют трехчиповыми телекамерами.

Все телекамеры имеют объектив, который помогает контролировать и формировать получаемое изображение. Объектив обладает по крайней мере двумя средствами управления — фокусным расстоянием и диафрагмой (например, ирисовой).

Фокусное расстояние позволяет менять дистанцию от объекта съемки до камеры для того, чтобы обеспечить резкость большей части изображения. Диафрагма управляет количеством света, поступающего в камеру, поэтому ее работа решающим образом связана с уровнем освещения. Входное устройство с отверстием изменяемого размера (называемое ирисовой диафрагмой) позволяет попадать в камеру большему или меньшему количеству света. Цифры (диафрагменные числа), указанные на объективе, являются шкалой, в соответствии с каждым делением которой можно уменьшать (или увеличивать) вдвое величину светового потока, которому позволяется проникать внутрь камеры. Возможно, цифры на этой шкале могут ввести в заблуждение при получении меньшего или большего

Рис. 3.1. Трехтрубочная камера показана для сравнения.

отверстия, так, например, установка диафрагмы на цифру 4 позволяет удвоить количество света по сравнению с цифрой 5,6.

Сразу же после объектива изображение разбивается на три отдельных цвета, которые называются основными, — красный (R), зеленый (G) и синий (В). Производится измерение количества этих цветов. Правильные количества упомянутых цветов образуют белый цвет. Если процентное соотношение этих цветов меняется, результирующий цвет не может интерпретироваться в качестве белого цвета.

В зависимости от конструкции камеры три цвета могут поступать либо в одно передающее устройство (ЭЛТ или ПЗС) с помощью особого штрихового (цветного) светофильтра, либо в три отдельные передающие устройства (по одному для каждого цвета).

Несмотря на то, что одночиповые телекамеры (рис. 3.2) легче и дешевле, они не могут ни дать высокое разрешение мелких деталей изображения, ни обеспечить такое же хорошее смешение цветов, как трехчиповые камеры (рис. 3.3), поскольку,

Рис. 3.2. Одночиповая камера.

присутствие цветного фильтра неизбежно накладывает свои ограничения.

Между тыльной стороной объектива и передающими устройствами располагается цветокорректирующий сменный светофильтр. Прохождение изображения через один из комплектов цветных стеклянных дисков обеспечивает первую (грубую) коррекцию реагирования камеры на различно окрашенное освещение.

В результате того, что фактическая цветовая температура света, проходящего через объектив, расщепляется на красную, зеленую и синюю составляющие, а затем производится их измерение в процентах, мы получаем изображения «неправильного» цвета. С целью нахождения начальной точки для выполнения корректировки баланса по белому применяются упомянутые выше стеклянные светофильтры, которые используются при цветовой температуре 5500 или 3200К.

Поскольку приборы с зарядовой связью обладают робастностью или являются устройствами, устойчивыми к нежелательным, но возможным воздействиям, они являются в значительно большей степени толерантными к чрезвычайно высоким уровням освещенности по сравнению с ЭЛТ. Будучи компактными и требующими гораздо меньшего электрического напряжения, ПЗС позволяют сделать телекамеры более компактными и менее зависящими от скудости мощности аккумуляторных батарей (при съемках на натуре), чем их старые трубчатые

Рис. 3.3. Трехчиповая камера

аналоги. С точки зрения источников освещения, они также имеют существенное преимущество, которое заключается в большей чувствительности (т. е. такие камеры требуют меньше света для передачи хорошей картинки) и более широком контрастном диапазоне (или большей приспособленности к переходам от темных участков снимаемого объекта к светлым).

При съемке объекта в условиях очень яркого естественного света существуют значительные различия в уровнях освещенности между наиболее светлыми и темными участками изображения. Это различие в освещенности известно как степень контрастности снимаемого объекта. Наши глаза могут воспринимать контрастность в очень широком диапазоне, однако телекамеры в этом отношении ограничены в значительно большей степени.

Для того чтобы с помощью телекамеры поймать хорошее изображение, необходимо ограничить степень контрастности между наиболее яркими и темными участками объекта, но не в той мере, которая не допускается. Мы не можем сделать многого в отношении наиболее высоких уровней яркости на открытом воздухе при естественном освещении, однако при этом нам все же необходимо принять соответствующее решение, а именно, позволить наиболее темным участкам объекта съемки выглядеть полностью черными или добавить к ним немного света, чтобы снизить степень контрастности и, таким образом, дать камере возможность «заглянуть»в более темные участки снимаемого.

При выездных работах в помещениях или во время съемок в студии необходимо очень тщательно устанавливать эти уровни светлого и темного для получения их точной сбалансированности. Следовательно, использование искусственного освещения направляет нас к тому, чтобы мы начинали с довольно высокого уровня общей освещенности и с участков, которые мы хотели бы видеть более яркими, применяя к ним немного больше освещения, чтобы именно они выглядели на изображении светлее.

Глаз человека и телекамера

Этот раздел поможет вам понять тонкости, связанные с освещением, если мы будем рассматривать различия между телекамерой и нашими собственными глазами.

Видео- или телекамера по своему устройству очень похожа на наш глаз с точки зрения ее оптики, однако в такой же степени отличается от него электрически, Глаз имеет объектив, охватываемый глазным яблоком, и мы используем мышцы глаза для изменения формы этого объектива, позволяя, таким образом, изменять его фокусное расстояние. У нас есть также ирисовая диафрагма, т. е. отверстие переменного размера, позволяющее управлять количеством света, попадающего в глаз. Видимое изображение проецируется на светлую чувствительную заднюю поверхность глаза, которая называется сетчатой оболочкой. Нервные окончания сетчатой оболочки посылают электрические сигналы в головной мозг, который и позволяет нам «видеть».

Подобно любой оптической системе, изображение в глазу перевертывается, а мозг научен воспринимать его правильно. Мы также научены интерпретировать то, что мы видим, в цвете, однако мозг фактически вводит нас в заблуждение. Из-за особой чувствительности глаза к цвету мы не все цвета видим одинаково яркими. Хотя основные цвета, а именно, красный, зеленый и синий составляют белый цвет, нашим глазам для его формирования требуется 30% красного цвета, 59% зеленого и 11% синего. Поскольку мы научены тому, что такое есть белый цвет, наш головной мозг скажет нам, что объект белый, даже если цветовая температура освещения фактически изменила воспринимаемый цвет. Это заметно, например, при восходе или заходе солнца. Это справедливо и для условий в телестудии, где цветовая температура освещения такова, что белая рубашка фактически оказывается слегка розовой.

С другой стороны, камера воспринимает количества света, которые она видит, в равных процентных соотношениях красного, зеленого и синего, которые не сложатся в «наш» белый цвет, если не будут выполнены надлежащие регулировки, изменяющие эти процентные составляющие. Вот почему «баланс белого»должен производиться каждый раз, когда меняется цветовая температура освещения.

В отличие от наших глаз объектив телекамеры может быть заменен, чтобы получить более широкий угол или выполнить панорамную съемку. Чтобы добиться такого изменения точки обзора, нам понадобятся дополнительные объективы, например, бинокулярные.

Поскольку мы имеем два глаза с фиксированным расстоянием между ними, мы наблюдаем предметы под двумя углами зрения. Это позволяет нам видеть глубину, расстояние между объектом и фоном, обладать пространственным зрением. Камера имеет один угол зрения и видит в двух измерениях. Вот почему создание глубины как раз и является функцией освещения.

Осветители должны четко понимать, что такое контрастное относительное различие между наиболее яркими и самыми темными участками объекта съемки. Наши глаза могут воспринимать огромные соотношения светлого и черного, однако телекамера в этом смысле очень ограничена. Как мы теперь увидим, в зависимости от того, каким является светочувствительное устройство, ЭЛТ или ПЗС, больший или меньший уровень общей освещенности потребуется для того, чтобы камера вообще смогла видеть. Даже если света достаточно для нашего зрения, камера в таких же условиях может увидеть черное. Выходной электрический сигнал камеры возрастает прямо пропорционально уровню освещенности до наступления его насыщения. С этой точки зрения очевидно, что наиболее яркие участки снимаемого объекта «выгорают», и больше нет возможности выявить детали изображения.

Необходимо достигать наиболее подходящего контрастного соотношения, которое равно 1:64. Очень важно помнить контрастные соотношения двух наиболее часто встречающихся планов съемки: сцена, снимаемая изнутри помещения напротив окна, имеет контрастное соотношение 1:1000, а ландшафт, освещаемый прямыми лучами солнечного света, — 1:100. В любом случае, если нет возможности обеспечить дополнительное освещение, необходимо будет принять решения по поводу того что должно быть «увидено»в качестве черного, чему можно позволить выгореть.

Что необходимо телекамере

Мы знаем, что световой поток измеряется в люменах. Это не очень нам поможет, когда мы хотим знать, насколько ярко освещен участок площади. Нам необходима другая единица измерения, которая соответствует тому, насколько хорошо освещена снимаемая сцена. В этом случае используется такая единица, как люкс. Один люкс равен количеству света, падающего на площадь в один квадратный метр на расстоянии

1 метр от источника, дающего световой поток в одинлюмен (рис. 3.4).

На рис. 3.5 даны некоторые приблизительные цифры для ряда типичных условий съемки, чтобы вы имели представление о порядке числовых значений освещенности, о которых идет речь. Изготовители камер полны желания приукрасить возможности своей продукции, чтобы показать, какой низкий уровень освещенности им требуется. Бытовые телекамеры, которые называют видеокамерами, часто оцениваются таким образом, что

Рис. 3.4. Освещенность в один люкс обеспечивается световым потоком в один люмен, падающим на поверхность площадью один квадратный метр, удаленный от источника света на 1 метр.

для своей работы они нуждаются в освещенности в диапазоне всего от 4 до 10 люкс. Хотя верно то, что картинка может быть получена при таких низких уровнях освещенности, в равной степени справедливо и то, что при более слабом свете качество изображения окажется ниже, и хуже будет насыщенность его цветом. Также

Рис. 3.5. Диаграмма уровней освещенности, характерных для сумерек, помещения и открытого воздуха.

верно и то, что степень контрастности будет недостаточно высокой, а восприятие объекта съемки окажется очень бедным.

На практике чем выше уровень освещения сцены (при должном внимании к диапазону контрастности), тем лучше будут результаты съемки с точки зрения насыщенности цвета и качества изображения. Однако телекамерой можно работать только при определенном максимальном уровне освещенности, иначе происходит ее «насыщение»и картинки «выгорают»или становятся слишком яркими, давая зимой и летом изображения меньшей четкости.

Способ обойти это явление может быть найден посредством регулирования апертуры путем установки диафрагмы объектива. Диафрагма устанавливается с помощью кольца на тубусе объектива, на котором нанесены диафрагменные числа (2,8; 4; 5,6; 8 и т. д.). Апертура представляет собой действующее отверстие объектива с регулируемым сечением, через которое в камеру попадает пучок света. Каждый поворот кольца к следующему более высокому диафрагменному числу уменьшает вдвое световой поток, попадающий в ЭЛТ или ПЗС, а такое же перемещение кольца в обратную сторону, т. е. к очередной меньшей цифре его удваивает (рис. 3.6).

Апертура также влияет на величину глубины резкости картинки. Меньшие диафрагменные числа (2,8; 4) сужают пространство сцены (от передней ее части к задней), которое на изображении будет находиться в фокусе (рис. 3.7). Более высокие диафрагменные числа (11; 16), наоборот, это пространство увеличивают., Причастность к данному явлению может создать команде осветителей определенные проблемы, если режиссер} потребуется большая глубина съемочного пространства в условиях недостаточного освещения, или наоборот.

Рис. 3.6. Взаимосвязь между апертурой и количеством проходящего света.

Рис. 3.7. Влияние апертуры на глубину резкости.

Если количество света не может быть уменьшено для получения меньшей глубины резкости (например, при съемках на открытом воздухе при ярком солнце), могут быть использованы нейтральные (серые) светофильтры. Эти специальные светофильтры, которые часто устанавливаются внутри камеры и выбираются с помощью собственного переключателя, позволяют «обрезать» суммарный световой поток до известных величин, требующих использования объектива с апертурой, соответствующей меньшему диафрагменному числу. Они применяются для корректировки яркости попадающего внутрь камеры света и, следовательно, для уменьшения глубины резкости.
Сколько нужно света?

Источником света, которым мы все пользуемся, является солнце. Оно очень яркое и находится исключительно далеко. Наблюдая за тенями и цветом солнечного освещения, мы можем приблизительно судить о времени дня.

При съемках на натуре с помощью осветительной аппаратуры осветитель пытается имитировать солнечный свет. Эти усилия подразумевают тщательное размещение источников света, т. е. таким образом, чтобы добиться не только надлежащей яркости объекта съемки, но и, что еще более важно, чтобы все тени шли в правильном направлении и имели соответствующую длину.

Организация освещения при съемках в помещении предполагает решение более сложной задачи, поскольку здесь может присутствовать свет, попадающий в дом через окна или открытую дверь, а также являющийся результатом работы обычной бытовой осветительной арматуры.

В любом случае мы знаем, что камера не может иметь дело с тем же диапазоном контрастности, с которым справляются наши глаза. Благодаря этому осветитель оказывается в такой ситуации, когда от него ждут не только обеспечения уровня освещения, требуемого для надлежащей работы камеры и хорошего цветового насыщения, но и сохранения такой степени контрастности, какую воспринимают наши глаза (рис. 3.8).

Другая функция освещения связана с тем, что глаза человека видят предметы в трех измерениях. Это легко делает осветителя экспертом, который судит, например, о том, на каком расстоянии друг от друга находятся люди или как далеко расположен фон. Камера может видеть это только в двух измерениях, оставляя освещенности и контролю глубины резкости (через управление апертурой) решение задачи о воспроизведении трехмерности объектов съемки.

Одним из методов установки правильных уровней освещенности может быть наводнение съемочного участка морем огней с последующим растрачиванием дорогого съемочного времени на попытки отрегулировать этот свет таким образом, чтобы он выглядел правильным. Такой подход не является излишне научным или вполне удовлетворительным, и обычные его результаты выглядят так же, как если бы сцена была освещена искусственно (что так и есть).

Более подходящий метод должен включать определение необходимого количества света, составление схемы размещения осветительной аппаратуры и последующее измерение освещенности для проверки полученных результатов. Применение этого метода приведет лишь к незначительным регулировкам, которые необходимо будет выполнить.

Предпочтительные для камер уровни освещенности известны, на их основании есть возможность разработать приблизительные требования к мощности осветительной арматуры, необходимой для достижения этих уровней. Имеются измерительные приборы, которые позволяют проверять уровни освещенности и цветовую температуру.

В качестве отправной точки (рис. 3.9) трехчиповая камера на ПЗС будет обычно требовать освещенности в 500 люменов

Рис. 3.10. Считываемые по люксметру значения освещенности места действия определяются по яркости отраженного от объекта света. Эти величины не являются достаточно точными для съемки телекамерой.

на квадратный метр, а трехтрубчатой камере будет необходимо приблизительно вдвое больше света. При переводе на мощность это требование выльется примерно в 250 ватт на квадратный метр для трехчиповой камеры на ПЗС и вдвое большую для трехтрубчатой камеры.

Для достижения этих базовых уровней должны быть приняты решения (это будет обсуждено ниже), касающиеся использования при съемке либо одного очень мощного источника света (как на натуре при ярком солнце), либо большого числа менее мощных ламп (как в сложных условиях интерьеров). Стандартный люксметр или экспонометр, который крепится на большинстве фотоаппаратов и телекамер, измеряет свет, отраженный от объекта съемки (рис. 3.10). Хотя такие экспонометры становятся все более совершенными, например, с функциями измерения величины освещенности в центральном пятне места действия или средневзвешенного ее значения по всему объекту съемки, от этих устройств мало помощи. Они не могут замерить диапазон контрастности или цветовую температуру. Такие приборы базируются на измерении света, отраженного от объекта, и выдают считываемое значение, основанное на стандартной величине отражающей способности, равной 18% и используемой для расчета средней яркости объекта съемки.

Применение люксметра очень удобно только при работе с черными и белыми предметами, так как не все цвета отражают одинаковое количество света, давая неправильные значения освещенности при съемке объекта, имеющего яркую цветовую гамму.

Предпочтительным типом люксметра считается ручной прибор, позволяющий определять освещенность при съемке каждого эпизода. Держа такой люксметр в руке, осветитель подходит к месту, где должна быть измерена освещенность, и направляет его туда, куда смотрит объектив камеры (рис. 3.11). Таким образом измеряется фактическая сила света, падающего

Рис. 3.11. Ручной люксметр, позволяющий определять освещенность при съемке каждого эпизода и решать, какие участки объекта окажутся для камеры слишком темными.

на снимаемый объект. Переходя с прибором в руках с места на место по всей сцене, можно выявить недостаточно светлые участки и установить общий диапазон контрастности. Хороший портативный люксметр для съемок эпизодов должен показывать числовые значения фактической освещенности объекта в люксах (люменах на квадратный метр) и соответствовать установленным техническим требованиям на спектральные характеристики, которые обеспечивают точное определение взвешенного цветового баланса.

Измерителем цветовой температуры света, падающего на съемочную площадку, пользуются подобным образом, но не так часто, как люксметром. Особое внимание должно быть уделено проблемам смешанного освещения, в условиях которого точкой получения наиболее точного показания люксметра считается место около источника света (например, возле окна). Необходимо также помнить, что измеритель цветовой температуры не дает точных значений этого параметра при работе с газосветными лампами, которые включают не только натриевые или ртутные люминесцентные уличные фонари, но и семейства ламп типа HMI и CSI, а также угольные или ксеноновые дуговые лампы. Это объясняется тем, что «нормальный» свет ламп с газокалильной сеткой характеризуется непрерывным спектром от красного до синего, в то время как излучение этих специальных источников света имеет так называемый линейчатый, или дискретный спектр, «обманывающий» измерительный прибор, заставляя его «верить», что их свет состоит только из одного цвета.

При организации освещения во время съемок кино- или телекамерой для получения «скоррелированной цветовой температуры» (табл. 3.1) к набору галогенных и газосветных ламп добавляют газоразрядную осветительную аппаратуру. Нужные значения цветовой температуры могут быть получены у изготовителей осветительной аппаратуры, и хотя эти величины даются в градусах по шкале Кельвина, они позволяют определять только приблизительное положение источника света. Упомянутыми выше лампами необходимо пользоваться очень осторожно, поскольку, давая «белый свет», они часто испускают и большое количество ультрафиолетового излучения, опасного для глаз и кожи человека. Изготовители осветительной аппаратуры обязаны обеспечивать пользователей своей продукции очками, защищающими глаза от УФ-излучения.

В тех случаях, когда наблюдаются неодинаковые цветовые температуры, можно использовать цветокорректирующие светофильтры для такого воздействия на свет от различных источников, которое позволит получить суммарный цветовой баланс изображения. Обычно сначала для регулировки камеры на баланс белого используется источник света, дающий доминирующее освещение, после чего на этот цвет настраивается и другая осветительная аппаратура. Следует помнить, что свето-

фильтры, помещаемые перед лампами, будут снижать их светоотдачу, что может вызвать необходимость в компенсации этих потерь. Обращение к табл. 3.2 поможет вам принять решение какой из светофильтров необходимо применить. Следует также не забывать и о том, что в процессе работы источники света очень сильно нагреваются, поэтому в составе осветительной аппаратуры могут использоваться только светофильтры, изготовленные изогнестойкого материала, и только в соответствующем фильтродержателе

Типы осветительной аппаратуры

Источники света, которые используются при съемке кино- или телекамерой, именуют по-разному, однако более предпочтительными названиями являются: студийный светильник, осветительный прибор или фонарь.

Осветительный фонарь (рис. 4.1) состоит из металлического корпуса или кожуха, охватывающего лампу, рефлектора (отражателя) для направления света вперед от источника света и, возможно, линзы для формирования луча света нужной формы. Фонари должны обязательно иметь защитное стекло любой формы или проволочную сетку для защиты участников съемки от ранения в случае взрыва лампы, играющей роль источника света. Этот металлический кожух может иметь опоры различного вида, позволяющие наклонять фонарь или направлять его вниз, закреплять на штативе

Осветительные приборы

Фокусирующий рефлектор

Возможно, наиболее известным типом осветительных приборов или фонарей является фокусирующий рефлектор. Принцип его устройства и работы такой же, как у хорошо знакомого всем сигнального фонарика. Поскольку эти осветительные устройства являются очень небольшими и легкими, они популярны у съемочных групп при выездных работах (например, в сфере видеожурналистики, особенно в случаях, когда необходимо взять интервью для новостных программ). Фокусирующие рефлекторы имеют и другое преимущество, заключающееся в том, что они дают удивительно сильный свет. Название «фокусирую-щий рефлектор», отражает их способность фокусировать пучок света. Прямой свет, исходящий от лампы, образует один луч, в

Рис. 4.3. Модель наложения лучей при регулировке фокусирующего рефлектора на узконаправленный луч.

то время как отражатель (или зеркало) особой формы и серебристого цвета создает другой луч, который накладывается на прямой пучок света. Если источник света находится ближе к отражателю (рис. 4.3), то формируется сфокусированный луч (эффект прожектора узконаправленно света). При удалении источника света от отражателя (рис. 4.4) образуется пучок с ббль-шим углом раствора луча (характерным для заливающего света). Главная проблема при работе с такими фонарями, имеющими открытую переднюю сторону, заключается в том, что они дают контрастные тени даже при освещении заливающим светом. Кроме того, фокусирующие рефлекторы должны быть снабжены защитным стеклом или проволочной сеткой на случай взрыва лампы

Рис 4.4 Модель наложения лучей при регулировке фокусируещего рефлектора на заливающий свет

Защитное стекло осветительных фонарей этого типа долж-но быть не только термостойким в условиях высоких темпера-тур, возникающих при работе лампы, но и обладать достаточной прочностью, чтобы задержать внутри фонаря любые осколки колбы лампы, образующиеся при ее взрыве. Кроме того вокруг кожуха фокусирующего рефлектора должна поддерживаться хорошая циркуляция воздуха.

Источники «мягкого» света

Настоящий эффект заливающего света, который мы хотим получить, может быть увиден, если понаблюдать за освещением, которое характерно для открытого воздуха под облачным небом. Облака, закрывающие точечный источник света, которым здесь является солнце, делают его много большим по размерам, излучающим очень ровный, почти не дающий теней свет. Источники света, предназначенные для достижения этого эффекта, должны иметь очень большие отражатели. В конструктивном смысле это означает, что чем более мягким требуется свет, тем большим должен быть отражатель осветительного фонаря.

Вследствие необходимости обеспечения такого уровня общей освещенности, при которой камеры могут работать эффективно, нам требуется осветительный прибор, дающий не столько «заливающий», сколько «мягкий» свет. Фонари мягкого света используются и для регулирования уровня общей освещенности снимаемого объекта, и для «разбавления» им теней, получаемых при работе с обычными фонарями сфокусированного или заливающего света. Вот почему осветительную аппаратуру этого типа часто относят к так называемым фонарям «заполняющего» света. Они также идеальны для придания декорациям тонкого цветового флера без получения каких-либо заметных теней.

Существует несколько конструкций, которые могут применяться для получения эффекта почти не создающего теней освещения. Совершенно очевидно, что для имитации идущего от закрытого облачностью солнца или отраженного света необходимо поместить источник «жесткого» света перед отражателем белого цвета в виде, например, щита, либо производить съемку в помещении, стены и потолок которого покрыты белой эмуль-сионной краской (рис. 4.5). Важно также, чтобы лампа, была направлена на матовую, рассеивающую свет белую поверхность-Типичный фонарь «мягкого» света (рис. 4.6) имеет раструб» форма которого похожа на мегафон. Изнутри он окрашен в белый цвет и снабжен специальной матированной лампой, непо

Рис. 4.5. Отраженный «жесткий» свет. Осветительный фонарь направлен на щит, отражающий свет в обратном направлении.

хожей на обычную электрическую лампочку. Из-за их формы эти осветительные приборы часто называют «ковшами».

Альтернативными осветительными приборами, которые дают «мягкий» свет, являются мощные широкоизлучатели, представляющие собой громоздкие устройства коробчатой формы, снабженные рядом трубчатых ламп (рис. 4.7, а). Такие трубчатые лампы часто подсоединяются к электрическому питанию попарно, что позволяет управлять общей светоотдачей путем отключения некоторых из этих ламп. Величины 2,5 и 5 кВт являются обычными значениями мощности широкоизлучателей, использующих до четырех длинных галогеновых ламп с вольфрамовой нитью, имеющих собственную мощность 1250 Вт. С целью получения более равномерного освещения от вспомогательного или общего отражателя каждая такая трубчатая лампа крепится в собственном рефлекторе или первичном отражателе. Преимущество такой конструкции заключается в том, что

Рис.4.6 Ковш

Рис. 4.7. Широкоизлучатель слева (а); широкоизлучатель с жалюзийным световым отверстием справа(б).

эти лампы могут работать на полную мощность и без сколько-нибудь заметного смещения цветовой температуры, вызываемого функционированием электрических цепей регуляторов освещенности, снижающих напряжение, на которое рассчитаны данные источники света.

Некоторые источники «мягкого» света имеют набор небольших герметичных ламп-фар, закрепленных внутри большого отражателя. В одном таком фонаре может использоваться до 10 этих ламп, похожих в собранном виде на 10 долек апельсина.

Можно также купить специальные люминесцентные лампы (часто известные как «лампы дневного света»), которые могут быть сгруппированы в одном большом отражателе для получения «заполняющего» света, делающего тени менее контрастными. Эти лампы потребляют ток низкой мощности, поэтому во время работы они остаются холодными. В широкоизлучателях используются 6 или 2 люминесцентные лампы мощностью 36 Вт (рис. 4.7, б).

Поскольку часто требуется придавать пучку «мягкого» света «направление», а также не допускать любых утечек света, в передней части широкоизлучателей устанавливаются специальные огораживающие кольца или особые жалюзийные устройства, называемые ячеистыми подошвами.

Из-за очень больших размеров передней стороны этих Ф0' нарей «мягкого» света на них не могут устанавливаться обычным способом защитные стекла. Стекло такого размера, которое должно быть достаточно толстым, чтобы противостоять сильному нагреву, не считая увеличения массы фонаря, отрицательно скажется на суммарной светоотдаче используемых ламп. Для защиты людей от осколков разрушенных ламп в широкоизлучателях используется проволочная сетка

Фонари круговой панорамы

По периферии студии обычно имеется задник или занавес, который называется круговой панорамой. Если круговая панорама имеет черный цвет, то на нее не должен падать свет, чтобы камера видела задник именно черным. Однако довольно часто, особенно для освещения при съемке развлекательных программ этот задник бывает цветным, и на него должен подаваться свет.

Знание закона обратных квадратов поможет вам понять, что та часть задника, которая располагается ближе всего к источнику света (обычно верхняя), будет гораздо более освещенной, чем нижняя, находящаяся дальше от осветительной аппаратуры.

Применяемые в этом случае осветительные приборы, называемые фонарями круговой панорамы, обеспечивают равномерное освещение задника сверху донизу. На рис. 4.8 показан применяемый для этого отражатель или рефлектор особой формы, и можно видеть, что нижняя часть круговой панорамы может получать только прямой свет, в то время как более высо-

Рис. 4.8. Форма отражателя, применяемого для освещения круговой панорамы, и схема лучей.

кие участки задника в большей степени освещаются отраженным светом. Такой подход представляет собой не вполне продуманную попытку обойти закон обратных квадратов и может принести только относительный успех. С целью получения надлежащей равномерной освещенности всей поверхности круговой панорамы нужно направлять свет фонарей как на верхнюю, так и на нижнюю части задника.

Используя упомянутые выше отражатели специальной формы и большое число фонарей

круговой панорамы, можно получить эффект равного освещения, при котором распределение света, падающего на задник, будет достаточно равномерным без заметных ярких или темных полос.

Правильное размещение и ориентирование этих фонарей представляет особую важность, если требуется добиться эффекта ровного освещения. Рекомендации изготовителей осветительной аппаратуры, как правило, заключаются в том, что установку фонарей круговой панорамы надо начинать с расстояния 1,5 м от задника, при этом расстояние между их центрами должно также составлять 1,5 м.

В этих специальных фонарях, предназначенных для освещения круговой панорамы, как правило используются трубчатые галогенные лампы с вольфрамовой нитью (рис. 4.9). Такие фонари являются сильными источниками света, дающими более рассеянное и ровное освещение непосредственно от нити накала.

Хотя такие фонари продаются по отдельности, они как правило применяются секциями по четыре штуки (рис. 4.10) в одном общем кожухе. Это позволяет смешивать свет от красного, синего и зеленого светофильтров трех фонарей и оставлять белым свет четвертого фонаря. Такой подход обеспечивает гибкость в работе с осветительной аппаратурой, если требуется

Рис. 4.9. Трубчатая вольфрамовая лампа в одном из фонарей круговой панорамы

Рис. 4.10. Два типа секций из четырех фонарей круговой панорамы.

придать заднику определенную цветовую гамму. Добавление в небольшом количестве белого света к основному цвету уменьшает его насыщенность, делает освещение более нежным и ровным.

Хотя обычно такие фонари подвешиваются к предназначенному для крепления осветительной аппаратуры каркасу, находящемуся под потолком студии, чтобы освещать задник сверху, можно также использовать напольное расположение этих фонарей (тогда они образуют так называемую рампу, предназначенную для освещения занавеса или декорации, начиная с уровня пола).

Некоторые изготовители поставляют линейные секции, собираемые из четырех таких фонарей и снабжаемые специальными шарнирами, которые позволяют поворачивать такие секции в любую сторону круговой панорамы, обеспечивая ровное освещение ее углов.

Поскольку положение фонарей круговой панорамы является существенным фактором распределения света, а также вследствие важности контролирования количества света, суммарно падающего на круговую панораму, эти фонари всегда подсоединяются к электрическим цепям регуляторов освещенности. Не надо быть математическим гением, чтобы понять, что очень большое количество электрических контуров таких регуляторов может быть «съедено» только одними фонарямикруговой панорамы!

Для защиты актеров или других участников телесъемки от падающих осколков взорвавшихся ламп фонари круговой панорамы должны иметь защитное ограждение в виде подходящих стекол или проволочной сетки.

Прожектор с линзой Френеля

Осветительные приборы серии прожекторов с линзой Френеля являются «рабочими лошадками» при съемках в студии или на натуре. Каждый такой прожектор имеет отражатель, лампу и специальную линзу (рис. 4.15).

Мы уже упоминали об идее устанавливать линзу перед лампой ранее, когда давали описание герметичных ламп-фар. Этот же фонарь получил свое название от Френеля — изобретателя особого типа линзы, который используется в этом осветительном приборе.

Если в таком прожекторе использовать обычную выпуклую линзу, она будет очень большой, слишком тяжелой и легко подверженной растрескиванию под воздействием тепла от источника освещения. Однако Френель обнаружил, что если распилить обычную конденсорную линзу на концентрические кольца, каждое из которых образует часть изогнутой поверхности линзы, а затем сложить их вместе друг на друге, то полученная результирующая «плоская» линза будет давать тот

Рис. 4.16. Конструкция линзы Френеля.

же самый эффект (рис. 4.16). У составленной таким способом линзы благодаря ее меньшей массе и толщине не возникает проблем, связанных с нагреванием, поскольку тепло рассеивается через ее поверхность, обладающую большей площадью.

Прожектор с линзой Френеля имеет сферический отражатель с лампой, помещенной в середине его радиуса. В итоге даваемый лампой свет сводится в луч, проходя через линзу.

Рис. 4.17. Углы раствора луча.

Управление шириной луча производится путем изменения положения лампы и отражателя относительно линзы. Если лампа и отражатель перемещаются как единое целое ближе к линзе, происходит увеличение ширины луча (прожектор дает «заливающий» свет). Если же рефлектор и линза одинаково сдвигаются в сторону от линзы, прожектор дает узкий (высвечивающий) луч (рис. 4.17). Обычно изготовители предлагают прожекторы с линзой Френеля, позволяющие регулировать угол раствора луча в пределах от 10 до 60°.

Прожектор, снабженный линзой Френеля, является идеальным инструментом мягкой засветки объекта по краям посредством высвечивания основным светом или с помощью задней подсветки. Он также часто используется для освещения больших участков декорации. Идеальный прожектор с линзой Френеля будет давать пучок света с одинаковой интенсивностью по его ширине независимо от величины угла раствора луча.

Плосковогнутые линзы

Очень похожими на прожекторы с линзой Френеля являются фонари, имеющие плосковогнутую линзу. В таких фонарях вместо линзы Френеля используется обыкновенное увеличительное стекло, но они имеют другое устройство и иные характеристики. Некоторые режиссеры по свету предпочитают линзе Френеля плосковогнутую линзу из-за ее главного преимущества, состоящего в гораздо меньших по сравнению с линзой Френеля потерях света, и благодаря более плавным границам, определяющим пучок света. Недостаток применения плосковогнутых линз заключается в том, что линзы некоторых конструкций будут иметь участки местного перегрева или даже образовывать более темные участки в середине пучка света. Эти нежелательные эффекты можно минимизировать посредством применения позади таких линз специальных рассеивателеи света, но их не удается исключить совсем.

Рис. 4.18. Прожектор бокового освещения.

Прожекторы бокового освещения или боковой подсветки не везде имеют одно и то же название. Их действительное наименование зависит от страны, где вы работаете, какой каталог осветительной аппаратуры вы изучаете или насколько точное описание фонаря вы используете. В США серию таких осветительных приборов называют прожекторами с эллипсоидным отражателем, в театрах они могут быть следящими прожекторами или прожекторами спецэффектов. Такая путаница в названиях осветительных устройств этой номенклатуры объясняется разнообразием их практического применения.

Кроме того, отсутствие единого названия для прожекторов бокового освещения находит свое объяснение в известной сложности этих осветительных приборов (рис. 4.18). Впереди у этих фонарей используется плосковогнутая линза или (для уменьшения массы) линза Френеля. Эта линза формирует пучок света, который проходит через световое окно переменного сечения, после которого находится другая линза, предназначенная для фокусировки луча, выходящего из прожектора. В результате формируется узкий, резко сфокусированный луч света.

Посредством изменения расстояния между двумя линзами можно регулировать размер луча и его фокусировку. Изменение сечения светового окна достигается благодаря применению в этом прожекторе обтюратора с четырьмя лопастями переменного угла раскрытия, которые работают независимо. За счет применения такой конструкции можно менять конфигурацию луча.

В случае использования этого осветительного устройства в качестве следящего прожектора в нем как правило применяют ирисовую диафрагму, подобную тем, которые устанавливаются в камерах и позволяют уменьшать световое окно от полностью открытого положения до полностью закрытого с помощью одного рычажка.

Наличие в прожекторе бокового освещения упомянутых вы-ше конструктивных особенностей позволяет получать луч лю-'

бой формы. Металлические насадки различной конфигурации, получившие название бленд, которые выпускаются промышленностью в широком ассортименте, позволяют получать луч с формой поперечного сечения в виде звезды, замочной скважины, треугольника и т. д. Можно купить не вырезанные бленды и придумывать свои собственные формы.

Используя диски, которые с помощью небольшого электромоторчика могут вращать диапозитивы, обычно применяемые для рирпроекции, можно также получать различные спецэффекты, такие как огонь, облака или дождь.

Прожекторы бокового освещения

Главными недостатками прожекторов бокового освещения являются их большие размеры и масса. Если требуется получить особенно узкий луч для освещения объекта, находящегося на большом расстоянии от источника света, то корпус такого прожектора будет иметь длину более метра. Это может привести к тому, что прожектор будет недостаточно устойчив на своей опоре, вследствие чего может возникнуть заметная вибрация, оказывающая разрушающее воздействие.ъемка на натуре

Съемка на натуре

Есть несколько причин, почему осветительные приборы, созданные для работы в студии, обычно не могут применяться для съемок на натуре. Термин «съемка на натуре» означает, что мы работаем вне студии в определенном помещении или на открытом воздухе. Это всегда предполагает доставку оборудования на место съемки, его сборку и установку, использование и обратную транспортировку. Поскольку время — это деньги, очень важно иметь в распоряжении аппаратуру, специально спроектированную для применения при съемках на натуре, т. е. небольшой массы, легко перевозимую и без труда монтируемую на месте.

Большие теле- или киностудии имеют финансовые возможности для аренды специально оборудованного автомобиля с собственным электрогенератором и приспособлениями для установки осветительной аппаратуры. Такое применение «осветительного грузовика» обычно предусматривает использования вместе с ним экипажа, состоящего из бригады профессиональных осветителей, которые являются специалистами по различным видам съемок на натуре. Они должны иметь необходимую осветительную аппаратуру, а также принадлежности и приспособления для ее сборки и установки таким образом, чтобы организовать именно то освещение,которое требуется режиссеру. Дополнительные сведения касающиеся подробностей применения конкретных видов оборудования и их возможностей, которые используют профессиональные студийные осветители, мы, к сожалению, вынуждены оставить за рамками этой книги. Имеются в виду все осветительное оборудование, от больших и мощных «солнечных» прожекторов, до фонарей всевозможной конструкцииции и регуляторов освещения, применяемых в крупнейших театрах и теле- или киностудиях. Богатые студии почти всегда используют во время съемок на натуре передвижные телевизионные станции, эффективно превращающие работу съемочной бригады на выезде в рутинную студийную съемку несколькими камерами.

Для решения задач, стоящих перед этой «базовой» книгой мы предположим, что работа на натуре представляет собой обычную малоформатную телесъемку, часто ограниченную применением однотрубочной камеры (иногда портативной ре-портажной) или камеры для видеожурналистики, с привлечением небольшой съемочной бригады из трех или четырех человек. Этот тип съемки применяется либо на открытом воздухе (например, во время интервью на улице или в парке), либо внутри помещений (например, в офисе или каком-либо доме). Однако все эти виды работ требуют использования какого-либо небольшого освещения с применением портативных устройств.

Существует три основных вида таких осветительных устройств (рис. 4.19), включающие: крепящиеся на камере, удерживаемые руками (так называемые, ручные) и устанавливаемые на штативе или треноге (напольные). Все эти фонари обычно относят к классу портативной осветительной аппаратуры для того, чтобы их можно было отличать от более мошного оборудования для съемок на натуре, сходного со студийной осветительной аппаратурой (как правило используемой вместе с регуляторами освещенности), однако специально приспособленного к частой транспортировке и работе от батарей. Осветительные устройства для работы на натуре почти всегда используются для улучшения цветового баланса дневного света.

Есть только два способа электрического питания «выездных» осветительных приборов — от аккумуляторных батарей или от источников электричества, которые имеются не месте.

Если осветительное устройство работает на батарейной питании, то ток к нему может подаваться либо от камеры, ли-

Рис. 4.19. Осветительные фонари, используемые при съемках на натуре: устанавливаемый на камере (а), ручной (б), напольный (в).

бо от отдельной батареи. Однако всегда необходимо учитывать, какую электрическую мощность способна обеспечить батарея в течение требуемого времени и какое необходимо освещение.

Встроенные в камеру или установленные на ней осветительные фонари обычно обладают небольшой мощностью, однако, как правило превышающей 300 Вт. В этих фонарях используется
маленькая, но имеющая высокий к.п.д., кварцевая лампочка, часто помещаемая внутри собственного отражателя и системы линз. Эти лампочки вдвое дороже обычных кварцевых га-логеновых ламп и не столь долговечны (их средний срок службы составляет 50 часов), однако они могут быть встроены в отражающее устройство, которое делает их гораздо более эффективными по сравнению с использованием этих элементов по отдельности. Изготовители часто оценивают светоотдачу таких ламп как «эквивалентную отдаче обычной лампы вдвое большей мощности в ваттах». Когда вы изучаете вопрос о применении таких источников света, вы должны вспомнить основные законы электричества и физики. Вдвое большая мощность в ваттах совсем не означает увеличение светоотдачи в два раза, однако если вы используете лампу меньшей мощности для обеспечения требуемого освещения, то вы продлеваете срок службы батареи и увеличиваете время между процедурами ее подзарядки. Такие фонари предназначены для освещения объекта съемки с расстояния от 2 до 5 м. Уровни освещенности, которые дают обычные фонари этого типа, составляют 700 люкс с расстояния 2,5 м при мощности лампочки 100 Вт, и 1250 люкс с расстояния 7 м при мощности лампочки 200 Вт. Некоторые типы таких фонарей обладают возможностью регулирования ширины луча в диапазоне изменения угла раствора от 20 до 60°, однако вам не следует забывать о законе обратных квадратов, когда будете оценивать прирост освещенности за счет расширения луча.

Решение по поводу выбора подходящего фонаря будет принимать команда осветителей, однако очевидно, что вопрос о его работе должен находиться в компетенции оператора, поскольку именно на камере устанавливается фонарь съемного типа. Есть два варианта установки такого фонаря на телекамере. Один из них состоит в фиксации фонаря с помощью быстродействующего зажима сверху камеры, а другой — в креплении его на кронштейне, который вворачивается в узел соединения основания камеры с треногой.

Эти небольшие осветительные фонари, устанавливаемые на камере, требуют от оператора определенного уровня восприятия. Очень небольшой освещаемый участок, который часто может охватить только голову и плечи человека, будет перемещаться вместе с камерой. Камера должна наехать на объект, с тем чтобы охватить нужный участок съемки и замереть. Таких нарезов света, отражающих движение камеры, обычное для «репортерской» ситуации, вы можете ожидать, если захотите осветить большие участки одним небольшим источником света, перемещающимся вместе с камерой. В комплект поставки таких осветительных фонарей обычно входят шторки и рассеивающие светофильтры.

Поскольку используемые в таких фонарях лампочки являются галогеновыми, они будут иметь цветовую температуру 3200К, что предполагает принятие ряда интересных решений. Если фонарь используется в темноте исключительно для освещения репортера, камеру можно отрегулировать на баланс белого по вольфрамовой лампе. Если же он применяется для получения заполняющего или выравнивающего света в дневное время, вам понадобится светофильтр для коррекции луча вашего фонаря применительно к дневному свету и выполнение баланса белого по дневному свету. Вернувшись назад,.т. е. к тому, что вы уже знаете о цветовой температуре, вы можете выбрать ситуацию «смешанного освещения». Осветительный фонарь малой мощности (например, 20-ваттный), свет которого будет оставлен не фильтрованным, включенный при дневном свете сделает лицо репортера слегка более «теплым», благодаря чему картинка станет привлекательнее.

Ручные фонари, используемые при съемках на натуре, всегда работают от отдельной батареи, вставленной непосредственно в кожух лампы, либо, при больших потребляемых мощностях, от переносной аккумуляторной батареи, которую можно носить вслед за оператором. Осветительные приборы этого типа выпускаются промышленностью в диапазоне мощностей до 500 Вт и часто предлагаются изготовителями вместе с устройствами для грубой фокусировки, позволяющими использовать эти фонари для получения как высвечивающего, так и заливающего света. Многие фонари, используемые для натурной съемки, имеют альтернативную конструкцию, например, две лампы в одном корпусе, что позволяет получать светоотдачу от одной или двух ламп.

Несмотря на необходимость наличия в съемочной группе еще одного человека, чтобы держать фонарь, главное преимущество этих устройств состоит в том, что они отделены от камеры, поэтому их масса, угол раствора луча и место расположения могут контролироваться, увеличивая возможности выполнения натурной съемки. Однако не следует забывать о существовании границ того, что может быть сделано с помощью одного такого фонаря. Еще раз напомним о том, что свет от специальных фонарей, применяемых при съемках на натуре, должен подбираться по преобладающей цветовой температуре.

Осветительные приборы, устанавливаемые на штативе (треноге), очень похожи на студийные фонари. Они предназначены для работы от электрической сети и обычно используют два или три фонаря одновременно. Существует три типа наиболее часто встречающихся напольных фонарей, в которых используются лампы мощностью 650 и 880 Вт или 1 кВт, а также фокусирующий отражатель (см. выше). Эти типы фонарей позволяют освещать объект с расстояния от 2 до 3 м и обеспечивать освещенность в диапазоне от 3000 до 900 люкс соответственно. Хотя эти фонари имеют фокусирующий отражатель, следует хорошо подумать о том, какой прибор применить, поскольку ширину луча этих фонарей можно варьировать в пределах от 40 до 80°. Поэтому нельзя считать их источниками ни высвечивающего, ни заливающего света с точки зрения правильного понимания этих терминов.

Кроме того, обычным для этих фонарей является применение открытой 500-ваттной лампы для получения заливающего пучка света и 2-киловаттной лампы с рефлектором для создания сфокусированного луча. Такой большой фокусирующий отражатель предназначен главным образом для применения в студии с целью освещения очень больших площадей с расстояния примерно 10 м.

Портативные фонари этой серии часто держат в их собственных футлярах или чехлах в виде «натурных комплектов». В этих же футлярах вместе с фонарями могут храниться также и такие принадлежности, как комплекты рассеивателей света, наборы шторок, вспомогательные держатели, складные отражающие экраны и портативные штативы.

Выпускаются специальные более легкие и миниатюрные версии таких фонарей, удобные для работы телерепортеров. Комплекты осветительной аппаратуры этого типа включают фонари заливающего света, высветки основного объекта и задней подсветки, а также все необходимые для их работы приспособления и небольшие штативы.

Перед тем как применить любой из упомянутых выше фонарей, работающих от сетевого тока, вы должны обязательно вспомнить законы электричества. Если мы возьмем простой пример использования четырех ламп мощностью 1 кВт, то окажется, что для их питания понадобится ток величиной 18 А при напряжении 220 В. Если вы работаете в помещении, оборудованном электрическими розетками, рассчитанными на ток обычной мощности, то они становятся причиной возникновения двух проблем. Любые используемые удлинители должны соответствовать такой электрической мощности, поэтому обычные бытовые разветвители тока на четыре розетки и их кабель определенно не подходят. Кроме того, стандартные 13-амперные сетевые розетки не рассчитаны на электрическую мощность осветительной аппаратуры. Вам необходимо все это тщательно обдумать и найти правильное решение. Вы можете, например, воспользоваться розетками разных помещений с помощью электрических кабелей необходимой длины. Обычная бытовая электропроводка в большинстве случаев выполняется таким образом, что позволяет пользоваться 30-амперным током через четыре или пять розеток в одном и том же месте. До подключения осветительной аппаратуры к электрической сети вам необходимо узнать, где находится блок плавких предохранителей, на какую величину тока они рассчитаны и какой мощностью тока вы располагаете. В противном случае вы рискуете моментально сжечь плавкие предохранители или, что еще хуже, вызвать возгорание чужого имущества. Очень неразумно полагать, что каждая из 13-ам-перных розеток одного и того же этажа способна давать ток величиной 13 А.

Осветительный каркас

Держатели : Потолочная арматура

Потолочная студийная арматура для крепления осветительных приборов состоит из системы металлических балок или трубчатых подмостей, собранных в пространственную конструкцию определенной формы. Такая специальная конструкция называется осветительной решеткой или каркасом, устраиваемым под потолком над съемочной площадкой для подвешивания осветительной аппаратуры. В некоторых студиях такие потолочные осветительные каркасы монтируются в виде фиксированной конструкции, которая, однако, позволяет регулировать положение фонарей с помощью рельсовых дорожек и системы втулок. Более крупные студии могут иметь систему выдвижных одно- или многоместных подъемных устройств различного типа. В любом случае всегда есть возможность добраться до верхней части осветительного каркаса, чтобы попасть на служебные мостки для выполнения необходимых регулировок. При этом главное требование здесь состоит в том, чтобы осветительные фонари могли быть подвешены над любой точкой съемочной площадки. Чтобы иметь такую возможность, применяются самые различные конструкции подобных осветительных решеток или каркасов (рис. 5.1).

`Поскольку осветительные фонари крепятся к каркасу снизу, идеальная высота каркаса над уровнем пола будет составлять от 3 до 4 м, однако некоторые типы подвесных устройств требуют большей высоты, чем эта. Высота решетки частично будет определяться необходимостью подачи света на объект съемки под заранее рассчитанным углом (см. в гл. 8 разд. «Тени и углы 1»), однако ограничения, налагаемые размерами по

Рис. 5.1. Схема и общий вид трубчатого осветительного каркаса.

мещения и высотой декораций, обусловливают необходимость тщательного рассмотрения типов держателей, которые могут быть использованы для крепления осветительной аппаратуры.

Для подключения фонарей к электрическому питанию осветительный каркас должен быть оборудован соответствующей арматурой, как правило в виде ряда розеток, расположенных по длине каркаса. Особое внимание следует уделять электрическим кабелям, используемым для подсоединения фонарей к этим розеткам, поскольку сечение проводов должно соответствовать величине тока, потребляемого осветительной аппаратурой, а длина кабелей должна быть достаточной, чтобы перекрыть расстояние максимального удаления фонаря от электрической розетки. Поэтому не забывайте о том, что в данном случае все осветительные приборы могут перемещаться и длина их электрических кабелей должна позволять фонарям оказываться в самых удаленных точках студии.

Очень удобно, если осветительная решетка по периметру имеет ряд трубчатых опор, которые помимо повышения устойчивости каркаса полезны как арматура для крепления фояарейосвещающих объект съемки снизу. Независимо от того, какиетипы устройств применяются для подвески осветительных фо-нарей, очень важно не забывать о мерах безопасности. Обычнофонари не только должны крепиться к своим держателям, но и иметь дополнительный страховочный элемент подвески, например, в виде обычной цепи или троса. Страховка такого типа должна применяться и к держателям осветительных приборов. Выбранные держатели фонарей должны устанавливаться на решетке не только с помощью обычных крепежных деталей, но и с использованием таких средств страховки, как упомянутые выше цепи или тросы.

Для подвешивания фонарей используются устройства различного типа. Сначала мы рассмотрим те из них, которые применяются в студиях (рис. 5.2). Одним из самых простых подобных устройств является С-образная струбцина, которая имеет с одной стороны скобу С-образной формы, позволяющую накидывать ее на элемент осветительной решетки и приворачивать к нему струбцину. С другой стороны такая струбцина имеет основание, к которому может крепиться тот или иной осветительный прибор. Конец страховочного троса фонаря обычно крепится к каркасу, а не к струбцине. Струбцина позволяет устанавливать фонарь в фиксированном положении. Единственным возможным перемещением фонаря является его поворачивание в горизонтальной плоскости до того, как он будет окончательно закреплен на элементе решетки ос-

Рис. 5.2. Обычные держатели осветительных фонарей.

ветительной аппаратуры. Крепежная деталь, обычно применяемая на телевидении, представляет собой Г-образный прихват, предназначенный для крепления к стандартной балке с помощью центрирующего выступа. К этому выступу прихвата прикрепляется фонарь, что позволяет ему легко перемещаться вдоль балки и панорамировать своим светом съемочную площадку.

Если осветительная решетка находится на слишком большой высоте с точки зрения обеспечения идеального места расположения фонаря, следует применять удлиняющие устройства, которые известны под названием «свисающей руки», «серьги» или «небесной опоры». Существует два основных типа этих устройств. Простейшим из них является «свисающая рука» фиксированной длины, которая одним своим концом держится на осветительном каркасе, а к другому ее концу крепится фонарь. Поскольку осветительный прибор «сидит» именно на этом удлинительном устройстве, к нему крепится и его же страховочный трос. В свою очередь задействованная «опущенная рука» как бы «свисает» вниз с элемента осветительной решетки, к которому крепится и ее собственная страховочная цепь. Используя такой подход, можно получать различную высоту «повисания» фонаря над полом студии. Удлинительное устройство второго типа является выдвижным или телескопическим.

Такие удлинители могут состоять либо из нескольких секций, регулируемых на требуемую длину с последующей ее фиксацией, либо из подпружиненных опор телескопического или пантографического принципа действия, высота которых легко регулируются посредством их опускания или поднимания. В качестве противовесов, уравновешивающих массу фонаря, здесь обычно используются пружины, работающие на растяжение. Вне зависимости от типа удлинителя важно, чтобы было подстраховано как положение фонаря на его подвеске, так и положение самой подвески относительно осветительной решетки.

Наиболее сложным (и самым дорогим) подвесным устройством является пантограф. Такие устройства выпускаются промышленностью тремя схожими версиями, отличающимися друг от друга способом управления их перемещением. Пантографы представляют собой складную конструкцию в виде решетки, которая в сложенном состоянии имеет размеры примерно в полметра и может раздвигаться вниз на четыре или пять метров. Пантограф способен очень быстро опускать фонарь вертикально вниз на это расстояние. Он имеет противовес, подобный аналогичному устройству, применяемому в «опущенной руке», и страховочную подвеску в виде цепи.

Первый из трех типов конструкций подобных систем представляет собой простой пантограф, который втягивается/выдвигается оператором на желаемую высоту.

Вторая конструкция подразумевает применение управляющей тяги, конец которой вставляется в специальное отверстие пантографа. Применение такой тяги позволяет управлять перемещением фонаря в вертикальной плоскости (относительно уровня пола). Такое устройство дает возможность устанавливать пантограф на специальных платформах или тележках, которые обеспечивают перемещение опоры в горизонтальной плоскости.

Очевидно, что применение такой конструкции позволяет осветителю, стоящему на полу студии, оперативно управлять положением фонаря по горизонтали и вертикали и столь же быстро регулировать угол раствора даваемого им пучка света.

Третий тип такой системы используется не так часто, что обусловлено большей сложностью конструкции и объясняется ее полной механизацией. Обычно такая конструкция применяется не только в тех случаях, когда требуется регулировка точного положения пантографа и собственно осветительного фонаря по вертикали и по горизонтали, но и когда необходимо сделать такую регулировку полностью дистанционной. Более сложные системы основаны на применении компьютеров, что обеспечивает дистанционное управление перемещениями осветительных приборов, сохранение необходимых сведений в базе данных и вызов их либо для прямого применения, либо для уточнения и корректировки. Таким образом, мы прошли длинный путь от времен факела до наших дней!

Осветительные приспособления

У изготовителей, предлагающих всевозможную осветительную аппаратуру, всегда можно найти фонари, дающие нужный для работы свет. Но что найти не очень просто, так это фонари, которые выполняют свою работу настолько точно, насколько нам это необходимо. Неотъемлемая часть искусства команды осветителей состоит в нахождении способов управления шириной луча, его размерами, формой, цветом и яркостью, чтобы добиться высокого качества отснятого материала.

Для этого мы должны применять некоторые приспособления, которые нужны для повышения качества и эффективности работы фонарей таким образом, чтобы от них можно было получить именно тот эффект, который требуется. В этой главе мы дадим только краткий обзор приспособлений, которые обычно имеются в распоряжении осветителей, и рассмотрим эффекты, получаемые при их использовании вместе с фонарями.

Принадлежности

Шторки

Шторки позволяют ограничивать размеры пучка света, даваемого фонарями. Они обычно крепятся к прожекторам, но могут применяться и с небольшими фонарями заливающего света.

Шторки состоят из рамки с четырьмя металлическими створками, две из которых имеют большие размеры, чем две другие. Рамка целиком вставляется в специальное гнездо в передней части фонаря и может поворачиваться.

Поворачивая створки вверх или вниз (либо внутрь или наружу парами), можно ограничивать пучок света, придавая ему обволакивающую форму и меняя его размеры. Благодаря тому,

Рис. 6.1. Комплект приспособлений для осветительной аппаратуры.

что шторки могут поворачиваться, они обеспечивают простой способ направления луча на конкретный участок снимаемого объекта.

Шторки должны надежно крепиться к фонарю во избежание их падения во время съемки. Кроме того, необходимо регулярно проверять, как они сидят на шарнирах, и своевременно подтягивать, чтобы они не могли свалиться под собственным весом. Однако самой большой проблемой, возникающей при использовании шторок, является их нагревание во время работы фонаря.

Тубусы

Действие тубусов похоже на работу шторок в том, что они формируют пучок света. Однако тубусы имеют заранее установленные углы раствора, позволяющие получать лучи фиксированных размеров. Тубусы устанавливаются на осветительных приборах с целью ограничения диаметра луча. В то время как шторки придают лучу замкнутую форму, тубус позволяет получать небольшие круги света с целью освещения отдельных участков объекта съемки. Кружки света, создаваемые с помощью тубусов, получаются по размерам меньше световых пятен, даваемых обычными прожекторными фонарями. Если фонарь используется для освещения заднего плана, можно применить тубус с таким

углом раствора, который позволит получить пучок света овальной формы.

Тубусы, которые также устанавливаются на передней части фонаря, должны надежно крепиться к нему во избежание падения на пол.

Козырьки

Козырьки представляют собой небольшие непрозрачные щитки (обычно с размерами 20 х 30 см, но могут применяться и немного меньшие или болышие козырьки). Такие козырьки изготавливаются из листового металла или кусков ткани и размещаются перед фонарем. Они крепятся к треноге с помощью короткой выдвижной трубки при съемке на натуре или к кожуху фонаря при работе в студии. Козырьки предназначены для ограничения части пучка света.

Козырьки, которые создают более резкие тени, чем шторки, часто используются для предотвращения попадания света на конкретный объект в рамках снимаемой сцены. Обычная проблема при организации освещения заключается в том, как обращаться со светом на съемочной площадке. Козырьки могут применяться для маскирования света, попадающего в объектив камеры, или большие полотнища непрозрачной ткани могут вывешиваться перед фонарями (помните о нагреве, который может вызвать пожар!) для загораживания света, идущего из более темных участков сцены. В ряде стран козырьки известны как светозащитные бленды, что, к несчастью, становится причиной некоторой путаницы. Разумнее будет думать о них как о козырьках, чтобы избежать этой неразберихи, а бленды мы обсудим позже.

Рассеиватели света

Радость узнавания новых технических терминов часто омрачается тем, что часто одно и то же слово может обозначать две совершенно различные вещи! Английский термин «scrim» является одним из таких слов. Точное значение этого слова определяется либо как «проволочный экран, размещаемый перед фонарем для уменьшения яркости света без изменения цветовой температуры», либо как «сетчатый светофильтр, размещаемый на передней части фонаря, действующий в качестве рас- сеивателя света и часто снижающий светоотдачу фонаря».

Важная вещь состоит в том, что помимо прочего рассеива-тель будет изменять яркость света, даваемого фонарем. Рассеиватели света могут располагаться на держателях, которые крепятся к передней части фонаря, шторкам или тубусам. Они изготавливаются из металлической сетки, потому что находятся вблизи источника света и могут нагреваться до высокой температуры.

Наиболее эффективным способом уменьшения яркости фонаря является его отодвигание подальше от сцены. Он не влияет на цветовую температуру (что характерно для регуляторов освещенности), и любые утечки света могут быть пойманы с помощью шторок. При съемках на натуре этот способ может быть применен не всегда, особенно при работе в помещении, из-за того, что его размеры могут не позволить расположить фонарь именно там, где вы хотите его установить. Это делает рассеиватели света важным фактором обеспечения надлежащей сбалансированности освещения при съемках на натуре.

Можно применять полнокадровые рассеиватели света, снижающие суммарную интенсивность освещения, полукадровые, позволяющие «срезать» только половину луча (их можно поворачивать в выбранную сторону), а также же калиброванные рассеиватели, которые тоже могут поворачиваться с целью снижения на требуемую величину яркости света, попадающего как на верхнюю часть объекта, так и на его основание.

Если эти приспособления требуются не только для рассеивания света, но и для уменьшения его интенсивности, то в качестве них перед фонарем размещают матированные листы из пластика или стекловолокна. Такие листы нельзя устанавливать очень близко к фонарю, в противном случае увеличенный нагрев и ограниченная вентиляция могут значительно сократить срок службы лампы.

Если у вас есть подобное приспособление, но вы не знаете, рассеивает ли оно свет помимо уменьшения интенсивности освещения, возьмите рассеиватель в руки и посмотрите через него на сцену. Если вы увидите резкое изображение, то поймете, что оно не рассеивает свет.

Цвет и форма

Если вы выбрали наиболее подходящий фонарь и отрегулировали ширину, угол раствора и форму луча, то теперь вам следует изучить вопрос о цвете света.

Изготовители предлагают большой выбор цветных гелей (обычно называемых просто «гелями», изготовленных из желатина — материала, от которого произошло их название). Они бывают более 100 цветов, от ярких до нежных или пастельных, используемых для компенсации цветовой неравномерности по полю. Обычно наиболее часто применяются от пятнадцати до двадцати цветов, однако режиссеры по свету печально известны тем, что всегда хотят внести что-то новенькое в свою профессиональную программу!

Гели выпускаются в виде валиков, от которых отрезают кусочки определенного размера, помещаемые в специальную «гелевую рамку», которая вставляется в щель в передней части фонаря. Гели могут применяться как дополнение к шторкам, козырькам и другим приспособлениями с целью уменьшения интенсивности освещения. Используемый материал и способ его применения определяют полезный срок его службы. Тепло, исходящее от источника света, неизбежно будет вызывать обесцвечивание геля и необходимость его замены.

Несмотря на то, что гели предназначены для придания свету конкретного цвета, полный комплект гелей необходим для коррекции цветовой температуры. Они обычно используются для превращения света вольфрамовой лампы в дневной свет, и наоборот. С их помощью можно также получать комбинированные светофильтры, применяемые для получения сбалансированного освещения. Там, где для снижения светоотдачи конкретного фонаря, значительно большей, чем у остальной осветительной аппаратуры, используется регулятор освещенности, только один фонарь может нуждаться в коррекции цветовой температуры.

Люминесцентные трубки, угольные дуговые лампы и портативные источники света не подходят к обычному дневному свету или к свету ламп с вольфрамовой нитью, поэтому применительно к ним необходимо производить коррекцию цветовой температуры. Для преобразования излучения этих ламп в дневной свет промышленность выпускает специальные стеклянные дихроичные фильтры для применения в небольших фонарях с фокусирующим отражателем. Они требуют меньшего времени для своей замены, чем гелевые материалы.

Мы уже говорили о том, что лучшим способом уменьшения интенсивности освещения является увеличение расстояния между фонарем и объектом съемки, а там, где это сделать не представляется возможным, лучше всего применять рассеива-тели света. Гели нейтральной плотности представляют собой третью альтернативу. Такие гели не рассеивают свет и не влияют на цветовую температуру, а только уменьшают яркость света в определенных пределах. Например, уменьшение яркости света с помощью светофильтра с нейтральной плотностью 0,3 аналогично изменению диафрагменного числа на одно значение, а 0,6 — на два значения.

Можно получить такую комбинацию светофильтров, которая будет превращать дневной свет в свет вольфрамовой лампы и снижать интенсивность освещения, что полезно при съемке в помещении с использованием ламп с вольфрамовой нитью. Если повесить рассеивающие щиты перед окном, освещенным ярким солнечным светом, можно одновременно добиться баланса освещенности и скорректировать цветовую температуру. Чтобы сделать полным перечень существующих гелей, необходимо упомянуть о матовых гелях, которые рассеивают свет, смягчают освещение и даже меняют и корректируют цветовую температуру. Специальные гели будут также смягчать и слегка подкрашивать освещение круговой панорамы, поглощать ультрафиолетовое излучение или делать отраженный свет более мягким, контрастным или теплым. Возможно, предположение о том, что необходимо иметь в запасе комплект гелей пятнадцати или двадцати цветов, выглядит довольно скромным!

Так как мы рассматриваем вопрос о цвете света, важно упомянуть и о том, что совместно с фонарями некоторых типов могут использоваться цветовые диски или устройства для смены цветных светофильтров. Эти механизированные устройства, которые крепятся с передней стороны фонаря, позволяют выбрать конкретный цветной светофильтр из некоторого количества с помощью так называемого «перелистывания», или скроллинга, с заранее установленной скоростью, либо менять различные предварительно выбранные цвета при вращении диска со скоростью, управляемой с пульта режиссера по свету.

Подобным образом иногда применяются фонари особого назначения, получившие название «прожекторов спецэффектов», в которых используют специальные насадки, позволяющие создавать впечатление облачности, огня или дождя.

Рис. 6.2. Бленды и «хворост».

Для создания специальных эффектов обычно применяются и два других метода: с использованием бленд в форме дисков с вырезами для прохождения света и фигурок, изготовленных из металла или дерева, которые получили название «хвороста» (по имени известного печенья). Эти бленды и фигурки, помещенные в пучок света фонаря, формируют на заднике тени определенной конфигурации. Обычно они могут создавать тени в форме деревьев, веток, тюремной решетки, венецианских жалюзи или силуэтов людей. Везде, где вам понадобятся мягко очерченные тени, все, что нужно сделать, это вспомнить, как это происходит в реальной жизни. Возможно, дерево, растущее рядом с окном, через которое солнечный свет попадает в комнату, будет отбрасывать на стены помещения тень, похожую

на дерево.

Такой же самый эффект создаст «хворост» в виде ветки дерева, помещенный перед фонарем. «Хворост» представляет собой нечто, что не надо покупать, а можно сделать самому. Вы можете вспомнить, что когда мы обсуждали прожектор бокового освещения или с эллипсным отражателем, мы говорили о том, что такой прожектор имеет затвор, в который можно помещать диапозитивы с целью их проецирования на задник сцены. Кроме того, можно вырезать и вставлять туда же металлические пластины различной конфигурации, называемые блендами. Мы также говорили и о трудностях понимания одного и того же слова, обозначающего две разные вещи, когда рассматривали рассеиватели света. Здесь есть и другой пример. В некоторых странах ссылаются на козырьки как на бленды, однако во всех странах, говоря о металлических пластинках, вставляемых в затвор фонаря для получения луча нужного профиля, имеют в виду бленды, за исключением США, где они называются «шаблонами».

Бленды применяются так же, как «хворост», для получения на заднике сцены теней определенной формы и рисунка. Различие состоит в том, что бленды обычно используются для создания на заднике резких изображений. Поскольку они скорее проецируют тени, чем формируют их. Бленды, которые очень полезны при создании на задниках сцены специфических рисунков, почти всегда могут быть изготовлены бригадой осветителей в виде тонких металлических трафаретов. Некоторые из них имеются в продаже, например, со световым окном в форме сердца или замочной скважины, проецируемыми на задник, действительно являются предметом специальной заботы со стороны изготовителей.

Потенциометр Светоотдача		Цветовая	%	240	120	Ток %	Мощность %
	фонаря %	аппаратура К
10	100	3200	100	240	120	100	100
9	81	3120	93	224	112	96	89
8	64	3040	88	211	106	93	82
7	49	2960	81	194	97	88	72
6	36	2860	74	178	89	85	63
5	25	2750	66	158	79	78	52
4	16	2600	59	142	71	73	43
3	9	2400	51	122	61	67	34
2	4	2200	39	94	47	59	23
1	1	-	23	55	27	46	11
0	0	0	0	0	0	0	0