РАЗДЕЛ III

 

ИСТОРИЯ   ОТЕЧЕСТВЕННОЙ   КУЛЬТУРЫ

 

ТЕМА   16

 

РУССКАЯ   СРЕДНЕВЕКОВАЯ   КУЛЬТУРА

 

16.1. Геополитические характеристики русской культуры

 

Россия занимает срединное положение между Западом и Востоком, чем во многом определяется уникальность ее куль­туры. Если Востоку, его религиям и менталитету в большей сте­пени свойственно поклонение таинству природы, ее гармо­нии и великой бессознательной силе, а также стремление к ин­туитивному ее постижению через изощренную технику медита­ций, то Запад и его субъект берет на себя функцию преобразо­вателя и творца природы, заменяя высокую духовность праг­матизмом. По-видимому, обе эти ветви самосознания духа явля­ются тупиковыми, так как или не дают возможности реализации творческого потенциала отдельной личности, или не предпола­гают обязательного наличия духовности. Внутри же русской куль­туры, возможно, заложены мощные потенции к сочетанию ду­ховности Востока с творческой активностью Запада. Своеобраз­ное географическое положение между Западом и Востоком при­дало русской культуре зыбкость, неустойчивость, о чем, в ча­стности, говорил Вл. Соловьев («Три силы»), отмечавший, что Русь примиряет Запад и Восток, стремясь отринуть «бесчело­вечного бога» Востока и «безбожного человека» Запада. Анало­гичным образом воспринимал историческую миссию России Я. Бердяев («Русская идея»), определявший ее как «огромный Востоко-Запад».

Отсюда — бинарное строение русской культуры (поня­тие   бинарности   развито   в   работах   представителей   русской

семиотической школы Ю. Лотмана, Б. Успенского, В. То­порова), отразившееся даже в амбивалентных названиях эпо­хальных произведений русской культуры, таких как «Преступ­ление и наказание» Достоевского, «Мертвые души» Гоголя, «Война и мир» Толстого, «Отцы и дети» Тургенева, «Христос и Анти­христ» Мережковского.

Особенности русского характера и уникальность мироощу­щения русского человека определились также своеобразием при­родных и географических особенностей русской земли: необъятностью ее земель, суровым климатом, незначитель­ной плотностью населения. Тяжелый физический труд, не­обходимый для возделывания неплодородных земель, жизнь в относительной изоляции от центра укрепляли тело и душу рус­ского   человека.

Н. Бердяев писал, что русский человек создан необъятны­ми русскими равнинами и растворяется в этой необъятности, он не привык ограничивать себя пространственными рамками, и поэтому, ему не присущи такие качества европейца, как эко­номность, бережливость, расчетливость, организованность,  умение подчинить чувства разуму. Эти качества в контексте русской культуры воспринимаются как отрицательные, свиде­тельствующие об узости, ограниченности, прагматичности че­ловека.

Истоками русской культуры были славянское языче­ство. Культура Византии (а через нее и Античности) и куль­тура Западной Европы, это многообразие влияний во многом определило многосоставность русской культуры, а также ее противоречивость и неоднородность. С одной стороны, Русь была ориентирована на Запад и имела ряд общих черт с запад­ной культурой: христианское мировоззрение, преобладание земледельческого производства, военно-демократический харак­тер  государственной  власти,   отсутствие  рабского  менталитета.

С другой стороны, с традиционными обществами ази­атского типа культуру Древней Руси роднили такие черты, как: отсутствие классов и частной собственности в европейском смысле, рождение собственности властью (принцип централизо­ванной редистрибуции), эволюционный характер общественного развития.

Таким образом, в культуре Древней Руси парадоксальным и причудливым образом синтезировались отдельные черты евро­пейских социально-политических и производственно-технологи­ческих принципов, византийского мистицизма и азиатстких прин­ципов централизованной редистирибуции.

Судьба России драматична, полна глобальных потрясений, катастрофических событий, жестких испытаний. Ее история не­линейна, Россия испытала множество культурных «переворо­тов», отсюда ее неустойчивость, противоречивость как типоло­гическая черта.

Подобными «ломками» культурно-исторической парадигмы стали:

♦   крещение Руси;

♦    начало  монголо-татарского  ига;

♦    создание  Московского  царства  и  утверждение   самодер­жавия;

♦   религиозный раскол,  начало Петровских реформ;

♦   крестьянская реформа 1861 г.;

♦   Октябрьская революция  1917 г.;

♦   начало либеральных реформ в эпоху перестройки в авгу­сте  1991  г.

Эти периоды отмечены параллельным сосуществованием та­ких антагонистических тенденций, как язычество — христиан­ство, традиции Византии — монгольские новации, традициона­лизм, почвенничество — модернизация, западнизация. И.А. Иль­ин в работе «Наши задачи. Историческая судьба и будущее России» отмечал, что вся история России — это борьба между центростремительным, созидающим тяготением и центробежным, разлагающим.

Подобные обстоятельства развития русской культуры при­вели к формированию особого национального характера и куль­турного архетипа как глубинной культурной установки «кол­лективного бессознательного», практически не поддающейся изменению. В первую очередь, это символы-представления о человеке и его месте в мире и ценностные ориентации, задаю­щие алгоритм действия людей. На формирование культурного архетипа в значительной мере влияют географическая среда, социальная  структура и система ценностей.

Географическая среда, суровость природы, монотонность ландшафта и необъятность просторов привели к формированию у русского человека привычки работать рывками, неравномер­но, в соответствии с капризами природы, неприязни к разме­ренному постоянному труду, осторожности, замкнутос­ти; непредстказуемость внешних воздействий природной среды и власти привела к невозможности рассчитать силы, составить план действий, к доверию не рационализму, а интуитивизму, не  разуму,  а  эмоции.

Социоцентричностъ русского общества предопредели­ла формирование в русском характере коллективистских пред­ставлений, которые тем не менее находятся ближе к группо­вой сплоченности, основанной на чувстве конформизма, эта ус­тановка ориентации на коллектив негативно сказалась на раз­витии личностного потенциала, где ведущим стремлением становится реализация стратегии «быть как все», «быть не хуже», а либерализм с его нацеленностью на личность, обладающую личной свободой и личной ответственностью, так и не становит­ся  ценностью.

Восприятие в русской культуре основных ценностей обладает определенной спецификой. В России не было эпохи Возрождения с ее гуманизмом, ориентированным на человека как на высшую ценность, как на уникальную сущность, носите­ля индивидуального духовного начала. Личность в России не стала общезначимой ценностью, а сам человек растворился в социуме, переложив на общество заботу о своем бытии. Отсюда особое представление:

♦  о совести  не  как  о  способности  субъекта  осуществлять нравственный самоконтроль, а как об эмоциональном пережива­нии, имеющем больше декоративный, чем внутренний характер;

♦  об  ответственности  как форме контроля человека за своей деятельностью, где главным становится стремлением сле­довать определенному образцу и малая ориентация на результат;

♦  о свободе,  которая в русской культуре нередко подменяется  волей,   проявляющейся  в  абсолютизации  независимости  и характеризующейся безразличием к чужой свободе;

♦  о  власти,   подвергшейся   фетишизации,  что привело к формированию психологии правового нигилизма;

♦ о труде, который, в отличие от протестантской культуры с ее пониманием труда как условия служения Богу, восприни­мался как повинность и не рассматривался как условие дости­жения материального благополучия.

 

16.2. Православие и самодержавие как феномены русской культуры

 

Сегодня общеизвестным является факт, что Русь языческая проявляла большой интерес к различным культурам и рели­гиозным системам в соседних странах: к исламу, иудаизму и христианству. Об истинных причинах того исторического вы­бора, который в свое время был сделан князем Владимиром, сегодня судить точно не представляется возможным. Это объяс­няется тем, что факты, представленные в летописях, неоднок­ратно переписанных и интерпретированных позднейшим право­славием, зачастую носят недостоверный характер. В летописной же легенде, вошедшей в «Повесть временных лет», отмеча­ется, что ислам был отвергнут Владимиром из-за пищевых за­претов на употреблению вина и свиного мяса {хотя Владимира привлекало  многоженство).

На самом деле ислам, по-видимому, был чужд Руси из-за подавления личности и достоинства, присущих данной ре­лигии и ее богослужениям. В частности, для вольнолюбивых и стихийных в своих проявлениях славян казалось унизительным стояние в мечети «распоясавшись», т.е. без пояса, что счита­лось нарушением этикета, само моление воспринималось мрач­ным,  нагнетающим беспокойство,  фанатичным.

Иудаизм не вызвал у князя доверия, так как иудеи рассе­яны по всему свету, хотя земля их — в Иерусалиме. Для Древнерусского государства, еще только складывающегося, объединение Русской земли вокруг центра было, возможно, са­мой актуальной задачей в готовящейся религиозной реформе. Кроме того, русскому менталитету свойственна такая особен­ность, которую Н. Бердяев в «Русской идее» назвал «мистикой земли» в противовес западной мистике «расы и крови».

Византийская же империя была для русских политичес­ким, культурным и религиозным центром, фактором исторического развития, каноном, образцом государственности, предметом корыстного интереса — от торговли до грабежа и войны, сопро­вождающейся «прибиванием щита на ворота Царьграда». И зада­чей Руси было приобщение к культуре великой империи через крещение и христианизацию.

Русскому государству была необходима религия, которая рассматривала бы сильную деспотическую власть (по образ­цу восточных деспотий) как данную Богом, а саму «персону» монарха — тсатс знак сакральной божественной власти. Имен­но в Византии восточное христианство и самодержавная власть императора — цезаря — были обусловлены друг другом, более того, самодержавие, сначала только в византийском, а затем и в русском вариантах, выступает как социокультурная форма существования  православия.

Эта специфика русской государственности воплотилась в идее монаха Филофея «Москва — третий Рим», в «триедин­стве» министра просвещения николаевского времени графе С.С. Уварове «самодержавие — православие — народность» и даже в близком к религиозному «культу личности» Стали­на. Подобная сакрализация и канонизация светской власти была необходима русскому государству как залог единства народа, государства и культуры.

Российское государственное устройство было изначально ориентировано на власть как высшую социальную ценность, определяющую характер взаимоотношений между князем, ца­рем и подданными, на власть, ничем не ограниченную, самосто­ятельно определяющую цели и средства своего развития. За­падная же модель государственного устройства в качестве всеобщего социокультурного регулятора имела не власть, а за­кон, право, гарантирующее равные возможности для развития всех его граждан вне зависимости от воли наделенного властью лица.

Первоначально самодержавие на Руси было не символом Неограниченной деспотической власти государя, а воплощением независимости от внешнего господства (как отмечал В. Клю­чевский, царями в Древней Руси звались независимые властите­ли, никому не платящие дани). Впоследствии же идея государ­ственной независимости была замещена имперской идеей и желанием распространить свой тип культуры на прежних независи­мых соседей.

Православие определило многие черты русского культур­ного   архетипа,   в   частности,

♦   пренебрежение  к  земным  благам,

♦    мессианизм   —   восприятие   собственной   культуры   как некоего   идеального   образования,

♦   изоляционизм — стремление оградить  себя  от инозем­ных влияний,

♦    соборность   —   коллективность,   в   том  числе   на   пути поиска  спасения,  вечный поиск идеала,

♦   терпимость (в том числе к иноверцам) и -терпели­вость.

В данном контексте отметим, что русскому человеку иоанновского типа, по В. Шубарту, противостоит, с одной сторо­ны, героический, прометеевский человек Запада с его жаж­дой власти, активным отношением к миру, атеистическим миро­воззрением, а с другой — человек восточной культуры, стре­мящийся вписаться в окружающую социальную и природную атмосферу, приспособиться к ней и найти точную середину.

Соборность как особое качество русской православной куль­туры, проявляющаяся в господстве всеобщего и растворении личности в социуме, как нельзя лучше соответствовала установ­ке самодержавия на стабильность, устойчивость, воспроизвод­ство определенных социокультурных образцов и была залогом цельности государства. Отсюда и активная борьба с ересями, рас­шатывающими устои и церкви и государства. Вместе с тем, выс­тупая в качестве гарантии сохранения государственности и выс­шей духовной ценности, нерасчлененное состояние сознания, неразвитость рационального мышления предопределило отста­вание русской культуры в области научного и технического зна­ния.

Православие и самодержавие в различные периоды раз­вития Руси по-разному соотносились друг с другом. Как правило, периоды укрепления тиранической царской власти со­провождались упадком религиозности и ослаблением церкви: это, к примеру, мученическая смерть задушенного Малютой Скура­товым митрополита  московского   Филиппа   Колычева, которой было отмечено время правления Ивана Грозного — период подлинного кризиса православия и упадка нравственности и ду­ховности. Интересно отметить, что эта гипертрофия государ­ственности в советское время — в эпоху «культа личности» Ста­лина, которую Н. Бердяев в книге «Истоки и смысл русского коммунизма» назвал эпохой «трансформации идеи Иоанна Гроз­ного» — опять сопровождалась кризисом духовности и культуры.

Напротив, торжество русской церкви и одухотворенной кол­лективности, противостоящее политическому прагматизму и вы­разившееся в нравственном подвиге преподобного Сергия Ра­донежского, привело к духовному единению русского народа, победе Дмитрия Донского на Куликовом поле и началу воз­рождения  Руси после  монголо-татарского  ига.

Таким образом, внутренняя взаимозависимость православия и самодержавия, характерная для раннего периода развития Руси, по мере укрепления самодержавия сходила на нет. Конф­ликт между церковью и государством стал неизбежным и самым непосредственным образом проявился в борьбе между «иосифлянами» и «нестяжателями», которую Г. Федоров назвал «трагедией древнерусской святости». Преподобный Пил Сорский и преподобный Иосиф Волоцкий представляли два раз­ных типа святости. Если первый исходил из раннего христиан­ства и традиций исихазма и носил самоуглубленный и исключи­тельно духовный характер, то второй был направлен на связь с государственной властью.

«Нестяжатели» (последователи Нила Сорского) призыва­ли к духовному подвижничеству, монашеству, уединению от су­етной жизни, «иосифляне» же (последователи Иосифа Волоцкого) стремились к активному взаимодействию с властью — к ее всяческой поддержке, с одной стороны, и желанию получить привилегии (в частности, в виде вкладов государства в монасты­ри). Победа «иосифлян» была предопределена в первую очередь не торжеством религиозных устремлений, а исторической перс­пективой и необходимостью развития русской государственнос­ти, которой соответствовала идеология Иосифа Волоцкого. Этот кризис православия привел в XVII в. к религиозному расколу и предопределил секуляризацию культуры и Петровские ре­формы в ХУШ в.

 

16.3. Культура Древней Руси (IX—XIII вв.).

Расцвет культуры домонгольской Руси.

Монголо-татарское нашествие и его последствия

 

Если попытаться представить периоды развития российс­кой  цивилизации, то здесь выделяются два основных подхода: одни   исследователи   полагают,   что   российская   цивилизация существует с IX в. по настоящее время. Данная типология представляется весьма логичной, так как позволяет выделить в исто­рии России основные этапы ее развития, обладающие общими типологическими признаками, которые позволяют рассматривать их в качестве отдельных историко-культурных общностей:

♦   Древняя Русь (IX—XIII вв.);

♦   Московское царство  (XIV—XVII вв.);

♦   имперская Россия (с XVIII в. по настоящее время). Согласно  второй  точке   зрения,  таких  цивилизационных типов внутри русской культуры, по крайнер мере, два: «славя­но-европейский» (или «русско-европейский»), существовавший до ХШ в., и «российский» или «евразийский», сменивший в XIV в. первый и продолжающий свое развитие до настоящего времени. Эпоха раннего Средневековья в Древней Руси характери­зуется прежде всего языческими верованиями и связанными с ним культами. У русского книжника ХП в. в «Слове об идолах» описывается язычество древних славян и основные  этапы его развития.

Сначала (в эпоху первобытно-общинного строя) славяне «клали требы упырям и берегиням» (добрым и злым духам). Во время перехода от кочевой к оседлой жизни под влиянием средиземноморских культов «начали трапезу ставити Роду и рожаницам» — божествам плодородия (помощники Рода — Ярило и Купало, позже Сварог — бог неба и Вселенной и Сваро-жич — бог огня). Затем стали поклоняться «проклятому Перу­ну, и Хорсу, и Мокоши, и Вилам», Сварог же становится по­кровителем ремесленников-кузнецов.

В «Повести временных лет» описывается реформа кня­зя Владимира (980 г.), который захватил Киев и поставил на холме над Днепром шесть богов:  «постави кумиры на холму вне двора теремного: Перуна деревянна, а главу его серебряну, а ус злат, и Хорса, Даждъбога, и Стрибога, и Симаргла, и Мо-когиъ». Целями реформы было укрепление центральной вла­сти, объединение племен (включены в пантеон и неславянские боги: Хоре — иранский бог, изображался в виде белого коня, Мокошь — финно-угорское божество, прототип Параскевы Пят­ницы) и утверждение новых отношений социального нера­венства. Однако данная реформа не достигла своей цели, так как христианскими державами языческая Русь воспринималась как варварское государство, и в 988 г. князь Владимир реша­ется на новую реформу.

Принятие христианства  имело большое значение для  Руси.

Во-первых, оно укрепляло государственную власть и тер­риториальное единство государства. Во-вторых, уравнивало Киевскую Русь с другими христианскими странами. И в-треть­их, играло огромную роль в развитии русской культуры, где произведения архитектуры, живописи, музыки создавались по образцам византийских, и даже главный собор Киевской Ру­си — собор св. Софии в Киеве — воспроизводил в своих основ­ных принципах константинопольский Софийский собор.

Однако долгое время христианство и язычество сосу­ществовали (к примеру, курган XII в. — безусловно языческое явление, но покойник, захороненный в нем, — в крестике, зна­чит, христианин). Таким образом, внешняя обрядовость пре­обладала над внутренним постижением сущности религии. Такое положение сохранялось до ХШ в. в высокой среде, а в низкой, крестьянской — до XVI в. Однако церковь использовала язы­ческие праздники, приспосабливая к ним христианские.

Так, языческие Святки (24 декабря — 6 января) были за­менены христианским Рождеством (24 декабря) и Крещением (7 января).

День Ярилы с украшением березки был приравнен к Трои­цыну дню (сопровождаемому аналогичными обрядами).

День Рода (Перуна), который был кульминацией года с его Жаркими, грозовыми днями,  стал  Ильиным  днем.

Масленица осталась в календаре праздников, но была ото­двинута за рамки Великого поста перед Пасхой.

Центром жизни средневекового крестьянина стано­вится община, которая является гарантом взаимопомощи. Вне °бщины на Руси выжить было практически невозможно. Это объясняется неблагоприятными климатическими условиями, ког­да каждые восемь лет случался неурожай (к примеру, в Запад­ной Европе урожайность была в два раза выше), а зна­чит — голод, болезни, огромная детская смертность, где из восьми детей в семье шесть умирало, поэтому продать или от­дать детей проезжему купцу считалось благом. Условия жизни были необыкновенно тяжелыми — понятия «детство» не суще­ствовало, с пятнадцати лет начиналась взрослая жизнь, средняя продолжительность которой равнялась приблизительно тридца­ти годам. Отсюда необходимость поддержки, безвозмездной по­мощи типа дожинок, помочей, строительства жилищ сообща. Поэтому самым страшным наказанием была не смерть, а изгой­ство, лишение помощи общины.

Эти особенности существования наложили отпечаток на пси­хологический тип личности, менталитет и определили такие его черты, как стремление к стабильности существования, воспроизводству образа жизни и психологии в рамках об­щественной группы, узкий кругозор (за границей двух-трех верст —- отсутствие представлений о мире, приводящее к вере в «псеглавцев», людей с железными головами и т.п.), одномер­ность и консерватизм, являющиеся тормозом предприимчи­вости, трудолюбие, усердие, а также жологичность мировос­приятия, приводящая, с одной стороны, к хозяйскому, береж­ливому отношению к природе, а с другой — к отсутствию эсте­тического восприятия природы (к примеру, понятие «пейзаж» появляется только в XVII—XVIII вв., и граф Шереметьев шлет за границу письмо с просьбой привезти ему в Кусково «ланд­шафт  со  скотиной»).

Письменность и литература восточных славян пере­жила несколько этапов становления.

На раннем этапе развития славяне использовали «черты и ризы» (не сохранившееся пиктографическое, т.е. рисуночное письмо), при помощи которых «чтаху» и «гадаху» (читали и гада­ли). Однако применение подобного письма было ограничено ка­лендарными знаками и знаками собственности.

Для записи же сложных текстов славяне использовали так называемую «протокириллицу» (запись славянских слов с по­мощью греческого  алфавита).

Полагают, что братья-миссионеры Кирилл и Мефодий при создании славянской азбуки могли использовать древнерусские письмена. И во второй половине IX в. ими был создан глаголи­ческий алфавит, а на рубеже ГХ—X вв. — кириллица, воз­никшая в результате упрощения глаголицы.

До сегодняшнего времени дошло более 150 рукописных книг XI—XII вв., представляющих различные _ жанры. И этот факт, безусловно, свидетельствует о широком арспространении книжной культуры в Древней Руси, так как преобладающее боль­шинство из рукописных книг погибло в пожарах, в том числе и подлинник «Слова о полку Игореве», сгоревший в 1812 г. в Мос­кве в доме графа Мусина-Пушкина.

Наиболее известными среди них стали:

♦   «Слово  о  законе и  благодати»   священника  Илларио­на  (между  1037 и  1050 гг.), написанное в форме церковной про­поведи,  но  наполненное  политическим,  актуальным  содержани­ем, касающимся отношений Киевской Руси с Хазарским кагана­том и Византией. Основная идея  «Слова»  — равноправие   всех христианских   народов   независимо   от   времени   их   креще­ния,   что  противоречило   мнению  византийской  церкви  о  праве на всемирное господство. Произведение состоит из трех частей:

1.  Обоснование права «новых христианских народов» на ра­венство   со   «старыми».

2.  Рассказ о принятии христианства на Руси.

3.  Похвала  князю Владимиру,  крестившему Русь. Заканчи­вается «Слово» молитвой за русскую землю;

♦    «Повесть   временных   лет»   (1113   г.)   —  летопись,   со­ставленная монахом Киево-Печерского монастыря Нестором, от­крывающаяся  знаменитыми  словами   «Откуда   есть   пошла  рус­ская земля»;

♦   «Сказание о Борисе и Глебе», использующее жанр жиз­неописаний   святых   (или   агиографии),   но   по   сути   являющееся исторической повестью;

♦    «Поучение   Владимира  Мономаха»  (ок. 1117 г.), имею­щее   конкретно-исторические  черты   и  черты   автобиографичес­кого   произведения;

♦   «Остромирово  Евангелие»  (1056—1057 гг.),   «Изборник Святослава»   (1073  г.) — образцы  книжной миниатюры,  содер­жащие   изображения   евангелистов   и  портретные   изображения великокняжеской семьи.

Расцвет культуры домонгольской Руси (XII в. — 30-е годы XIII в.)

Начало XII в. отмечено дроблением Древнерусского госу­дарства и возникновением ряда крупных самостоятельных госу­дарств с разной экономикой и политикой, а также различной культурой. Подобное распадение цельного государства Киевская Русь на ряд удельных княжеств не привело между тем к разру­шению единства русской земли, как это было на Западе. Оно сохранялось благодаря единству древнерусской культуры, воплощенному в общности языка, письменности, религии, церк­ви. В области же искусства государственно-политическая раз­дробленность даже способствовала  его развитию.

Именно в это время возникают самостоятельные худо­жественные школы: Новгородская, Владимирская, Галицко-Волынская. Для художественной культуры Новгорода свой­ственна рациональность, экономичность, простота. Связа­но это с особенностями политического устройства города, где демократический вечевой строй и отсутствие централизован­ной власти приводили к тому, что храмы и церкви сооружались на средства богатых людей, а не на деньги, выделяемые из каз­ны князя (как это было при автократической форме власти в Киеве). Кроме того, на художественный стиль архитектуры по­влиял суровый стиль жизни новгородцев, связанный с особен­ностями климата. Отсюда уменьшение масштабов церквей, упрощение их конфигурации. В основном это одноглавые четырехстолпные храмы со скупым декоративным убранством. Для внутреннего оформления новгородских церквей характерно от­сутствие дорогой и трудоемкой мозаики («искусства мер­цающей живописи») и широкое распространение фресковой живописи,  полной энергии и суровости.

Для искусства Владимиро-Суздальского княжества ха­рактерны изящество пропорций, обилие нарядной резьбы по белому  камню,  узорочье,  миогоглавие.

Наиболее значительными литературными произведениями этого времени стали «Моление Даниила Заточника», щедро наполненное афоризмами, пословицами, отрывками из Священ­ного Писания и летописей, фольклорными образами, где автор, пострадавший от бояр, ищет заступничества у князя, а также «Слово  о  полку  Игореве».

Монголо-татарское нашествие и его последствия.

Существует точка зрения, принадлежащая евразийцам и Н. Гумилеву, согласно которой монголо-татарское нашествие не привело к упадку русской культуры, так как активных воен­ных действий со стороны Орды предпринято не было. Однако это воззрение не представляется адекватным реально происхо­дящим событиям: так, с 1228 г. по 1462 г. на Руси было проведе­но 302 военные кампании и 85 крупных сражений, уподо­бивших Русь военному лагерю. Монголо-татарское иго — это 14 видов различных податей, «ордынский выкуп», который в совокупности составлял тонну серебра в год. Иными словами, средства, которые могли бы быть вложены в культуру, уходили на спасение народа от физического уничтожения. Все эти обсто­ятельства дают основание воспринимать ордынское иго как фак­тор, негативно сказавшийся на развитии русской культуры.

Нашествие  существенно повлияло:

♦    на  состояние   городов,   бывших  традиционно  центрами культуры   (вспомним,   что   на   Западе   базой   Возрождения   была именно  городская  культура);

♦   состояние  художественных  ремесел,  исчезает искус­ство перегородчатой эмали, забывается секрет изготовления хоролужной   стали,   исчезает   каменное   строительство,   монетная чеканка;

♦   структуру  общества, уничтожается верхний слой об­щества:   князья,   бояре,   дружина,   отказавшиеся   принимать   от ордынских ханов ярлык на княжение;

♦    международное   положение   Руси,  оказавшейся  в  изо­ляции  и  вынужденной выдерживать одновременную экспансию со   стороны  немецких,   шведских,   датских,   венгерских   завоева­телей;

♦   качество  земледелия, так как население было вынужде­но мигрировать с более плодородных на менее плодородные земли.

 

16.4. Свержение монголо-татарского ига и становление Московской Руси (XIV—XVII вв.)

 

Вторая половина XV в. отмечена подъемом национального самосознания и возрождением русской культуры. В это вре­мя   центр   общественно-политической   и   культурной   жизни   под натиском иноземных вторжений постепенно перемещается с юга на северо-восток, где с середины XIV в. устанавливается гегемония  Москвы.  Именно   Московское   княжество,   преодолев  фео­дальную раздробленность Руси, возглавило борьбу против Золотой Орды и к концу XV в. стало основой единого и независимого государства.

Становлению русского национального самосознания во многом способствовала доктрина православия «Москва — третий Рим», выдвинутая в XVI в. монахом Филофеем. Инок считал, что ] падение первого Рима было связано с переходом вселенской власти от языческих императоров к католическому первосвящен­нику. Вторым Римом стал Константинополь, столица Восточной Римской империи, центр православия. Гибель Византии Фило-фей связывал с греховным союзом греков с католиками. В этих условиях последним оплотом православия осталось Московское царство, где вскоре религиозные идеи избранничества стали отождествляться с имперской властью русского царя, а сама церковь попала в подчинение государству. Литература и зодчество Руси.

Основным жанром XIV—XV вв. становится воинская по­весть, где доминирует тема монголо-татарского нашествия. «По­весть о разорении Рязани Батыем», «Слово о погибели Рус­ской земли», «Сказание о подвигах и житии великого князя Александра Невского» полны высоким патриотическим чувством и поэтическим пафосом. Русская архитектура после монголо-та­тарского разорения переживала пору упадка и застоя, однако с конца XIII в. в зодчестве происходят важные изменения. В част­ности, новгородские постройки существенно обновляются за счет j использования местного волховского плитняка, сочетающего­ся с валунами и кирпичом и пришедшего на смену плинфе. Из­менению подвергается и конструкция храма, где из трех апсид остается одна, по-новому организующая алтарную часть. Сред­нерусские церкви строились из местного камня, их белили, чтобы известняк не выветривался. Их архитектурный облик оживлялся асимметричными крыльцами и папертями.

 

Живопись XIV—XV вв.

Это время расцвета  монументальной живописи  Новгорода, бывшего живописным центром Руси, а также Псковской, Новгородской и Московской иконописных школ. Большое влияние на развитие иконописи и фресковой росписи Новгорода оказал ве­ликий византиец Феофан Грек. Московская школа славна име­нем Андрея Рублева, с которым традиционно связывают семь икон праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора, впервые упоминающегося в 1405 г. Тогда сообщается о его учас­тии совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца в росписи Кремлевского Благовещенского собора. В 1408 г. ху­дожник вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире. Самое совершенное произведение Рубле­ва — икона «Троица», происходящая из Троицкого собора Тро-ице-Сергеева монастыря и находящаяся сегодня в собрании Третьяковской галереи, была написана в 10-е или 20-е гг. XV в. Столь же совершенны образы Спаса и Архангела Михаила из деисусного чина. В живописи рубежа XV—XVI вв. крупнейшим мастером был художник рублевского направления Дионисий (фрески собора Ферапонтова монастыря, «Сцены из жизни Богородицы  и   фигуры  архангелов», «Распятие»).

Московская живопись и зодчество постепенно лишалось региональной ограниченности и приобретало общерусский харак­тер. Типичным образцом архитектуры этого времени становится  Московский Кремль (рубеж XV—XVI вв.), соборы которого ори­ентируются не только на стиль Владимиро-Суздальского зод­чества, подчеркивая преемственность Москвы от Владимира (Ус­пенский собор архитектора Аристотеля Фиораванти), но и перенимают особенности западноевропейской ренессансной ар­хитектуры (спроектированный Алевизом Новым Архангельс­кий  собор).

Русская архитектура освобождается от узкорелигиозной функциональности и выполняет роль светских сооружений — памятников.

Так появляются шатровые церкви, где в каменное стро­ительство перенесены принципы деревянного зодчества — элементы шатрового храма (столпообразного сооружения с вер­хом в виде шатра). Один из лучших образцов этого стиля — Церковь Вознесения в селе Коломенском. Площадь храма не­велика — он создан прежде всего для обозрения снаружи как памятник важному событию — рождению наследника престола.

Аналогичную функцию выполняет собор Покрова, «что на рву », воздвигнутый в память о взятии Казани русскими зодчими Бармой и Постником Яковлевым в 1554—1561 гг. Ансамбль церкви состоит из девяти столпообразных храмов различной высоты с собственным фундаментом. Первоначально здание было выдержано в красной цветовой гамме с белым резным декором, с которым гармонировали главы, крытые белым железом, и цвет­ные  майоликовые украшения центрального шатра.

Аналогичную структуру имеет и церковь Усекновения гла­вы Иоанна Предтечи в селе Дьякове, своим возведением отме­чающая коронование нового правителя, в которой светское на­чало также превалирует над культовым.

XVII в. становится своеобразным временем перехода от Средневековья к Новому времени. Устойчивая ориентация на Восток и стремление к культурному традиционализму сменяется интересом к Западу. Западные влияния пронизывают все уров­ни общественной жизни, проникают в литературу, искусство, приводят к изменению мышления. В то же время русская куль­тура продолжает причудливо совмещать в себе черты европей­ской государственности, восточной социальности и визан­тийской религиозности. Наряду с интересом к внешней сто­роне западной культуры ее родовые черты — рационализм и индивидуализм — не находили сочувствия в русском человеке. Это состояние внутренней отчужденности к XVII веку даже усилилось из-за начавшегося на Западе движения протестантиз­ма и борьбы за либеральную демократию и всеобщую свободу.

Тем не менее в литературе данного времени заметным становится усиление светских мотивов, ее обмирщение, про­исходит ее значительная жанровая трансформация. Так, появ­ляется новый жанр — остросюжетная повесть («Повесть о купце Дмитрии Басарге и сыне его Борзомысле»), житийный жанр трансформируется в повесть-житие (биографическую повесть): «Житие Улиании Лазаревской», «Житие прото­попа Аввакума, им самим написанное» и т.п. Появляется рус­ская бытовая повесть, которая, обращаясь к повседневной жизни людей, делает попытку проникнуть в психологию героев. Ее основная тематика — проблема молодого и старшего поколе­ний, их взаимоотношений, вопросы нравственности, попытка ос­мысления феномена человека и его личных переживаний. Тако­вы «Повесть о Горе-Злосчастии», «Повесть о Савве Груд-цыне»,  «Повесть о  Фроле  Скобееве».

В это время в среде посадского населения, подьячих, низ­шего духовенства, недовольных притеснениями феодалов, рож­дается новый жанр — демократическая сатира, непосред­ственно связанная с народным творчеством: «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче». В XVH в. в рус­ской литературе под влиянием польского силлабического сти­хосложения появилась рифмованная поэзия, основоположником которой был Симеон Полоцкий (пьесы «Комедия притчи о блуд­ном сыне», «Трагедия о Навуходоносоре царе»), а продолжате­лями — его ученики Карион Истомин и Сильвестр Медве­дев.

В XVII в. наиболее распространенным, как и прежде, оста­ется деревянное зодчество — как светское (не сохранивший­ся дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском), так и культовое. Широко распространены были по России храмы клетские, шатровые, ярусные, многоглавые, как, к приме­ру, Преображенская церковь в Кижах, церковь Троицы в Ники-тинках.

Вскоре строительство шатровых церквей и использование аналогичных новшеств в культовом строительстве было запрещено патриархом Никоном, справедливо усмотревшим в но­вой архитектурной тенденции влияние светского начала и пыта­ющимся возродить канонические традиции зодчества. Однако излюбленная шатровая кровля сохранилась вплоть до XVIII в. в сельской архитектуре и долго служила для венчания колоколен и крылец.

В самом конце XVII в. в русской архитектуре появился стиль, называемый нарышкинским, или московским барокко, глав­ными композиционными принципами которого стали симметрия, ярусность, центричность, нарядность. Тонкая резьба из белого камня выглядела очень рельефно на фоне красных кирпичных стен. Вместо кокошников над карнизами помещались разнооб­разные декоративные элементы — так называемые петуши­ные гребешки, живо напоминавшие декоративное убранство западноевропейского  барокко   (церковь   Покрова   в   Филях).

XVII в. отмечен переоценкой ценностей, когда все без ис­ключения области культуры секуляризуются. В первой поло­вине века разворачивается борьба двух живописных направ­лений,   представляющих   традиционную   и   новаторскую   школы. Годуновская школа ориентировалась на монументальные тра­диции   древнерусского   искусства.   Строганов екая   же   школа пыталась наполнить культовую живопись не только религиозно-символическим, но и эстетическим смыслом. Эти произведения отличались виртуозным рисунком, пристальным вниманием к деталям, они использовали прямую, а не обратную перспективу и верные пропорции человеческого тела, они точно воспроизво­дили реальность и своим полихромным колоритом несли радость глазу. Однако поборник древнего благочестия протопоп Авва­кум этим образцам противополагал аскетический дух древней иконописи:

«По попущению Божию умножилось в русской земле икон­ного письма неподобнаго. Изографы пишут, а власти соблагово­ляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уце-пившеся. Пишут Спасов образа Эммануила — лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые доб­рые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А   вы  ныне  подобие  их изменили,   пишете  таковых  же,  каковы сами».

Во второй половине XVII в. наметился повсеместный отход от традиций древнерусского искусства и творческое освое­ние художественной культуры Запада эпохи Возрождения. Те­перь основным признаком высокого мастерства и подлинного ис­кусства становится соответствие правде жизни. Из живописи постепенно уходит условный мир древней иконы, а царские изог­рафы С. Ушаков и И. Владимиров приближают к образу реаль­ному образ идеальный. Более того, привлекательным для худож­ников становится воплощение в красках реальных личностей, что приводит к появлению первого чисто светского жанра пар­суны (от лат. persona — личность, т.е. портрет реального лица)-Этот новый жанр претерпел стремительную эволюцию от полу­иконописных парсун начала века до вполне реалистических изоб­ражений конца столетия. Таким образом, можно заключить, что преобразования следующего века были естественным образом подготовлены развитием всех областей русской культуры XVII столетия.

 

Вопросы для повторения

 

1.  Назовите основные геополитические характеристики рус­ской культуры.

2.  Проследите истоки, традиции, эволюцию языческой куль­туры древних славян.

3.  Каким образом соотносились язычество и христианство в их борьбе и сосуществовании?

4.  Какие черты русского культурного  архетипа  определило православие?

5.  Каким образом повлияло христианство на развитие древ­нерусской  литературы,   архитектуры,  живописи?

6.  Какими были последствия татаро-монгольского нашествия для русской культуры?

7.   Какими   чертами   обладало   русское   Возрождение   XVI— XVII  вв.?   Что   обусловило   процесс   возрождения  русской  куль­туры?

8.  Каким образом соотносились в различные периоды разви­тия Руси православие и самодержавие?

 

ТЕМА   17

РУССКАЯ  КУЛЬТУРА  НОВОГО ВРЕМЕНИ

 

17.1. Значение петровской эпохи в генезисе русской культуры

 

Особенности историко-культурного процесса России в нача­ле XVIII в. были определены рядом факторов, проявившихся еще в предшествующем столетии. Для этого времени характер­ным становится:

♦  дальнейшее «обмирщение» культуры и более быстрое раз­витие рационализма;

♦   утверждение нового взгляда на человеческую личность и тенденция демократизации культуры;

♦    преодоление   национальной   замкнутости   и   локальности культурного  развития;

■* ♦ относительно быстрые темпы перехода от Средневековья к Новому времени, предопределившие своеобразную «спрессо-ванность» культурного процесса и параллельное существование нескольких стилевых направлений в художественной культуре, которые в Европе хронологически сменяли друг друга.

Эпоха Петра I стала переломной гранью в истории культуры России, делящей ее на два периода развития. Это время перехо­да от Средневековья к Новому времени, характеризующееся обо­стрением противоречий внутри средневекового уклада культу­ры, переставшей соответствовать новой экономической и соци­альной жизни России. В это время стремительно развивается ремесленное производство, возникают новые города, появ­ляются первые мануфактуры, постепенно формируется всероссийский рынок и расширяется международная тор­говля. Аналогичными трансформациями отмечено и государ­ственное устройство России, где после 1653 г. сходит на нет Функционирование Земских соборов, теряет актуальность дея­тельность Боярской думы и в 1682 г. происходит отмена мест­ничества   —   особенности   распределения   административных   и военных должностей в Боярской думе по знатности и роду, что приводит к усилению дворянства и активизации принципа выд­вижения  по  способностям.

Это   переходное,   кризисное   положение   России   рубежа XVII—XVIII вв. осознавалось современниками как крах русской православной  культуры:   «Русь,  чего-то  тебе  захотелося  немец­ких поступков и обычаев!» Осмыслить значение Петровских ре­форм  стремились  и современные  мыслители. Так,  выдающийся русский историк СМ. Соловьев видел аналогию культурных про­цессов в России указанного периода с возрожденческими тен­денциями  в  Западной  Европе  XV—XVI  вв.  и отстаивал  точку зрения, согласно которой реформы Петра были естественными и в определенной мере подготовленными предыдущим развитием культуры   России,   самостоятельно   продвигавшейся   в   сторону европеизации. Столь же естественным Соловьев видел совмеще­ние национального культурного сознания и интернационального. В.О.   Ключевский  же  считал  культурную  политику  Петра антинациональной,   приведшей  Русь   к   разорванности  и куль­турной эклектичности, и противопоставлял Руси XVIII в. моно­литную   и   органичную  допетровскую  Русь. Однако  и   Ключевс­кий   не   отрицал   гениальности   нового   русского   царя   и   чистоты его  помыслов,   объясняя   его  ошибки   исключительно   издержка­ми самой власти:

«Вся преобразовательная его деятельность направлялась мыс­лью о необходимости и всемогуществе властного принуждения; он надеялся только силой навязать народу недостающие ему блага и, следовательно, верил в возможность своротить народ­ную жизнь с ее исторического русла и вогнать в новые берега. Поэтому, радея о народе, он до крайности напрягал его труд, тратил людские средства и жизни безрасчетно, без всякой бе­режливости. Петр был честный и искренний человек, строгий и взыскательный к себе, справедливый и доброжелательный к дру­гим; но по направлению своей деятельности он больше привык обращаться с вещами, с рабочими орудиями, чем с людьми, & потому и с людьми обращался как с рабочими орудиями, умел пользоваться ими, быстро угадывал, кто на что годен, но не умел и не любил входить  в их положение,  беречь  их  силы, не отличался  нравственной  отзывчивостью   своего  отца. Петр  знал людей, но не умел или не всегда хотел понимать их»1.

Безусловно, петровские реформы осуществлялись без раз­ностороннего осмысления культурных особенностей западной цивилизации, и это было обусловлено объективными обстоя­тельствами. Несмотря на то что эти преобразования были подго­товлены всем ходом истории и органически связаны с жизнью народа, но, проведенные в рекордно короткие сроки, были дос­таточно травматичными, именно поэтому приобщение к соци­альным идеалам Запада было поверхносггтым и во многом формальным. Социальная элита разделилась на западников, ориентирующихся на ценности западной культуры, и почвенни­ков, отстаивающих собственный путь развития. Необходимо от­метить, что это противостояние культурных ориентации оста­нется устойчивой парадигмой российского общественного созна­ния вплоть до эпохи современности.

 

17.2.Образование, наука, книжное дело

 

Требования времени привели к изменению системы обра­зования в России. Рост промышленности, интенсивное развитие ее некоторых отраслей, создание регулярных армии и флота, рост городов и резкое увеличение количества городского насе­ления, а следовательно, и формирование городской культуры усилили потребность в специалистах нового типа, подготовлен­ных новой светской школой. Первыми в системе светского обра­зования стали открытые в 1701 г. «Школа математицких и навигацких наук» и Пушкарская (артиллерийская) школа в Москве. Вскоре начали свою деятельность инженерная, ме­дицинская, горная школы, а также «цифирные» школы в провинциальных городах (общим количеством более 40) для дво­рянских и подьячих детей, которых предписывалось без получе­ния свидетельства об окончании школы «жениться не допускать». Однако уже в 20-е гг. дети духовенства были переведены в епар­хиальные училища, солдатские — в гарнизонные, а дворянские освобождены от пребывания в школах, которые и прекратили свое существование.

К распространению образования и наук в России приводили и практические   потребности   Российского   государства, нуждающегося в исследовании новых территорий, а также их особенностей. Это приводило к развитию таких отраслей науки (преимущественно естественной), как минералогия, ботани­ка, биология, география и этнография: к примеру, первое этнографическое и географическое описание Камчатки было со­ставлено В. Атласовым в 1697—1699 гг., в 1720 г. — опублико­вана первая достоверная карта Каспийского моря Ф. Саймонова и К. Вердена, первая правительственная научная экспедиция под руководством Д. Мессершмидта в 1720-е годы обследовала Сибирь.

Соответственно развитию образования и науки ширится и типографское дело в Москве и Петербурге, издаются словари, различные справочники, специальные руководства, а также иллюстрированные гравюрами, схемами, чертежами учебники. С введением нового, более простого шрифта (1710 г.), в созда­нии которого принимал деятельное участие сам Петр, сферы светской и церковной книжности разделяются, что способству­ет распространению грамотности и развитию периодических из­даний, первое из которых — газета «Ведомости» (издавалась с конца 1702 г.), начала публиковать внутреннюю и иностранную хронику, сведения о военных, хозяйственных и культурных со­бытиях. Увеличение количества периодических изданий и рас­ширение круга обсуждаемых ими проблем было использовано правительством для пропаганды проводимых реформ, а для ней­трализации негативной для государственного устройства инфор­мации учреждена официальная цензура в лице Синода.

17.3. Русское искусство Нового времени

 

Искусство Руси Нового времени стало входить в русло об­щеевропейского и впервые приобрело отчетливо выраженный светский характер. Существенно меняется архитектурный облик как гражданских, так и религиозных сооружений, осно­ванных на ордерной системе. Законченным выражением прин­ципов архитектуры нового времени стала Северная столица Рос­сии — Санкт-Петербург,  имевший,  в  отличие от радиально-

кольцевой планировки большинства русских средневековых го­родов, складывавшихся стихийно, структуру рационально спла­нированного   ансамбля.

Петербург стал воплощением культурных преобразований Петра, и на его строительство требовались такие затраты, ко­торые потребовали оттока средств из других городов, где пет­ровским указом, к примеру, было приостановлено каменное стро­ительство (1714). В Петербурге впервые была введена практи­ка типового проектирования зданий согласно состоятельнос­ти владельца. При этом «именитые» (помещики и богатые куп­цы) должны были строить двухэтажные каменные типовые зда­ния с применением ордерной системы, «подлые» и «зажиточ­ные» — маленькие и покрупнее мазанковые дома, фасадами не контрастирующие с первыми и основанные также на принципах ордерной архитектуры.

Вполне естественно, что первыми архитекторами, украсив­шими город монументальными постройками, были иностранные зодчие, из которых наиболее прославленный Д. Трезини стал автором проектов Петропавловского собора и Петровских ворот Петропавловской крепости, здания Двенадцати кол­легий, Летнего дворца Петра в Летнем саду и др. Д. Трезини, А. Шлютер и М. Земцов развивали барочное направление в русской архитектуре начала XVIII в.

Точно так же к опыту мировой культуры приобщается и живопись, где решительно утверждаются новые жанры и тех­ника. Ведущее место теперь занимают полотна со светскими сюжетами, выполненные маслом. Повсеместное применение на­ходит прямая перспектива, сменившая обратную, а также изображение человеческого тела с учетом анатомии, бо­лее реалистичное, чем его трактовка в древнерусской живописи. Однако этот стиль, вполне отвечающий потребностям светского искусства, проникает и в церковную живопись, изымая из нее одухотворенность и условность, а мир иконы, ее пространство, профанизируется и лишается той ауры особенности, которая и делала ее предметом культуры.

Наиболее распространенным в это время становится жанр парадного портрета (в рост и погрудного, парного и двойно­го), наилучшим образом отвечающего требованиям классициз­ма и способствующего утверждению сословного самосознания и

идеологии абсолютизма. Становление русского портрета в зна­чительной мере связано с именем И.Н. Никитина (портрет канг$лера  Г.И.   Головкина).

 

 

17.4. Особенности русского Просвещения.

Формирование русской национальной

культуры (вторая половина XVIII в.)

 

Идеи Просвещения проникают в Россию в 40—60-е гг. под названием «вольтерьянство» (синоним вольнодумства). Однако русское Просвещение отличалось своеобразием и отвечало на вопросы, вставшие перед русским обществом этого времени. На­ряду с рационалистическим восприятием явлений природы и об­щества, критикой феодальных устоев, сословного неравенства и суеверий в русском Просвещении особо остро стоял вопрос о положении крестьянства в  условиях  крепостничества.

Проблема крепостного рабства стала предметом размышле­ний и дискуссий не только передовых людей своего времени, но привлекла внимание и императрицы Екатерины 11, зна­комой с философией Просвещения и состоявшей в переписке с Вольтером. Екатерина II, претендующая на звание «просвещен­ной императрицы», оказывала покровительство просветителям после начавшихся репрессий во Франции — по ее инициативе был приглашен в Петербург Дидро д'Аламбер, изгнанному из Франции Ж.Ж. Руссо графом Разумовским было предложено имение на Украине, в Гааге на средства князя Голицына печата­лось запрещенное во Франции сочинение Гельвеция «О чело­веке», в России были изданы произведения французских про­светителей и статьи из «Энциклопедии» (с 1767 по 1777 гг. — около 480 статей и заметок).

Между тем самый острый для России того времени кресть­янский вопрос решен не был, несмотря на то что в 1766 г. по предложению Екатерины II было создано Вольное экономи­ческое общество, объявившее конкурс на лучшую работу о собственности крестьян. Из 140 работ (в том числе Вольтера и Мармонтеля, требовавших отмены крепостничества) лучшая выбрана не была, а само общество прервало свою работу. Екатерина II обращалась к идеям Просвещения в целях укрепления абсолютизма, о чем, в частности, свидетельствуют слова Даш­ковой, произнесенные ей в беседе с Дидро: «Когда низшие классы моих соотечественников будут просвещены, тогда они будут дос­тойны свободы». Идеи укрепления абсолютизма красной нитью проходят и через «Наказ» Екатерины 11, где обосновывается необходимость  самодержавного строя для России.

Просветительство как течение русской общественной мыс­ли было открыто М.В. Ломоносовым, академиком Петербургс­кой академии наук, почетным членом Шведской и Болонской академий, считающим науку и просвещение ведущими силами в развитии общества и выступающим за независимость науки от церкви. Эти принципы ученый воплотил при создании Московс­кого университета — нового центра культуры и науки. От­крытия Ломоносова затрагивают многие, абсолютно разнообраз­ные научные области — математику, физику, химию, ис­торию. С именем Ломоносова также связывают подготовку основ общенационального литературного языка. В этот пе­риод формирования и утверждения капитализма в России скла­дывается национальная культура, т.е. культура, отличающа­яся значительной степенью общности.

В литературе утверждается классицизм, ставший к это­му времени общеевропейским литературным направлением. Осо­бенностью русского классицизма явились предпочтение нацио­нальной тематике, связь с традициями русского фольклора, а также более тесная, чем на Западе, связь с просветитель­ством, а следовательно, и больший демократизм. Наибольшее распространение в данный период получают формы сатиры, оды, лирической песни. В русской литературе классицизм господ­ствует до конца 60-х гг., и наиболее талантливым его поэтом и теоретиком является А.П.  Сумароков (1717—1777).

Однако к концу XVIII столетия в литературе (особенно в драматургии) начинает складываться новый метод — реализм, представленный комедиями Д.И. Фонвизина. Разрушение замкнутости и ограниченности классицистской эстетики и уси­ление национальных черт культуры было обусловлено обществен­ной активностью всех сословий. Решающий вклад в развитие ре­алистической лирики сделал Г.Р. Державин. Реализм, опираясь на   идеи   Просвещения,   утверждал   достоинство   человека   и   его способность к великим свершениям. Характерно, что то же ве­личие человека и право его на счастье утверждал и сентимен­тализм (его основоположником явился Н.М. Карамзин), став­ший главенствующим направлением дворянской литературы пос­ледних десятилетий XVIII в.

Архитектура. Специфика русской архитектуры середины века определялась параллельным сосуществованием стилей, на Западе последовательно сменявших друг друга: барокко, клас­сицизма и рококо. Наиболее выдающимся архитектором этого времени был Ф.Б. Растрелли, автор проектов Екатерининс­кого дворца в Царском Селе, Зимнего дворца в Петербурге, комплекса Смольного монастыря, Большого Дворца в Пе­тергофе. Роскошь скульптурного убранства, игру светотени, красочность сочетаний интенсивно-голубого, белого цветов и по­золоты он умело соединил с грандиозностью и одновременно лаконизмом основной композиции.

В 60-е гг. барокко сменяется классицизмом, основной ста­новится наряду с дворцовой и административная архитектура. Центр Петербурга застраивают лучшие отечественные и иност­ранные зодчие — А.Ф. Кокоринов, Д. Кваренги, Н.А. Львов, И.Е.  Старов,  А.Н. Воронихин,  автор Казанского собора.

В Москве старомосковская традиция была сохранена, что выразилось в собственном понимании барочной формы. Московс­кую архитектурную школу в это время представляли круп­нейший зодчий Д.В. Ухтомский и его ученики: А.Ф. Кокори­нов, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков.

В 60-е гг. барокко сменяется классицизмом, основной ста­новится наряду с дворцовой и административная архитек­тура. Центр Петербурга застраивают лучшие отечественные и иностранные зодчие — А.Ф. Кокоринов, Д. Кваренги, Н.А. Львов, И.Е. Старов, А.Н. Воронихин, Росси, Монфер-ран, С.С. Пименов.

Живопись. Особенностью русской живописи рассматривае­мого периода становится сочетание в ней западной тради­ции, которую представляют приглашенные елизаветинским дво­ром иностранные художники, работающие в стиле рококо: ита­льянец П. Ротари, немец Г.Х. Грост и др, и национальной, составленной рядом русских художников, учившихся на родине

и воспринявших русские традиции: ИЛ. Вишняковым, А.П. Ан­троповым, И.П. Аргуновым. Поскольку направление развития русского искусства в данный период определяла Академия ху­дожеств, основанная в 1757 г., то естественно, что ведущим направлением академической живописи был классицизм, про­славлявший гражданские и патриотические идеалы.

Его основные принципы наиболее последовательно вопло­тились в историческом жанре (его основоположником был А.П. Лосенко, наиболее известные работы которого — «Про­щание Гектора с Андромахой» и «Владимир и Рогнеда»), позволяющем наполнять античные, библейские и национально-исторические сюжеты современным содержанием и идеологией.

Эстетика классицизма столь же последовательно воплоти­лась в жанре парадного портрета, первые образцы которого были представлены еще в первой половине века. Портреты же данного периода обладают большей реалистичностью и пси­хологизмом, хотя и не лишены еще некоторой условности, дик­туемой самим их назначением. К ним принадлежат в первую оче­редь полотна Ф.С. Рокотова и Д.Г, Левицкого, сумевших впер­вые в русской живописи увековечить черты своих современни­ков. Здесь запечатлен не только визуальный облик модели, но и ее внутренний мир, тончайшие переживания. Последний вы­дающийся портретист века В.Л. Боровиковский свои лиричес­кие работы создавал под влиянием не только классицизма, но и с ентиме нт али з ма.

Итак, середина XVIII — начало XIX в. — важный этап в развитии русской культуры, значительное влияние на которую оказывала просветительская философия. По сравнению с пет­ровским временем, в этот период еще более возрастает значе­ние науки, образования, делаются новые шаги в развитии гума­нистических принципов в общественной мысли, а также литера­туре и искусстве. В это время продолжается процесс формиро­вания русской национальной культуры и закладываются основы русского литературного языка, развивается реалистическая ли­тература, профессиональный театр и национальная классичес­кая музыка, осваивается эстетика художественной культуры Нового времени и утверждаются особенности ее национального варианта.

 

Вопросы доя повторения

 

1.  Охарактеризуйте эпоху Петра I с точки зрения западни­ков и славянофилов.

2.  Чем были обусловлены реформы Петра I и европеизация России?

3.   Каким   образом   развитие   русской   культуры   в   начале XVIII в. было связано с развитием науки?

4.  В чем состояла суть образовательных реформ Петра I?

5.  Чем стал Петербург для России? Чем были обусловлены особенности   его  архитектурного  решения?

6.  Каковы были особенности европейских стилей в русском варианте?   Раскройте   особенности   русского   барокко,   русского классицизма.

7.  В чем состоят особенности русской литературы XVIII в. в свете идей Просвещения?

8.  В чем состоит принципиальное отличие западноевропейс­кого   и   русского   Просвещения?   Какой   вопрос   был   главным   в русском   Просвещении?

9.  Каким образом проявился кризис русского просветитель­ства?

 

ТЕМА   18

 

РУССКАЯ КУЛЬТУРА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКОВ.

ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ  И  ЕЕ  РОЛЬ Б  ИСТОРИИ  РОССИИ

 

В истории тысячелетней культуры Руси XIX в. занима­ет особое место. Это время небывалого развития классичес­кой художественной культуры, имеющей всемирное зна­чение.

На формирование этого типа культуры оказали влияние сле­дующие  события:

♦   Отечественная война  1812 г.;

♦  реформы Александра II;

♦   отмена крепостного права;

♦   «хождение» в народ;

♦  западноевропейские революции и их отражение в россий­ском сознании;

♦   распространение марксизма.

«Золотой век» этой культуры начался рождением А.С. Пушкина, дав великую неоантичную ясность и высоту, а закончился смертью не менее великого метафизика-философа В. Соловьева. Между «золотым» и «серебряным» веками рус­ской культуры находится этап, который может быть охаракте­ризован социокультурной доминантой «народ и социум» (60— 70-е гг.). В этот период небывалое развитие получили все ос­новные виды искусства (живопись, музыка}, но универсальной формой общественного самосознания становится литература. Именно литература задает систему ценностей, образцов пове­дения, жизненных приоритетов (между тем здесь необходимо помнить, что сказанное относится прежде всего лишь к не­большой части общества, поскольку, согласно переписи насе­ления, в России 1897 г. грамотных было чуть более 20%).

 

18.1. Культура предреформенной России (1812 г. — 50-е гг. XIX в.)

 

Вопрос о национальной самобытности и шире о пути разви­тия России был центральной идеей, широко обсуждавшейся пе­редовой частью общества. Этот вопрос стал основой оформивше­гося идеологического противостояния западников и славяно­филов. На европейские образцы развития ориентировались за­падники: А.Н. Герцен, И.П. Огарев, В.П.Боткин, В.Г. Белинс­кий,  И.С.Тургенев, В.П.  Анненков.

Славянофилы И.В. Киреевский, А.С. Хомяков, К.С. Акса­ков и др. в русском народе видели мирового лидера, должного спасти человечество, и полагали, что Россия должна развивать­ся самостоятельно от Запада, идти своим собственным путем. Оптимальным государственным устройством для Росси они счи­тали самодержавие, которое имеет возможность наилучшим образом организовать существование государства. Надежды на возрождение России славянофилы связывали с православной верой как формой единения людей на основе духовной общности ..как условием достижения соборности.

Идея соборности стала центральной идеей творчества А.С. Хомякова. Соборность философ считал основным призна­ком крестьянской общины, построенной на принципе подлинно­го братства, где дух обладает высоким нравственным самосозна­нием и стремится к свободному творчеству. Западная же цивили­зация подвергалась славянофилами критике как излишне раци­ональная, опирающаяся в управлении государством внешними законами и правилами в ущерб внутренней справедливости. Поз­же славянофильство преобразовалось в почвенничество, а в 70-х гг. данная идеология развивалась в рамках панславизма.

В начале века в искусстве и литературе России данного периода существовали три художественные направления: клас­сицизм, сентиментализм и романтизм. Русская культура развивалась в тесной связи с западноевропейской культурой, поэтому представляется закономерным расцвет в России роман­тического направления, имевшего, однако, свою национальную основу, определившую его специфические черты. Такими осо­бенностями  русского   романтизма стали:

♦    национальная   тематика   (к   примеру,   русская   опера развивалась  преимущественно  как жанр  сказочного,  былинного и  комического  характера,   в  частности,   опера   Верстовского, а также баллады В.  Жуковского),

♦   пафос  высокой  гражданственности и патриотические темы   родины   и   служения   отечеству   (творчество   И.   Козлова, А. Дельвига,  Н. Языкова),

♦    интерес   к   духовному   миру   человека  и  его сокровен­ным чувствам (В. Жуковский, К. Батюшков),

♦  мифологическая, сказочно-фантастическая сюжети-ка (романтические балеты К.А. Кавоса, А.А. Алябьева, отлича­ющиеся красочностью постановок и фееричностью).

Таким образом, той разорванности сознания, той «мировой скорби», которая так характерна для западного крыла течения, русский романтизм не знал. И только после разгрома декабри­стов, с наступлением реакции, когда разочарование охватило значительную часть русского общества, в литературе усили­лись настроения пессимизма, получили распространение элеги­ческие мотивы (Е. Баратынский, Ф. Тютчев, В. Одоевский).

Вершиной русской культуры первой половины XIX в. стало творчество А.С. Пушкина (1799—1837} — родоначальника но­вой русской литературы, создателя русского литературного язы­ка. Раннее творчество Пушкина, его свободолюбивая лирика стали проявлением романтизма в русской литературе, зрелое же твор­чество поэта, его драма «Борис Годунов», роман в стихах «Ев­гений Онегин», прозаические произведения «Повести Белки­на», «Капитанская дочка» и др. принадлежат к реалистичес­кому направлению в искусстве.

Если обратиться к русской живописи начала века, то здесь романтизм отозвался слабым эхом, сочетаясь с ярко выражен­ными тенденциями классицизма, одним из ярких представите­лей которого был Ф.А. Бруни {«Смерть Камиллы», «Медный змий», «Портрет писательницы княгини З.А. Волконской»).В героике классицизма находил выражение дух гражданствен­ного подъема, охвативший русское общество в Отечествен­ную войну 1812 г. Победа над великим противником, подчинив­шим ранее всю Европу, подняла веру в великую Россию, где государство и народ могут быть сплочены и едины. Однако с наступлением   аракчеевщины   в   начале   20-х   гг.  иллюзии   стали убывать, а после разгрома декабрьского восстания колорит времени изменился. Государство стало нуждаться особо остро в искусстве, поддерживающем государственность концепции, прославляющем власть. Таким искусством было искусство клас­сицизма.

Кроме того, для распространения классицизма в живописи была и иная причина. Живопись стала единственным из видов творчества, считавшимся недворянским делом, в то время как революционное движение, литература, поэзия, философия были дворянскими и создавались дворянской интеллигенцией. Акаде­мия же художеств воспитывала детей с восьми-девятилетнего возраста, причем только из низших сословий, воспитывала в духе покорности традициям классицизма, к индивидуализму ро­мантизма не имевшего ни малейшего отношения.

И если неоклассицизм в архитектуре и скульптуре в начале века был еще плодотворным течением (в частности, Мартос в 1818 г. закончил памятник Минину и Пожарскому), то в живописи неоклассицизм становился тормозом развития искусства. Однако романтизму следовали интуитивно О.А. Кип­ренский, С.Ф. Щедрин, В.А. Тропинин, выразившие полнее не бурный романтизм, а романтизм чувства, близкий сен­тиментализму. Наиболее яркое воплощение романтизирован­ного академизма представляет творчество К.П. Брюллова. Он не произвел решительных преобразований в искусстве, но ос­тался в русле традиции, однако силой своего таланта достиг большего, чем все последователи «благородной натуры» класси­ческой школы.

Его большие парадные портреты («Всадница», «Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала») проникну­ты восхищением и преклонением перед молодостью, красотой и обольстительностью, а в большом полотне «Последний день Помпеи» есть и драматическое переживание катастрофы, и классическая стройность эффектно расположенных в строй­ном ритме фигур и групп. Мировую известность приобрели ро­мантические пейзажи мариниста И.К. Айвазовского и осо­бенно  его  картина   «Девятый   вал».

Уникально творчество А.А. Иванова, квинтессенцией ко­торого стало полотно «Явление Христа народу», где нашли своеобразное претворение традиции классицизма. Народный бытповой жанр зарождается в творчестве А.Г. Венецианова («Гум­но») и находит блестящее продолжение у П.А. Федотова («Сва­товство майора», «Свежий кавалер», «Вдовушка»), кото­рому Брюллов незадолго до смерти сказал: «Вы меня обогнали...» Именно Федотова критические реалисты пореформенной России признали своим родоначальником. В это время, в 30—40-е гг., в литературе и искусстве утверждаются реалистические тен­денции. С этого времени господствующим направлением во всех областях искусства становится реализм, основоположниками ко­торого в русском искусстве были Пушкин и Гоголь. В музыке острая социальная направленность нашла отражение в творче­стве А.С. Даргомыжского, опиравшегося в своих исканиях на традиции основоположника русской классической музыки ММ.  Глинки.

 

18.2. Культура пореформенной России (60—90-е гг. XIX в.).

Интеллигенция как феномен русской культуры

 

Кризис феодально-крепостнической системы, особо остро проявившийся после поражения в Крымской войне 1853— 1856 гг., углубил внутренние противоречия, терзавшие страну. И в 60—70-е гг. была осуществлена последовательная попытка модернизации  российского  общества,  коснувшаяся:

♦  социально-экономической (освобождение крестьян и зе­мельная реформа 1861 г.);

♦   политической (реформы суда, армии, местного управ­ления);

♦   культурной (буржуазные реформы  1863—1874 гг. — ре­формы системы образования, печати) сферы.

В это время в России начинается активное развитие ка­питалистических отношений, закладываются предпосылки формирования массового индустриального общества. Реформы привели к концу века к промышленному подъему в России, сопровождавшемуся активным заводским строительством и ростом фабричного производства, формированием еди­ного  рынка  и  единой  системы  железных  дорог,  интенсивным ростом капитала. О развитии тяжелой промышленности в России 80—90-х гг. XX в. свидетельствует регулярное прове­дение общенациональных промышленных выставок, где наиболь­ший интерес производителей привлекают разделы «Чугун, же­лезо и сталь», «Машины и аппараты», «Свинец и серебро», «Стек­лянное и гончарное дело». Но главное — в конце XIX в. в Рос­сии появляется массовое потребление и массовое производство: «кузнецовский» фарфор, фабрики по производству мебели и бу­маги, ателье по массовому стандартному пошиву одежды. В это время процветают кампании и товарищества, продукция кото­рых открыто конкурирует с западной: «Проводник» (производ­ство резиновых изделий); «Сиу и К0», «Эйнем», «Абрикосов и сыновья» (кондитерские изделия); «Брокаръ и Ки», «A.M. Жуковъ»  (парфюмерия, табак, напитки).

Интенсивно развивается сфера массовых коммуника­ций — растет тираж газет и иллюстрированных изданий (к при­меру, только искусству фотографии были посвящены специаль­ные журналы «Фотограф», «Вестник фотографа» и «Фотографи­ческое обозрение»), создаются телеграфные агентства, активно развивается печатная реклама и такие ее формы, как плакат, афиша, брошюра, буклет, каталог. Активно распространя­ется бульварная литература — любовный роман, детектив, приключенческая повесть. Промышленные трансформации охва­тывают и кустарное производство, которое скоро сменяется про­фессиональными мастерскими Ахметьевых в Москве, Голышева в Мстере, что свидетельствует о постепенной и неявной замене народного творчества продукцией массовой культуры.

В связи с ускоренным развитием капитализма в России ук­репляются позиции буржуазии и ее влияние в области культуры (появляется новый тип буржуа «меценат»), повышается спрос на высококвалифицированных специалистов, а следовательно, возрастает удельный вес интеллигенции — главного создателя и потребителя культурных ценностей. Так, демократическую пропаганду во второй половине XIX в., в период реформ и борь­бы вокруг них, прежде всего идеологической, возглавляют имен­но интеллигенты-разночинцы: Н.Г. Чернышевский, И.А. Доб­ролюбов,   В.Г.   Белинский,   Н.А.   Некрасов,   продолжающие   в журнале «Современник» традиции герценовского  «Колокола».Революционно-демократические идеи повлияли на дальнейшее развитие русской культуры в целом и художественной в частно­сти. Важнейшей задачей искусства теперь становится «воспроиз­ведение жизни» и вынесение приговора социальной действитель­ности, к чему призывает в своей диссертации «Эстетическое отношение искусства к действительности» Н.Г. Черны­шевский.

Важнейшими темами литературы этого времени становятся такие, как стремление человека к свободе и счастью, глубоко правдивый анализ социальной действительности, разоблачение несправедливости и пороков, которое показали с большой степе­нью достоверности мастера реализма Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.П.  Чехов, А.Н.  Островский.

В условиях экономического, политического и культурного кризиса с новой остротой встал вопрос о выборе пути России. Здесь революционно-демократическим устремлениям к европеи­зации общества противостояла идеология почвенничества, со­гласно которой любые насильственные преобразования лишь усиливают его деструктивностъ. В области духа особые на­дежды почвенники, как и славянофилы, возлагали на право­славную религиозность и нравственную глубину русского народа, в области внутренней политики — на возрождение об­щин и земство. Эти идеи поддерживал и Н.Я. Данилевский, создавший концепцию культурно-исторических типов и рассматривающий славянский культурно-исторический тип как молодой, перспективный, имеющий больше возможностей, чем угасающие культурно-исторические типы, и должный для осу­ществления своей исторической миссии сохранить национальные корни. В отличие от Данилевского, его ученик и последователь К.Н. Леонтьев связывал надежды на величие России не со славянскими, а с византийскими традициями, а именно с же­стким, крепким консервативным, самодержавным государ­ством, опирающимся на сословное деление и крестьянскую об­щину.

В 60-е гг. XIX в. формируется слой прогрессивно настроен­ных представителей различных сословий — бессословная или разночинная   интеллигенция   (от  лат.   intelligens  —   знающий, понимающий). Это люди высокой интеллектуальной и этической культуры, способные подняться над личными инетерсами, слу­жащие истине и идеалу. Для интеллигенции была характерна народническая ориентация и активное неприятие существующе­го строя. Интеллигенция принципиальным образом изменила об­щественную ситуацию в России, вступающей в эпоху своеобраз­ного культурного ренессанса и революционно-демократических движений. Н. Бердяев в книге «Истоки и смысл русского ком­мунизма» показал специфику русской интеллигенции и ее от­личие от западной, формирующейся в основном по интеллекту­альному принципу, которую составляли по преимуществу люди умственного труда: писатели, ученые, художники и т.п. Русская же интеллигенция — это образование прежде всего идеологи­ческое, объединенное идеями социального характера. В.И. Ле­нин понимал интеллигенцию более, широко и включал в эту ка­тегорию всех образованных людей, представителей умственного труда и вообще свободных профессий, своеобразие деятельнос­ти которых связано с   «интеллектуализмом».

Проблема интеллигенции всегда была в центре внимания исследователей, изучению этого феномена посвящены работы С. Булгакова («Героизм и подвижничество»), С. Франка («Этика нигилизма»), Г. Успенского («Власть земли») и многих других мыслителей, ученых и общественных деятелей. В настоящее же время данная тема стала особенно актуальной и переживает под­линный ренессанс. Сегодня именно интеллигенция имеет возмож­ность консолидировать общество и возродить ту духовность, ко­торая помогала стране возродиться в трудные для нее годы. Свя­зано это с особым статусом данной социальной группы в обще­стве и с теми уникальными родовыми ее чертами, часто проти­воречивыми, которые позволяют ее представителям являться носителями передовых идей своего времени.

Отличительными особенностями интеллигенции являются такие   ее   качества,   как:

♦     патриотизм,   умение   любить   Отечество,   по   слову П.Я. Чаадаева,  «в его интресах,  а  не в  своих  собственных»;

♦   гуманизм  — признание ценности человека  как личнос­ти, имеющей право на  свободное  развитие;

♦    осознание   индивидуализма,   предполагающего  не  толь­ко самостоятельность  поступков,  но и наличия ответственности за них в качестве высшей ценности;

♦   приверженность идее  справедливости, совестливость, порядочность;

♦    обостренная  любовь   к   народу,  доходящая до  самоот­речения,   осознание   цели   своей   жизни   как   служение   народу; вместе  с  тем  наивность  в  уповании  на  народ,  непонимание   его истинных  нужд  (к  примеру,   «хождение»   интеллигенции   «в  на­род» оказалось напрасным, народ, от имени которого действова­ли революционеры-демократы,  осудил убийство ими  Александ­ра II);

♦    оппозиционность   власти,   критическое   и   принципи­альное к ней отношение,  неподкупность.

Между тем в постперестроечной России интеллигенция испытывает давление рыночных тенденций, рационализации и меркантилизации отношений, она теряет свои родовые каче­ства — самостоятельность и независимость. Растет слой сформировавшейся в новых условиях полуинтеллигенции — агрессивной, властолюбивой, игнорирующей интересы народа и России. В то же время сегодня именно интеллигенция имеет возможность консолидировать общество и возродить ту духовность, которая помогала стране возродиться в трудные для нее годы.

 

Особенности искусства второй половины XIX в.

Многообразие тенденций общественной мысли XIX в. на­шло отражение в искусстве, где, с одной стороны, обостри­лась критика социальной действительности, а с другой — идеализировалось историческое прошлое России и усилилась тяга к национальномув искусстве. Основной темой искусства это­го периода стала тема народа — страдающего, униженного, но могучего и талантливого.

Обозначенные принципы с наибольшей полнотой воплоти­лись в живописи, преимущественно жанровой, вскрывающей не пороки личности, но пороки общества. Данную направленность искусства определяли художники, объединившиеся в Товари-щество передвижных выставок под руководством И.Н. Крам­ского («Мина Моисеев», «Русалки», «Христос в пустыне»), который вышел из Академии художеств. Большую поддержку передвижникам   оказали   критик   В.В.    Стасов   и   меценат П.M. Третьяков. Тончайшая психологическая достоверность, умение вскрыть и пороки личности и пороки общества, безуп­речность композиции, рисунка и живописи отмечает полотна И-Е. Репина и особенно широко известное полотно «Бурлаки на Волге», В.И. Сурикова («Утро стрелецкой казни», «Пе­реход Суворова через Альпы», «Покорение Сибири Ерма­ком», «Иван Грозный и сын его Иван»), В.М. Васнецова «Три богатыря», «Витязь на распутье»), по-разному освещаю­щих страницы русской истории.

Их взгляды разделяли К.А. Савицкий {«На войну»), В.Е. Маковский («Ночлежный дом», «Народное гулянье во время Масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге»), И.М. Прянишников («Крестный ход»), Г.Г. Мясоедов («Страд­ная пора»), Ф.С. Журавлев («Перед венцом»). О демократиза­ции жанра свидетельствует новая эстетика пейзажа передвиж­ников, позволяющая обращаться к неброскому русскому ланд­шафту и вносить в реалистическое изображение эмоциональную окраску (лирические пейзажи ИМ. Левитана («Озеро», «Зо­лотая осень») и героические — ИМ. Шишкина («Корабель­ная роща», «Дубы»)). Библейская тематика нашла отражение в работах И.Н. Крамского и ИМ. Ге («Тайная вечеря», «Петр I допрашивает  царевича  Алексеея  в  Петергофе»).

Близким деятельности передвижников было творчество ком­позиторов Могучей кучки: М.П. Мусоргского (оперы «Борис Годунов», «Хованщина» и др.), который, так же как и ВТ. Перов, показывал могучую силу народа, задавленную ца­ризмом, А.П. Бородина (опера «Князь Игорь» и «Богатырс­кая симфония»), Н.А. Римского-Корсакова (оперы «Снегу­рочка», «Садко», «Царская невеста»), М.А. Балакирева, Ц.А. Кюи, музыкального критика В.В. Стасова, ПМ. Чайков­ского (оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама»), подняв­ших целые пласты народной истории и истории государства и по-новому представивших народ в его поисках всечеловеческого спасения.

 

18.3. Культура Серебряного века. Символизм в литературе и искусстве

 

Этот период развития культуры России Я.  Бердяев  назвал временем  культурного   ренессанса, имея в виду религиозные

искания, расцвет поэзии и философии, творческий подъем в изоб­разительном искусстве. Многообразие форм историко-культур­ного процесса было обусловлено сложностью и противоречивос­тью социально-экономической, политической и духовной жизни России, позволяющей обозначить данную эпоху как перелом­ную. Велики достижения русской религиозной философии B.C. Соловьева, Н.А. Бердяева, СИ. Булгакова, В.В. Розанова, П.А. Флоренского, которую отличало «чисто внутреннее, ин­туитивное познание сущего, его скрытых голубин, которые мо­гут быть постигнуты не посредством сведения к логическим по­нятиям и определениям, а только в символе, в образе посред­ством силы воображения»1.

В это время подобный перелом осуществляется и в научной сфере, где получают развитие новые области, в том числе воз­духоплавание (работы Н.Е. Жуковского, К.Э. Циолковского), разрабатываются новые теории (квантовая, относительнос­ти), появляются новые науки (биохимия, биогеохимия, ра­диогеология), основы которых заложены В.И. Вернадским. И.Н. Павлов создает учение о высшей нервной деятельности. В это время окончательно сформировалось течение русского кос­мизма, которое представляли различные по воззрениям фило­софы, писатели, художники, ученые: К.Э Циолковский, Д.И. Менделеев, Н.Ф. Федоров, П.А. Флоренский, B.C. Соло­вьев. С наибольшей научной доказательностью эти идеи были развиты выдающимся русским мыслителем В.И.Вернадским и изложены в его основной работе «Научная мысль как плане­тарное явление». Ученый считал, что эволюция человека за­кономерна, биосфера должна перейти в качественно новое со­стояние — ноосферу (от греч.  nyos — разум).

Литература этого времени переживает небывалый взлет, где сочетаются реалистические и антиреалистические тенден­ции. К реалистическому направлению на рубеже веков принад­лежали Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, И.А. Бунин, AM. Куприн. Однако новые художественные качества реализма связаны с распространением неоромантизма («Макар Чудра», «Челкаш» и другие произведения A.M. Горького). В атмосфере обществен­ного  и  нравственного  упадка,  политической  реакции и кризиса

народничества в художественной культуре получает распрост­ранение  декаденство  и некоторые течения модернизма.

Декадентство (фр. decadence, от лат. decadentia — упа­док) — общее наименование кризисных явлений буржуазной куль­туры конца XIX — начала XX вв., отмеченных настроениями безнадежности,  неприятия  жизни,  индивидуализмом.

Первоначально характеризовало умонастроения французс­ких поэтов второй половины XIX в. (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, собравшихся вокруг журнала «Декадент», 1886— 1889 гг.). Понятие декаданса — одно из центральных в критике культуры у Ф. Ницше, связывавшего декаданс с возрастанием роли интеллекта и ослаблением изначальных жизненных инстин­ктов,  «воли к власти».

Сложное и противоречивое явление, декаданс имеет источ­ником кризис буржуазного сознания, растерянность многих ху­дожников перед острыми антагонизмами социальной действитель­ности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая кон­цепция "общественного прогресса, любая форма социально-клас­совой борьбы преследует сугубо утилитарные цели и должна быть отвергнута. Отказ искусства от политических и гражданс­ких тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы твор­чества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом. Постоянными для де­кадентства являются мотивы небытия и смерти.

Русская литература Серебряного века — явление слож­ное и неоднородное, распадающееся на отдельные направления акмеизма, футуризма и символизма. Символизм как направ­ление сложился во Франции после подавления Парижской ком­муны 1879 г. Был также распространен в Германии, Австрии, Бельгии, Польше, Швейцарии, Англии. В России появляется в начале 1890-х гг. Поначалу это направление казалось настолько неожиданным и необычным, что его объявили «чужеродным» в России и определили как некритическое перенесение западной моды.

Однако если в творчестве «старших» символистов действи­тельно имеются аналогии с эсетиткой П. Верлена, С. Маллар­ме,   М.   Метерлинка,   О.   Уайльда,  то  в творчестве  «младших» символистов явственно выступили черты своеобразия русского символизма. Философским основанием символизма являются иде­алистические учения Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше и Маха, исходившие из тезиса о том, что сознание является первичным по отношению к бытию, видимая действительность мнима, иллюзорна, а действительная сущность скрыта. И сим­волу отводится функция посредника между этими двумя мирами. Отсюда обилие недосказанностей, намеков, иносказа­ний. Эту идею иллюстрирует стихотворение Вл.  Соловьева:

Милый друг,  иль ты  не видишь,

Что все видимое нами —

Только   отблеск,   только   тени

От незримого очами?

Милый  друг,  иль  ты  не   слышишь,

Что житейский шум трескучий —

Только  отклик  искаженный

Торжествующих созвучий?

Символ — весьма распространенный прием в искусстве иных эпох и культур — от эпохи Средневековья и Возрождения до реалистического и романтического искусства. В народном творче­стве, таком его жанре, как лирическая протяжная песня, символ становится одним из наиболее активных и действенных составля­ющих художественной выразительности. Однако это, как прави­ло, символы, имеющие закрепленную семантику, читаемые, вне­дряемые в ткань произведения для раскрытия смысла произведе­ния. У символистов же символы наполнены индивидуальным со­держанием, требующим для его прочтения особого  кода.

По убеждению Вяч. Иванова, символ только тогда являет­ся истинным, когда он неисчерпаем и беспределен, когда он мно­голик, многосмыслен и темен в своем значении. Поэтому поэзия символистов была закрыта для понимания широкому кругу чита­телей и открыта лишь для «посвященных». Символизм про­явил себя и в музыке — в частности, в творчестве А. Скряби­на, наполняющего произведения темами-символами: «полета», «воли», «самоутверждения», «звезды», «высшей утонченности» и «высшей грандиозности».

Наиболее характерными идеями  символизма  стали:

♦  отрицательное отношение к западной цивилизации, к капитализму — «химере нашего века» (С. Соловьев). Враждебность капитализма по отношению к прекрасному и надежда на грядущую победу красоты прослеживается и в индивидуальной концепции Достоевсокого (пророчество князя Мышкина о кра­соте,  грядущей в мир,  ради искупления зла в романе  «Идиот»);

♦    идеализация   докапиталистических   отношений   и романтизация  Средневековья с его образами, легендами, сим­волами;

♦  индивидуализм, самолюбование, противопоставление себя толпе, однако лишенное того трагизма, которым был про­никнут индивидуализм романтический. Отсюда такие поэтичес­кие метафоры, как  «Люблю я  себя, как бога»  (3. Гиппиус),  та­кие названия произведений, как «Самогимн»  и  «Я людям чужд» (И. Северянин), а также знаменитые строки поэта,  где самолю­бование перекрывается иронией:

 

В моей душе восходит солнце

Гоня невзгодную зиму.

В экстазе  идолопоклонца

Молюсь таланту своему.

А также:

Я — гений,  Игорь Северянин Своим величьем упоен!..

♦   требование   «чистого»,   «свободного»   искусства;

♦   неприятие  объективной  реальности, искажение  ее, изображение   в   негативном   качестве,   как   в   стихотворении

3. Гиппиус  «Все кругом»:

Страшное,   грубое,   липкое,   грязное,

Жестко-тупое,  всегда  безобразное,

 Медленно   рвущее,   мелко  нечестное,

Скользкое,   стыдное,   низкое,   тесное,

Явно-довольное,  тайно-блудливое,

Плоско-смешное  и   тошно-трусливое,

Вязко,   болотно   и   тинно   застойное,

Жизни и смерти равно недостойное,

Рабское,   хамское,   гнойное,   черное,

Изредка  серое, в  сером упорное,

Вечно  лежачее,   дьявольски  косное,

Глупое,   сохлое,   сонное,   злостное, Т

рупно-холодное,   жалко-ничтожное,

Непереносное,   ложное,   ложное!

 

Принято различать старши В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус) и младших (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев) символистов. Если для первых были характерны культ красоты и стремле­ние к свободе самовыражения, то для вторых основой становят­ся философские  и  теософские  искания.

В 1910 г. символизм вступает в пору кризиса, и в атмосфере споров о его судьбах родится акмеим (от греч. акте — время расцвета, цветения) (Я. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахмато­ва, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузмин), отрицающий символистское стремление к идеальному, его нравственные и духовные искания и склонность к эстетизму и призывающий к возвращению к ясности и вещности поэзии.

Одновременно с акмеизмом сформировался футуризм (от лат. futurum — будущее), культивировавший урбанизм, эстети­ку большого города и машинной индустрии. Он распадался на несколько группировок: «Гилея» (Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Маяковский — кубофутуристы или будетляне), Ассоциа­ция эгофутуристов (И. Северянин), «Мезонин поэзии» (Р. Ивлев, Б. Лавров), «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастер­нак). К этому же времени относится и творчество стоящих особ­няком М. Цветаевой и М.  Волошина.

Но несмотря на различные творческие устремления, об­щим для всех течений было резкое отрицание традиции и увле­чение формотворчеством.

 

18.4. Художественная культура

Серебряного века: театр, музыка, изобразительное искусство

 

Театр и музыка. Важнейшим событием культурной жизни становится открытие московского Художественного театра (1898 г.), основанного В.И. Немировичем-Данченко и К.С. Ста­ниславским. Здесь формируются новые принципы оформления спектаклей, актерского мастерства, режиссуры. Работы нового театра были восторженно приняты демократически настроенной публикой, но консервативные издания (к примеру, газета «Но­вое время») отнеслись к художественным экспериментам театра

довольно сдержанно и были подвергнуты критике. Столь же де­мократически настроенным был репертуар возникшего в Петер­бурге театра В.Ф. Комиссаржевской. Основатель московского Камерного театра (1914 г.) А.Я. Таиров стремился к созданию «синтетического театра» романтического и трагедийного репер­туара, для чего требовались актеры универсальные, виртуозно­го   мастерства.

Центрами музыкальной и театральной жизни становятся Мариинский и Большой театры, а также частные оперы Мамонтова и Зимина. Это время отмечено расцветом испол­нительского творчества Ф.И. Шаляпина, Л.В. Собинова, Н.В. Неждановой, балерины А.Н.Павловой. Реформу балетно­го театра осуществляет М. Фокин. В композиторском творче­стве наряду с продолжающейся деятельностью Н.А. Римского-Корсакова, намечается развитие нового направления, предста­вители которого отходят от социальной проблематики и обраща­ются к философско-этическим проблемам (Л. Скрябин «Боже­ственная поэма», «Поэма экстаза», проекты «Мистерии», С. Рахманинов «Алеко»), а также к страницам русской исто­рии, преимущественно языческого периода (И. Стравинский «Весна  священная»,   «Петрушка»),

Живопись. Наиболее сильными художественными органи­зациями на рубеже столетий в России стали Императорская академия художеств и Товарищество передвижных выс­тавок, к концу века практически разделившее ее творческие позиции и отличающееся лишь в области сюжетно-тематической. Передвижники традиционно представляли «обличительную» тен­денцию в искусстве, трансформируя публицистичность своей ранней живописи в сентиментальность,  бытописательство.

В исторической теме из-за размывания границ между жан­рами происходит рождение историко-бытового жанра (А.П. Рябушкин {«Московская улица XVII в. в праздничный день»), А.В. Васнецов («Баян»), М.В. Нестеров («Великий по­стриг»)). ИМ. Левитан становится создателем концепционно-го  пейзажа,   богатого  спектром  переживаний.

Чисто живописные задачи решает К.А. Коровин, представ­ляющий русский вариант импрессионизма. Импрессионистичес­кими приемами мастерски владеет В.А. Серов («Девочка с пер­сиками»,   «Девушка,   освещенная   солнцем»),   в  живописи  которого происходит знаменательный поворот от критического ре­ализма передвижников к «реализму поэтическому» (Д.В. Сара-бьянов). В.А. Серов испытал влияние сплотившегося вокруг ме­цената СИ. Мамонтова абрамцевского художественного кружка. Однако стремление к художественной трансформации, реальности и выходу на новый символический уровень обобще­ния приводит Серова к отходу от импрессионистской и реалис­тической манеры изображения, в которой написан «Порт­рет княгини О.П. Орловой», перейти к условности модерна («Похищение  Европы»),

К символизму тяготели В.Э. Борисов-Мусатов («Весна») и М.А. Врубель, создавшие в своей живописи одухотворенный, странный и фантастический мир («Богатырь», «Шестикры­лый Серафим»). М.А. Врубель, как типичный представитель стиля модерн, был синтетическим художником, проявившим себя в различных видах искусства: в театральной декорации (к операм Римского-Корсакова), станковой картине («Царевна Лебедь»), монументальном декоративном панно («Испания»), книжной иллюстрации (к Лермонтову), майоликовой скульптуре («Вол­хова»). Центральным, символико-философским образом Врубе­ля стал мятежный Демон («Демон сидящий», «Демон летя­щий»,   «Демон поверженный»).

Живописно-декоративная живопись В.Э. Борисова-Мусато­ва близка эстетике художников объединения «Мир искусст­ва», группировавшегося вокруг журнала «Мир искусства». Имен­но это творческое объединение последовательно противопоста­вило себя как официальной академии, так и бытописательству передвижников. «Мир искусства» можно рассматривать как ес­тественную реакцию творческой интеллигенции России не толь­ко на чрезмерную публицистичность искусства передвижников, но и на политизацию всей культуры в целом. Их творческой за­дачей стало возвращение искусству его родовой функции — доставлять эстетическое, художественное наслаждение, и факт искусства они предпочитали рассматривать исключительно как эстетический  феномен.

«Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художествен­ным   исканиям   иностранных  школ,   подальше   от   литературщины, от тенденциозности передвижников … подалыпе от нашего упадочного  академизма».

Именно мирискусникам принадлежит первенство в пред­ставлении России искусства импрессионистов, творчество ко­торых было незнакомо не только широкому зрителю, но и са­мим художникам, с удивлением открывавшим для себя в Пари­же Э. Дега, К. Моне, Э. Манэ, О. Ренуара. Но в западноевро­пейской живописи, уже успевшей пройти импрессионистичес­кую стадию, утвердилась стилистика модерна. Поэтому в рус­ском варианте стиля модерн, который и представляет «Мир ис­кусства», слились воедино как импрессионизм и модерн, так и академизм. Однако за недовольством художников группиров­ки «упадочным академизмом» стояло нечто большее, чем не­удовлетворенность этим конкретным стилем европейской живо­писи. Большие стили, единство художественного пути, устояв­шиеся каноны, общие эстетические ориентации — все это оста­лось за границами XIX в. Новое искусство оказалось в ситуации множественности стилей, предпочтений, ориентации, и одними из первых эти перемены в искусстве и культуре почувствовали именно   мирискусники.

Обилие группировок, «программных выставок», манифестов и деклараций, составляющее характернейшую черту русской художественной жизни начала века, свидетельствовало о том, что перестало существовать само представление о том, «каким должно быть искусство». Единый изобразительный язык, общий для всей европейской живописи со времен Возрождения, сме­нился множеством художественных наречий, большинство ко­торых к тому же были агрессивны по отношению друг к другу.

Для ранних мирискусников характерны обращение к исто­рии, интерпретацию XVIII в. представляют работы К.А. Сомова {«Зима. Каток»), А.Н. Бенуа («Парад при Павле I»), Е.Е. Лан­сере («Петербург начала XVIII в.»). Работы Л.С. Бакста ока­зываются наиболее близкими общеевропейскому варианту модер­на, к языческой славянской и скандинавской древности тяготеет творчество Н.К. Рериха  («Иноземные гости»).

Корень подобного «пассеизма» лежит в стремлении худож­ников уйти от страха и страданий, от ужаса и потрясений нового века, когда кризис традиционной религиозности порождает мно­жество новых религий и сект, когда Россию и Европу раздира­ют политические противоречия. Но уже в произведениях второ­го поколения мирискусников, к которому принадлежали З.Е. Се­ребрякова («Крестьяне»), Б.М. Кустодиев {«Купчиха» и «Масленица») и др., обнаружилась не только характерная бли­зость эстетике неоклассицизма, но и народной эстетике, пред­ставленной ироничной стилизацией народного лубка. Постимп­рессионистическими приемами наполнены работы А.Е. Архипова («В гостях») и ФА. Малявина («Бабы»).

Предреволюционное время явилось настоящим взрывом сти­лей и направлений в художественном творчестве, в частности в живописи, когда создаются столь различные по эстетике про­изведения, как «Церкви. Новый Иерусалим» А.В. Лентулова, «Прогулка» или «Музыка» М.З. Шагала и «Уборка хлеба» Н.С. Гончаровой, «Мать» и «Натюрморт со скрипкой» КС. Петрова-Водкина, «Сумеречное» или «Импровизация» В.В. Кандинского и «Пирамидальный тополь» Р.Р. Фалька, «Портрет поэтессы А.А. Ахматовой» Н.И. Альтмана, «Пор­трет режиссера В.Э. Мейерхольда» БД Григорьева и «Авто­портреты» В.И. Щухаева и АЕ. Яковлева.

 

Вопросы для повторения

 

1.   Каковы  принципиальные  особенности  русской  культуры XIX   в.?

2.  В чем состояла суть реформ  1860-х гг. и каково их куль­турное  значение?

3.  Каковы основные направления художественной культуры первой половины XIX в.?

4.  Каковы особенности «золотого века» русской культуры?

5.   Раскройте   сущностные   черты   интеллигенции   в   России второй половины XIX в. Обратите  внимание  на ее  оппозицион­ность режиму.

6.  Чем была обусловлена демократизация литературы и ис­кусства  второй половины XIX  в.?

7.   Расскажите о деятельности  Товарищества  передвижных выставок и Могучей кучки.

8.  Каковы особенности культуры Серебряного века?

9.  Раскройте основные принципы символизма, покажите его связь с философией.

 

ТЕМА   19

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ  КУЛЬТУРА СОВЕТСКОЙ   И   ПОСТСОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

 

19.1. Социокультурные доминанты послереволюционной эпохи

 

Октябрьская революция 1917 г. была выступлением не только и не столько против прежней политической системы, сколько против основных духовных ценностей прежней культуры. Это было неосознанное стремление разрушить прежний образ Рос­сии, а затем войти в это пространство в качестве нового субъек­та, творящего собственную культуру. Данный процесс демок­ратизации России стал периодом пробуждения социальной ак­тивности масс и их вступления в общественно-политическую жизнь.

Поэтому целенаправленное уничтожение культуры цар­ской России и старой русской государственности стало одновременно распространением этой культуры в новых обстоятельствах на классы крестьянства и рабочих.

Процесс национализации культуры был законодательно закреплен на VIII съезде РКЩб), и в собственность народа пе­решли музеи, образовательные учреждения, театры, т.е. все объекты культуры и искусства. Это был, безусловно, прогрес­сивный политический шаг, так как доступ к культуре полу­чили представители абсолютно всех классов. Между тем в про­цессе национализации многое погибало, уничтожалось, разру­шалось как не обладающее культурной ценностью: архи­вы, некоторые издания, ветшали усадьбы, в обезглавленных церквах устраивались тюрьмы, склады, клубы, приюты. Безус­ловно негативным фактором развития культуры был узкоклассо­вый к ней подход, сопровождавшийся подозрительностью к до­революционной культуре и ее представителям, антиинтеллиген­тскими настроениями и лозунгами о «бдительности» к старым специалистам.

Структура дореволюционной культуры принципиаль­ным образом изменилась — ни один из прежних носителей культуры не сохранил своих функций, и ни одна из субкультур не осталась в прежнем качестве1.

Структура культуры до революции в 20-е годы:

Дворянская культура — основа российской культуры, гордость мировой культуры (1,5% по переписи населения 1897 г.) была разрушена (часть дворянства — в эмиграции, часть — репрессирована, отдельные представители — на службе у ново­го  государства,  но как  представители  иной  культуры).

Разночинная культура — культура революционеров-раз­ночинцев  —  идеологизирована, на службе революции.

Крестьянская культура — основа русской культуры, ее «питательная почва» и фундамент (крестьяне составляли — 71% населения страны) — разрушается, «раскрестьянивание» со­провождается насильственным переселением людей, происходит также перемещение крестьян в город, что сопровождается сти­ранием социальной памяти и разрушением культуры.

Городская культура вследствие развития аграрного сек­тора экономики представлена незначительно (мещане — 10,7%) — частично продолжает существовать, частично маргина-лизируется, во-первых, за счет изменения социального стату­са и, во-вторых, за счет перемещения значительных масс из деревни в город.

Сложность и противоречивость становления новой советской культуры обозначилась сразу после революции. Эта культура рождалась в условиях ожесточенной классовой борьбы, Граж­данской войны, хозяйственной разрухи, голода, интенсивной индустриализации и коллективизации. Коренные изменения про­изошли не только в области политического устройства об­щества, но и в мировоззрении и мироощущении людей, а так­же в сфере художественной культуры. Здесь политика госу­дарства была направлена на уничтожение духовного господства и монополии одного класса на культуру, открытие доступа к ней и превращение отчужденной от народа культуры в его дос­тояние.

Эти преобразования были составной частью культурной революции (термин «культурная революция» был введен В.И. Лениным в 1923 г. в работе «О кооперации»), имеющей задачами формирование нового человека и новой культуры. На это же были направлены такие преобразования в духовной сфе­ре,   как:

♦   создание новой социалистической системы образования и просвещения,  перевоспитание  буржуазной  и  формирование  но­вой интеллигенции;

создание новой литературы и искусства, подъем науки; утверждение атеистического мировоззрения; интенсивный расцвет и обогащение национальных культур, формирование интернациональной культуры;

♦    преодоление   противоречий  между  городом  и  деревней, физическим и умственным трудом.

 

19.2. Отечественное искусство 20-х гг.: концепция создания нового человека

 

Искусство послереволюционной поры рождалось в услови­ях, когда бесспорной представлялась идея о том, что реализм как искусство, не соответствующее духу времени ни по содер­жанию, ни по форме, как пассивное, созерцательное, ориенти­рующееся на выражение частного, единичного, индивидуально­го, как притупляющее классовый порыв, омещанивающее стро­ителя нового общества,  подлежит   разрушению.

Именно этот пафос разрушения в области политики, быта и культуры означал для идеологов революции первую ее стадию. «Футуризм — это восстание против старого быта, это револю­ция в искусстве, это красный флаг, поднятый на одной из цита­делей буржуазии» — так выражали свое отношение к футуриз­му авангардисты. Не менее определенно высказывался Мале­вич, считающий, что кубизм и футуризм были движениями революционными в искусстве, предупредившими и револю­цию в экономической и политической жизни 1917 г., конструкти­вист Эль Лисицкий выводил коммунизм непосредственно из суп­рематизма Малевича, а «Газета футуристов», издаваемая Маяковским, Каменским и Бурлюком, с 1917 г. выходила под лозунгом «революции духа».

В. Маяковский писал в те годы: «Смотришь и видишь — гнусавят на диване тети Маши и дяди Вани. А нас не интересуют ни дяди, ни тети, теть и дядь и дома найдется. Мы тоже пока­жем настоящую жизнь, но она в зрелище необычайное театром превращена». В аналогичном аспекте высказывался и И. Глебов: «...кончились привилегии ручьев, рощиц, лесов, лунного света, театральных бурь и тому подобных атрибутов «пейзажиста» и любования природой сквозь стиль рококо и жеманство последо­вателей Руссо»1.

Однако актуальное в те годы понятие «революционное искусство», будучи воспринятым в различных общественных объединениях с откровенно противоположных платформ, приве­ло к расхождению эстетических позиций представителей русской художественной культуры, а в области музыкальной — к расколу. Так, члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и Российской ассоциации пролетарс­ких писателей (РАПП) полагали, что имеется в виду «револю­ционное искусство в политическом смысле», т.е. доступное ис­кусство массовых жанров, не требующее предварительного об­разования для его понимания.

На практике это выразилось в искажении и вульгаризации декларируемых задач просветительства, демократизма, револю­ционности, а борьба с классическими жанрами и современными эстрадными (фокстротом, чарльстоном) привела к насаждению упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового профиля искусства до массовой песни. Уступка неразвитому со­знанию масс была сделана и в резолюции ЦК РКП(б) 1925 г., призывающей искусство «выработать специфическую форму, понятную миллионам».

К идеалу «революционной музыки в техническом смыс­ле», к новому современному языку, соответствующему новатор­скому содержанию, стремились представители Ассоциации со­временной музыки (АСМ). Главной задачей организации, в свои ряды включившей Н. Мясковского, Б. Асафьева, Ю. Шапори­на, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Мосолова и др., была, как писал журнал «Музыкальная новь», борьба «...с косностью привычных взглядов на  искусство»,  осуществляемых путем исполнения произведений современных авторов, в России главным образом не исполнявшихся». Однако и эта художественная груп­пировка вследствие ее обособленности от демократической сре­ды и замкнутости не стала выразителем устремлений революци­онных масс в области преобразования действительности, что вско­ре и было с тревогой отмечено в известных статьях Б. Асафье­ва «Композиторы, поспешите» и «Кризис личного творчества», напечатанных в журнале  «Современная музыка»  (1924, № 4).

Абсолютно адекватной политике государства в области ис­кусства явилась деятельность именно авангардистов, понима­ющих проблему пролетарского художественного творчества как проблему агитискусства — искусства, агитационного не только по теме, но и по приемам материального оформления, что оз­начало использование художественного языка новаторского, противопоставленного традиции и, обращенного к широким мас­сам.

Одновременно авангардом была выдвинута фундаменталь­ная концепция создания Нового Человека, слившегося с мас­сой и сознательно подчиняющего ей свою психологию и индиви­дуальность. Это образ, представленный в антиутопиях Е. За­мятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли, основными проявлениями которого становятся коллективисткая психология, оптими­стический настрой, стремление «слиться с массой», заин­тересованность в общественном, а не личном, наконец, молодость. Подобная установка на массовость восприятия выз­вала расцвет таких художественных направлений, как конст­руктивизм, и рождение таких жанров искусства, как .массо­вые действа.

Театрально-музыкальный жанр массовых действ традиция­ми коренится в древнегреческом театре и празднествах времен Французской революции. Еще одним источником этих представ­лений и их сатирических интермедий, акробатических номеров, гротескных зрелищ и «крупноформатного» массового актера яв­ляется традиция русских народных празднеств XIX в. с их цир­ковыми и аллегорическими формами и балаганно-ярмарочной эс­тетикой.

В недрах этих спектаклей рождаются черты новой концеп­ции искусства и используются иные средства выражения. Воп­лощение плакатно-заостренной идеи требует обращения к формам монументальным, обобщенным, предельной функционально­сти всех элементов и отсутствия побочных, дополнительных, метафоричности и символичности, соединения с окружающей конкретикой городского ансамбля с его подвижной толпой, до­мами, вывесками, т.е. той реальной действительностью, которая остается «сама собой». Возникающий при этом синтез музыки, естественной городской среды, архитектуры, живописи и скульптуры (макеты, художественное оформление), а так­же естественных шумов города (как, например, в «Симфо­нии гудков» А. Авраамова, где задействованы сирены, машин­ные, корабельные и заводские гудки, пушки, пулеметы и т.п.), т.е. объединения под единой эгидой специфических художествен­ных средств разных областей искусства, обеспечивал необычай­ную силу и глубину эмоционально-художественного воздействия произведения даже на неподготовленное специальным образом воспринимающее  сознание  масс.

Подобный синтез имел место и в иных видах и жанрах массового искусства двадцатых: это светопроекция и магни­тофонная запись в концерте, коллаж в живописи, монтаж­ная композиция в кино, кинопроекция и применение, урба­нистических атрибутов в театре (например, в экспери­ментальном театре Вс. Мейерхольда, раздвинувшем сцену в ширину и глубину, использующем геометрические формы, пло­щадки), микс сцены и зрительного зала с вовлечением зрителей в действие спектакля (забытое и вновь открытое в 70-х гг. Камерным театром, в 80-х — театром В. Спесивцева, чуть поз­же — А Райкина и др.).

Характерно, что подобная трактовка художественных средств была предпринята авангардом еще в 10-е гг., основной доминантой которых явилось предощущение и восторженное ожидание революции. В этом отношении показательной является опера М. Матюшина «Победа над солнцем» (1913), обращенная духом и словом своим не к народам, но к человечеству, мисте­рия. Здесь можно увидеть все элементы антуража, которые ста­нут основой формы послереволюционных массовых действ: не поднимающийся, а с треском рвущийся занавес, гигантские фи­гуры будетлянских силачей в ослепительных лучах прожекто­ров, шумящий пропеллер, изображение частей самолета (эмбле­ма   технико-индустриальной   эпохи),   оригинальная   архитектура небоскребов. Основой лее содержания здесь становится все тот же пафос отказа от прошлого, от прежних логических связей и законов эстетики, где «победа над солнцем» становится победой над старым привычным понятием о солнце как о красоте и даже от законов всемирного тяготения, выраженной через образ уто­пического негеоцентрического пространства, через нарушение привычных пропорций в костюмах и декорациях К. Малевича («Супрематизм в контуре спортсменов»). Характерно, что опера создавалась в момент поворота Малевича «от кубизма к супрематизму», как назывался и его теоретический труд, сим­волом которого стал черный квадрат — «зародыш всех возмож­ностей», изображенный на занавесе, декорациях и костюмах, означающий в контексте произведения начало победы над пред­метностью и трехмерностью земного пространства.

Тем же ощущением космичности масштабов происходя­щего наполнены и станковые полотна 20-х гг. Таковы работы Кустодиева, Малевича, Юона, Петрова-Водкина, в которых прошедшие и грядущие социальные изменения трактованы как явления вселенского порядка: «Купание красного коня» стано­вится символом нового времени, а рождение нового общества по значимости приравнивается к возникновению светила («Но­вая планета», 1921), а разрушение мира сопоставимо с катаст­рофой галактического масштаба, подобной той, которую пред­ставляет Г. Доре в качестве иллюстрации к библейскому сказа­нию о Потопе («Симфония действия», 1920). Смысл полотен расширяется вследствие метафоричности сюжета, лишенного временной и пространственной конкретики, что поднимает изоб­ражаемое на необычайно высокий уровень обобщения и выводит его на уровень мифа.

В этом отношении показательно и полотно К. Малевича «Красная конница» (1918), созданное через три года после «Чер­ного квадрата», где автор стремится подняться над случайно­стью и ограниченностью субъективизма и индивидуализма, к изображению действительности в ее сущностных категориях — движения и статики материи. В известной мере эти идеи связаны с философской традицией «русского космизма».

Т. Левая отмечает, что характерный для футуристов про­тест против геоцентрического образа мира перекликался с идеями русского философа Н. Федорова, который первым в истории эстетики заключил, что органическое, замкнутое в себе произ­ведение искусства есть преодоление силы земного тяготения и потому его ликвидация. Пример «выхода в космическое простран­ство» и открытие новых связей между явлениями мира демонст­рировали и другие художники русского Sturm und Kranga, на­пример,  К. Петров-Водкин с его  «сферической перспективой».

Характерно, что идеям русского космизма и преодоления смерти, высказанным А. Сухово-Кобылиным, Н. Федоровым, В. Вернадским и другими русскими мыслителями конца XIX — начала XX в., тесно соприкасавшимся также с европейской тра­дицией философии жизни, близка и художественно-философс­кая концепция П. Филонова («Цветы мирового расцвета»). Борьба между духом и материей, по мысли Филонова, протека­ет на всех уровнях мироздания с переменным успехом. Победа духа приводит к «мировому расцвету», начало которого худож­ник неоднократно изображал и вхождение в который осуществ­ляется путем самосознания и становления «высшего психологи­ческого типа»   («Формула  весны»).

Важнейшим средством достижения этой цели, по Филоно­ву, становится «аналитическое искусство», фиксирующее сам процесс организации из хаоса элементарных частиц через «упор­но и точно нарисованный каждый атом» композиции и изобрази­тельных форм. Таким образом, человек нового мира мыслится Филоновым как встающий на путь самосовершенствования и ду­ховного преображения. Не стремящиеся же к этой цели приоб­ретают в картинах мыслителя черты деградации, звероподобия, наконец, разлагаются в неорганические структуры и далее — в хаос.

Интересно, что названные полотна Филонова необычайно ритмичны. Более того, во многих работах 20-х гг. ритм становит­ся ведущим художественно-изобразительным средством и ком­позиционной основой. Это «Красная Армия» К. Чеботарева (1917), «Композиция» Б. Эндера (1921—1922), «Движение в пространстве» М. Матюшина (1922), «Формула петрог­радского пролетариата»  А.  Дейнеки и др.

Данное качество непосредственно сопрягается с эстети­кой конструктивизма, исходящего из провозглашения дей­ствия, энергии и связанного с воспеванием революционных пре­образований и города как носителя нового мироощущения:

♦    активное   передвижение   участников   в   действах  (в том   числе   спортивных   маршах-шествиях   и   парадах,   ставших неотъемлемой частью демонстраций и различных торжеств),

♦   закрученные спирали в  архитектуре,

♦   движение фигур по кругам или линеарно в живописи,

♦   остинатные формы в музыке и т. п.

Велико значение ритма, в том числе широко понятой ости-натности в качестве главной стилеобразующей функции у Про­кофьева и Стравинского. Апофеозом движения здесь становится «Великая священная пляска» и «Шествие солнца» («Весна священная» и «Скифская сюита»), где нарастающая наступательность достигается чередованием построений, по-разному реализующих идею движения.

В искусстве 20-х гг. время предельно сжато, концентриро­ванно, 'И в области музыки в этом отношении наиболее показа­тельными становятся знаменитые примеры музыкального конст­руктивизма, где в «музыке машин», связанной в России с идеей производственного искусства, находит наиболее законченное звуковое выражение советская урбанистическая утопия.

Это приводит к появлению целой плеяды произведений с производственной, «стальной» тематикой. Это симфонический эпизод «Завод. Музыка машин» из неоконченного балета «Сталь» Мосолова, оркестровые эпизоды, названные композиторами «Фаб­рика» или «Завод» (балеты «Стальной скок» Прокофьева, «Болт» Шостаковича, оперы «Лед и сталь» Дешевова, «Плотина» Мосо­лова), музыка к пьесе «Рельсы» Дешевова. Музыкальные образы здесь имеют и адекватное сценическое воплощение — в поста­новке «Стального скока» все сценическое пространство занима­ет работа с молотками, вращение трансмиссий и маховиков, со­провождающееся световыми сигналами. По мере ускорения му­зыкального темпа динамизируется не только движение танцо­ров, но и движение машины, дополняющееся лязганьем огром­ных молотов и пуском пара из котлов.

Идея движения, понимаемая широко, проявляет себя и в решении интерьеров общественных зданий: театров, кафе (они   украшались   всевозможными   причудливыми   фигурами   из картона, фанеры и ткани: лирами, клиньями, кругами, воронка­ми, спиралевидными конструкциями, внутри которых помеща­лись и переливались светом лампочки) и что совсем парадок­сально — воплощается в оформлении городского простран­ства, осуществляемого по ленинскому плану монументаль­ной пропаганды  футуристом Натаном Альтманом.

В этом отношении наиболее интересным является проект памятника III Интернационалу (1919— 2920) — «башня Татлина». Напоминающий структурой и зиккурат, и пирамиду, и минарет, и пагоду, т.е. сакральные архитектурные формы, он в той же мере воссоздает их мифологический первообраз — Ми­ровую гору или Мировое древо, восходящий, в свою очередь, к представлениям об Оси мира, пронизывающей все мироздание и составляющей его сердцевину. Башня Татлина, будучи искусст­вом революционно-актуальным и агитационным по духу, при­званным увековечить идеи III Интернационала и рассчитанным на восприятие массовым зрителем, по своему внутреннему со­держанию «переросла» временные рамки своей эпохи и наполни­лась многими смыслами, ставящими это произведение в ряд с лучшими творениями классических мастеров.

В итоге еще раз отметим, что искусство 20-х гг., ориен­тированное на самого широкого потребителя и основной своей функцией имеющее воздействие на массовое сознание, пред­стает по преимуществу в массовых же формах. Однако основой для адекватного определения искусства двадцатых ста­новится не массовая форма его бытования, но качество проду­цируемой данной культурой личности и те задачи конструирова­ния определенного взаимодействия человека и среды, которые она решает. Это искусство имеет своей целью пробуждение и воспитание личности «прекрасной и доблестной», активной и де­ятельной, живущей в новом урбанизированном ландшафте и при­званной построить то утопическое светлое будущее, которое озаряет настоящее.

 

19.3. Отечественное искусство 30-х гг.: реализация адаптационной стратегии

 

Особенности культурного развития 30-х гг. были во многом обусловлены изменением экономической и политической ситуа­ции,  где значимыми  становятся,  с  одной  стороны,  несомненные

достижения Советской России, с другой — такие негативные моменты, как голод 1932—1933-х гг., последствия коллективиза­ции и индустриализации, усиливающийся культ вождя, предо­щущение Второй мировой войны. В подобных обстоятельствах культура оказывается наиболее мощным и эффективным сред­ством адаптации индивида к стремительно изменяющимся усло­виям его бытования, что предопределяет и перестройку в иерар­хии ее функций. Теперь культура и особенно искусство начина­ют активно помогать государству осуществлять адаптивную инфостратегию, направленную на формирование в общественном и индивидуальном сознании информационной картины, соответству­ющей ведущим идеологическим установкам и обеспечивающей его морально-нравственную легитимацию, а ведущими функци­ями культуры этого времени становятся суггестивная и компен­саторная. Успешное функционирование государственного режи­ма начинает напрямую зависеть от его способности создавать такие  информационные  ситуации,  где:

♦   субъект  получает  только  такую  информацию,  со­держание  и   объем   которой  соответствуют  определенной идеологии,

♦    неофициальные   источники   информации   заранее объявляются ложными,

♦   владение   метаинформацией  (информацией о местона­хождении информации) является прерогативой режима,

♦   содержащаяся в библиотеках, архивах, музеях и т.п. ин­формация подлежит тщательной проверке и отбору,

♦   произведения  искусства  оцениваются  с   точки   зре­ния   продуктивности   для   режима   содержащейся  в  них  ин­формации.

Государство в достаточно жестких политических и эконо­мических обстоятельствах было вынуждено целенаправленно создавать адаптивные ситуации, не предполагающие активных поисков их разрешения, а наоборот, заключающие в самих себе готовый «ответ», что в итоге заставляло личность обращаться за ними к государству. В результате подобной адаптации чело­век, действующий в ограниченном информационном поле и нуж­дающийся в быстрой адаптации, уменьшающей социальный и эмоциональный дискомфорт, иллюзорно освобождался от чув­ства страха перед достаточно суровой действительностью, а отчуждение нивелировалось коллективизмом и социальным опти­мизмом. Данный тип личности характеризовался тем, что, с од­ной стороны, легко поддавался информационному манипулиро­ванию извне, а с другой — постоянно нуждался в таком манипу­лировании.

Естественно, что искусство этого времени было рассчи­тано на не подготовленное специальным образом сознани­ем, оно представало в массовых доступных формах. Эти процессы были характерны и для литературы, где создавалась массовая художественная проза для рабочих и крестьян беллет­ристического характера с кратким пересказом классических про­изведений и элементами биографий их авторов, и для изобрази­тельного искусства, с его тягой к жанрово-исторической живо­писи, где образная сторона и концептуальное наполнение про­изведения подменялись внешне сюжетной, формальной, и для музыки, где стремление к доступности привело к насаждению упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового многообразия искусства до массовой песни, и прежде всего — для кино, изначально ориентированного на восприятие массо­вой аудиторией. Слабая художественная форма, удобная тем не менее для прочтения сюжета, возобладала над потребностью изъясняться специфическим пластическим, литературным или музыкальным языком.

Начало 30-х гг. было ознаменовано постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», завершившем период отно­сительной автономии искусства от идеологии. Согласно поста­новлению, все художественные группировки упразднялись, а вместо них формировались творческие союзы — художников, писателей, коспозиторов, архитекторов. С одной стороны, это было весьма прогрессивным шагом, так как открывало возмож­ности для публикации произведений, участия в выставках и вер­нисажах. С другой стороны, эти союзы возглавлялись, как пра­вило, людьми весьма далекими от искусства, но верно понимав­шими «линию партии» и считавшими свои вкусы художествен­ным эталоном. Это не позволяло развиваться искусству новаторс­кому, отказывающемуся от реалистической формы выражения.

Здесь, однако, необходимым представляется следующее уточнение.  Неверной оказалась  бы абсолютизация данного  процесса и невнимание к значительному пласту независимого ис­кусства, сосуществующего с официальным. Тем не менее осо­бый феномен 30-х гг. состоит как раз в осознанном невключении в реальный художественный процесс подчас важнейших про­изведений  эпохи,  остающихся достоянием  узкого  крута  лиц.

Примечательно, что в известном смысле адаптационным являлось и искусство иной эпохи, где государство аналогич­ным образом способствовало консолидации и развитию произво­дительных сил страны и выступало гарантом осуществления про­граммы гуманизма, а идея централизации и регламентации ста­новилась господствующим политическим принципом. Имеется в виду эпоха классицизма XVII в., сформировавшегося во Фран­ции времен абсолютизма, а к XVIII в. сложившегося и в России.

Искусство данного направления было проникнуто идеей государственной целесообразности и отмечено присутствием в судьбе героя сверхличной цели, что снижало самоценность лич­ности и ставило ее оценку в прямую зависимость от соответ­ствия личной концепции ее бытия общественной концепции бы­тия государства. Классицизм извлекал гармоническое начало не из сущности человеческой натуры, а из той общественной сфе­ры, которая предоставляла личности моральные законы, приоб­ретающие черты «нравственного императива». Именно эта объек­тивно существующая мораль была той общественной силой, ко­торая становилась «разумом» героя, воодушевляла и направляла его   поступки.

Именно государственность концепции роднит искусст­во классицизма с соцреализмом, в основных своих чертах офор­мившегося к 30-м гг. Причем к классицизму с его гражданским пафосом, четкостью моральных и эстетических оценок обраща­ется искусство не только Советской России, но и Германии, Испании, Китая эпохи тоталитаризма, и именно эта общность эстетического ориентира определяет сходство жанров, форм и методов их реализации, которым отмечено художественное твор­чество названных государственных образований.

В условиях тоталитарного режима многие составляющие стиля классицизм находят новое основание для развития и уг­лубления. В частности, необычайно привлекательной для искус­ства этого времени становится классицистская доктрина «про­поведи условности во имя правды», где под сходством пред­мета изображения с действительностью понимается лишь внеш­нее подобие, а  «материал жизни», вводимый в сферу эстетического, лишается случайного и несущественного. Точно так же в идеальном освещении изображает реальность и искусство 30-х гг., дающее идеализированную интерпретацию реально­му, представляющее должное — как действительное, обобщен­ное — как частное, индивидуальное, а облагороженное — как эмпирически существующее.

Так,  в мае  1926 г. А. Луначарский  определяет задачу ис­кусства как наиболее «широкое и сконцентрированное» отраже­ние всех  процессов,  происходящих  в  стране,  та  же точка  зре­ния  практически  в  неизменном   виде  представляется  в   1983   г. В.   Вансловым,   определяющим   изобразительное   искусство   как «...специфический  путь  через...  единичное  и  случайное к  всеоб­щему и закономерному» и акцентирующим ведущую роль «реа­лизма прошлого» в достижении искусством соцреализма «его вы­сочайших вершин». Именно категория типического становится центральной  в  эстетике  соцреализма,   но  именно  она   подлежит максимальному  пересмотру  и  переосмыслению.  Теперь  в  каче­стве   типического   рассматривается   не   наиболее   распространен­ное,  а  самое исключительное, более близкое к ноумену,  остаю­щемуся за пределами опыта,  чем к феномену,  постигаемому не интеллектуальным созерцанием, а чувственным. Примером воп­лощения типического, интерпретируемого подобным образом, ста­новится Выставка  достижений  народного хозяйства  — ре­альная театральная декорация под открытым небом, пионерла­герь  «Артек» — овеществленная социалистическая утопия, ар­хитектура и декор станций московского метро, песенная опе­ра   и   исторически-юбилейная   кантата,   многочисленные бодро-оптимистические   фильмы.

Таким образом, искусство теперь не только изображает мир и человека такими, какими они являются, а предлагает обра­зец, какими им должно быть, т.е. внедряет в массовое сознание стандарты и стереотипы поведения и морально-нравственные ори­ентиры.

 

19.4. Эстетика и идеология соцреализма

 

В 1925 г. генеральная линия советской культурной политики обретает свои четкие формы и ее конечная цель представляется в резолюции ЦК РКЩб) «О политике партии в области ху­дожественной   литературы»   как   стремление   создавать   ис-

кусство, «понятное и близкое миллионам трудящихся», и выра­батывать при этом «форму, понятную миллионам». О том, на­сколько прочной явилась данная установка, свидетельствует высказывание А. Жданова в 1948 г. о том, что произведение тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс наро­да, а в искусстве непонятном народ не  нуждается.

В 1932 г. на I Съезде писателей была принята эстетичес­кая доктрина, новый художественный метод, который получил наименование «социалистический реализм» (термин был пред­ложен А.М.Горьким, но долгое время приписывался И. Сталину). Теперь требования к искусству законодательно сводятся к та­ким качествам,  как:

♦   идейность,  активность (на этом основании отвергают­ся  все  варианты  социально-опосредованного искусства),

♦    реалистичность,  где  отражение действительности мо­жет реализовать философский тезис о ее познаваемости,

♦   народность, однако, понятая в данное время как обще­доступность.

Социалистический реализм, являвшийся эстетическим вы­ражением социалистически осознанной концепции мира и чело­века и отображавший жизнь в свете социалистических идеалов, не был, однако, антихудожественным, сугубо идеологическим направлением. Этот метод наследовал плодотворные эстетичес­кие традиции мирового искусства, его принципы легли в основу произведений М.А. Шолохова, В.И. Мухиной, С.С. Прокофьева, СМ. Эйзенштейна, И. Дунаевского.

Главной концепцией искусства соцреализма становится по­зитивный, оптимистичный настрой, ориентация на со­зидание, утверждение ценностей советского строя, где оптимизм произведения объясняется главенством сверхличной цели, обусловленной исторической неизбежностью торжества государственной идеологии и морали. Это искусство про­никнуто предощущением глобальных перемен, в которых при­нимает участие каждый человек, оно формирует нового героя, человека великой эпохи, и эта галерея новых образов — инжене­ров, студентов, рабочих — строителей Братска, Турксиба, Маг­нитогорска — запечатлевается на полотнах художников соцреа­лизма: Ряжского («Председательницам, «Колхозница-брига­дир», «Чувашка-учительница», «Делегатка»), Иогансона {«Рабфак   идет»),   Бродского   («Ударник   Днепростроя»).

В области формы наблюдается возврат к традиционным фор­мам и жанрам, в иерархии которых верхние позиции принадле­жат презентативным: парадному портрету (И. Бродский. «Фрунзе на маневрах», Герасимов. «Портрет Сталина», «Портрет Молотова»), историческому полотну (И. Брод­ский. «Ленин на проводах Красной Армии на польский фронт 5 мая 1920 года», «Расстрел 26 бакинских комисса­ров»), жанровой картине (Осмеркин. «Красная гвардия в Зимнем дворце», Серов. «Зимний взята», «Ходоки у Лени­на»), опере и оратории, монументальной скульптуре, в архитектуре утверждается официально-парадный стиль «ампир», с массивными, подчеркнуто монументальными фор­мами и богатым декором, опорой на художественное наследие древнегреческой архаики и императорского Рима.

К сожалению, искусство, которое не опиралось на класси­ческие формы, но тяготело к современным, модернистским тен­денциям, подвергалось беспощадной критике. Так, в 30-е гг. по­являются два произведения, позже вошедшие в мировую прак­тику как классические: «Катерина Измайлова» Шостакови­ча, представляющая новаторское направление, имеющее своей целью реформу основ оперного жанра, и «Семен Котко» Про­кофьева. Но судьба музыкального театра Шостаковича была дра­матической. В печально известных статьях «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» была выражена официальная позиция к новаторскому и в то же время классическому искус­ству корифеев русской послереволюционной музыки: взамен «Ка­терины Измайловой» была поставлена опера «В бурю» Т. Хренни­кова, которая представляла собой упрощенное произведение, ос­нованное на песенных жанрах.

Весьма примечательно, что именно вопросы формы стано­вятся темой многочисленных дискуссий 1930—1940-х гг., выходя за рамки области творчества и приобретая идеологическую на­правленность. Это и общезначимая дискуссия, развернутая ста­тьями О. Бескипа «О формализме», «О незаинтересованности эстетического суждения», это и диспуты вокруг метода соцре­ализма на Первом съезде советских писателей в 1934 г., и ста­тьи,   их   продолжающие   («Сумбур   вместо   музыки»,   «Балетная фальшь», «О художниках-пачкунах», «Какофония в архи­тектуре»), и, наконец, работа общемосковского собрания пи­сателей по вопросам формализма и натурализма в литературе (1936, март). Здесь осуществляется последовательное наступле­ние на искусство, называемое формалистическим. Последстви­ем этой кампании стало осознанное «вымывание» из пласта со­ветского искусства тех имен и произведений, которые не отве­чали требованиям идейности и партийности: М. Булгакова, А. Платонова, А. Бека, А. Рыбакова, И. Бабеля, И. Дешевова, Е.  Замятина, А. Мосолова и многих других.

Таким образом, развитие культуры 30-х гг. стимулирова­лось главным образом мотивами внехудожественного характера. Социальная система создавала благоприятные условия для раз­вития тех художественных форм, которые сложились в более ранние периоды развития искусства. Великая эпоха должна была найти свое отражение в величественных творениях. Между тем необходимо акцентировать следующее: искусство 30-х гг. оказа­лось гораздо богаче, чем наличествовавшая в нем негативная тенденция. В эти годы творили С. Прокофьев и Д. Шостако­вич, С. Эйзенштейн и С. Довженко, К.С. Станиславский и  Вс. Мейерхольд — деятели русской культуры, снискавшие ей мировую славу. Сама жизнь нуждалась в искусстве художествен­ной правды, и она стимулировала появление не только конъюн­ктурной художественной продукции, но и произведений искус­ства мирового масштаба.

 

19.5. Культура тоталитарного общества (50—80-е гг.)

 

В послевоенный период основной задачей Советской России было восстановление и наращивание культурного потенциала. Развивается система народного образования: вводится всеобщее обязательное семилетнее образование, открываются новые вузы и университеты (вместе с восстановленными 300 вузами их коли­чество доходит до 412). Выдающихся достижений добивается советская наука, где складываются научные школы, имеющие мировое значение. 1957 г. отмечен первым в мире запуском спут­ника,   открывшего  эру  освоения  космоса,   спуском  на  воду  первого в мире атомного ледокола «Ленин». 12 апреля 1961 г. впер­вые в истории человечества был осуществлен полет человека в космос, им стал Ю. Гагарин.

Между тем безусловные успехи Советского государства были отчасти обусловлены и особенностями системы политического господства — системы тпогпалитаризма (от лат. totus — весь, целый,   совокупный).

Анализируя природу тоталитаризма, Ю.Н. Давыдов опреде­ляет его как систему насильственного политического господ­ства, характеризующуюся полным подчинением общества, его экономической, социальной, идеологической, духовной и даже бытовой жизни власти господствующей элиты, организованной в целостный военно-бюрократический аппарат и возглавляемой ли­дером.

Основной социальной силой, на которую опирается тотали­таризм, является люмпенство города и деревни (люмпен-проле­тариат, люмпенизированный слой крестьянства и люмпен-интел­лигенция), отличающееся социальной аморфностью, дезориен-тированностью, ненавистью ко всем остальным общественным слоям и группам ввиду наличия у них стабильности жизненного уклада, определенности этических принципов, собственности и тд.

Тоталитаризм не являлся особенностью исключительно со­ветского государственного устройства и был основой политичес­кого устройства Германии, Италии, Испании, Китая 30—50-х гг. Однако для советкого тоталитаризма была характерна особая прочность, структурная закостенелость, неизменность. Среди причин, способствующих стабилизации советского тота­литаризма, А.Д. Сахаров называл:

♦    милитаризм,  наличие мощного  ракетно-ядерного  потен­циала;

♦   «централизованную, военную структуру управления эко­номикой,   пропагандой,   транспортом,   связью,   международной торговлей,  дипломатией»;

♦   «закрытость» общества, отсутствие гражданских свобод: печати,   заграничных  поездок,   «трудности  эмиграции  и  полную невозможность возвращения обратно»;

♦    «полное   отсутствие  демократического   контроля   за   дея­тельностью   властей,   правящей   партийно-государственной   вер­хушки как в области  внутренней  политики,  экономики,  охраны среды,  социальных проблем,  так и в  области внешнеполитичес­кой»;

♦   пропаганду,   «представляющую собой одну из  форм экс­пансии».

Система тоталитарной идеологии претендует на воплощение истины и блага народа, между тем воплощение этого блага отне­сено в область «светлого будущего». Лозунги, идеологические постулаты, цели тоталитаризма принципиально неверифицируе-мы, непроверяемы, недоказуемы, что придает им характер мифа. Для осуществления этих целей политическая власть монополи­зируется и оказывается в руках одной партии, имеющей одного лидера; «происходит сращение правящей партии с государствен­ным аппаратом»; происходит уничтожение... независимой от го­сударства общественной жизни», что выражается «в запрете всех иных политических партий и весх общественных организа­ций, не подчиненных правящей партии»; «умаляется роль права, закона: власть получает дискреционные (т.е. законом не ог­раниченные и закону не подчиненные) полномочия, государство становится неправовым»; «партийно-государственный аппарат устанавливает монопольный контроль над экономической сфе­рой, утверждая централизованное руководство экономикой»; «все средства информации и само содержание обращаемой в обще­стве информации берутся под строгий контроль аппарата»; «со­хранение и упрочение всей этой системы монополий невозмож­но без  насилия».

В области культурной политики в послевоенный период по-прежнему находилась ленинская идея функционирования куль­туры в качестве «служанки политики», инструмента управления и формирования массового сознания. Художественная культура этого времени развивалась в рамках метода «социалистический реализм». Продолжая ориентацию искусства 30-х гг. на тесную связь   с   социальной  реальностью,   в   50—60-е  гг.  появляется  огромное количество произведений на случай: очерков, поэм, романов, кантат, ораторий, здравиц, хоров, что с тревогой кон­статирует известный советский теоретик и композитор Г. Хубов на пленуме Союза композиторов: «За последние пять лет, по неполным данным, написано около сотни кантат и ораторий... Многие из них плохи: они сделаны равнодушной рукой, без мас­терства, без вдохновенья, выкроены по установившемуся шаб­лону... Мы уже привыкли слышать шумную «вступительную» дек­ларацию в начале, традиционную «оптимистическую колыбель­ную» в середине и торжественную «заключительную» деклара­цию в конце»1.

В литературе, по аналогии, основным жанром становится производственный роман. Остроумное осмеяние литературно-идеологического штампа в произведениях такого толка дается в поэме  «За далью  —  даль»  А.  Твардовского:

 

Роман заранее напишут,

Приедут, пылью той подышат,

Потычут палочкой в бетон,

Сверяя с жизнью первый том.

Глядишь,  роман,  и все  в порядке:

Показан метод новой кладки,

Отсталый зам, растущий пред

И в коммунизм идущий дед.

Она и Он — передовые,

Мотор,   запущенный   впервые,

Парторг,   буран,   прорыв,   аврал,

Министр в цехах и общий бал.-

 

Трагизм данной ситуации заключался в том, что гуманис­тически ориентированные и имеющие безусловную ценность иде­алы трудового героизма, патриотизма и честности в условиях конкретного эстетического пространства девальвировались и ока­зывались недостаточно привлекательными для дальнейшего рас­пространения и бытования: самой теме начинает придавать­ся значение, превосходящее ее художественное воплощение.

 Постоянный и не сокращающийся разрыв между деклари­руемой мечтой-целью и реальностью, между идеальным образом представителя партократической элиты — бессребренника и романтика и действительным привели к обратным результатам, когда идеальный в представлении государства образ не только не вы­зывал стремления к подражанию, но, наоборот, служил этало­ном, изначально не предполагающим последующей дубликации. В такой ситуации большая часть социальных потребностей в рек­реации, компенсации чувств и ощущений, психологической за­щищенности индивида оставалась неудовлетворенной, и данный вакуум по мере возможности заполнялся образцами отечествен­ного массового искусства и массовой культуры Запада.

Это искусство, где идея превалирует над художественнос­тью, а персонажи деперсонифицированы, является адаптаци­онным и отмечено такими особенностями, как тяга к произ­водству некритического сознания, гедонизм, клигиирован-ностъ образов и схематизм ситуаций, направленность на стереотипизацию мышления, стремление к манипуляции массовым сознанием через внедрение идеологических мифов, штампов и стереотипов.

Конечно, названные особенности развития не перечеркива­ют выдающихся достижений в художественной культуре совет­ского времени, и описание данного феномена ни в какой мере не претендует на целостную характеристику художественной культуры этого периода. Подобная антиномия связана с тем, что у искусства есть не только социальная обусловленность, но и своя собственная логика развития. Оно органично по оп­ределению и сопротивляется навязываемым ему искусственным, чуждым его природе идеологическим конструкциям. И в силу присущей ему самоценности, суверенности подлинное искусст­во преодолевало адаптационные барьеры, стремилось, говоря словами Б. Пастернака, дойти до «самой сути» и доходило до нее.

В 60—70-е гг. в искусстве тема борьбы за «светлое буду­щее» получает новую форму. Так, в рамки патриотического по­вествования о героических событиях Великой Отечественной вой­ны органично вписывается одиссея советского разведчика, вве­денного командованием в операцию «Омега». Точно так же мно­госерийные эпопеи о судьбах Отечества «Угрюм-река», «Тени исчезают в полдень» и иные включают элементы мелодрамы, триллера  и бытовой комедии,  а  многочисленные  детские ленты о подвигах «неуловимых», о тайне кортика и бронзовой птицы, о зеленом фургоне содержат все атрибуты боевика и детек­тива одновременно.

Эти фильмы пронизаны революционно-романтическим пафо­сом и выстроены по законам массового искусства. Исследуя эту проблему, Н. Зоркая, в частности, отмечает, что образы филь­мов о разведчиках часто имели маскоподобный характер обез­личенных радистки, священника, интеллигента, связного. Точно так же были типизированы персонажи советских эпопей о судьбах народа, где интрига разворачивалась в противостоя­нии сил народных (большевик, рабочий или колхозник, председателъ колхоза, бригадир) и антинародных (кулак, бело­гвардеец,   вредитель).

Характерно, что уже в те годы застоя в социалистичес­ком искусстве рождаются мифы, исследователями относимые по преимуществу к западной буржуазной действительности — мифы об «обществе равных возможностей», где распреде­ление благ осуществляется в соответствии с личными затратами труда, а общество оказывается образцом рациональности и спра­ведливости. Характерными образцами подобного жанра являют­ся необычайно популярные в 80-х гг. ленты «Москва слезам не верит» и «Карнавал». Параллельно отметим, что проблема легитимации социального статуса через внедрение мифов о рав­ных возможностях является настолько актуальной, что сегодня редкое периодическое издание для бизнесменов (или о них) об­ходится без биографий наиболее влиятельных предприни­мателей или политиков, ставших в современных условиях свое­образными секуляризованными «житиями святых».

Однако настоящая перестройка сознания — хотя бы в обла­сти искусства — начинается в 70—80-е гг., задолго до провозг­лашения идей перестройки как явления социально-полити­ческого, когда в кинематографе делается ставка на жанровое кино — боевик и мелодраму, а в музыке полностью легализу­ется рок и официально разрешается жанр мюзикла в духе «Иисуса Христос — суперзвезды». Это время всеобщего упое­ния композициями  «Pink  Floid»   и   «Uriagh  Heep»,  энтузиазма первых отечественных рок-фестивалей и чуть позже появления фильмов «Пираты XX века», «Экипаж» и т.п. Здесь уже про­изведение искусства превращается из рациональной аллегории социального мифа в его иррациональную аллегорию, а традици­онные архетипы лидера, воина, рабочего и эксплуататора заме­няются более новым, современным и привлекательным — су­пергероя. Привлекательность этого имиджа напрямую зависит от степени его мифологизированности, и, удаленный от дей­ствительности с ее безвестными героями трудового фронта, в которых легко узнать себя и себе подобных, он оставляет более яркое эмоциональное впечатление.

Как представляется, ирреальность сюжетов о супергероях позволяет субъекту реально воспринимать мир и, осуществив свой протест через идентификацию с одним из них в художе­ственном пространстве, в обыденной жизни сохранять способ­ность воспринимать ее без трагизма и надлома и, следуя инстин­кту самосохранения, исключить из арсенала средств восприятия действительности какую бы то ни было оппозиционность.

 

19.6. Современная социокультурная ситуация: противоречивость тенденций

 

Современная ситуация в культуре достаточно противоречи­ва. Здесь нельзя не отметить позитивных изменений, кото­рые произошли в области культуры в последнее десятиле­тие:

♦  в пласт реально функционирующих произведений возвра­щены ценности и имена, ранее преданные забвению — И. Бабе­ля,   М.   Булгакова,   А.   Платонова,   А.   Бека,   А.   Рыбакова, Е. Замятина  и многих других;

♦    социальная  практика  и  наука  фиксируют  раскрепоще­ние   сознания   народа,   что   проявляется   в   расширении   сферы художественного творчества и открытии новых театров, студий, ассоциаций ученых и исследователей;

♦    возвращается   историческая   память   народа   и   вос­станавливается  в  законных  правах  религиозная  культура страны;

♦    исчезает   чувство   культурной   изоляции,  Россия  на равных входит в мировое сообщество.

В  условиях  перехода  экономики  в  русло  новых   экономи­ческих отношений и возвращения демократических свобод

на путь самообновления встает и культура. Однако вопреки ожи­даниям современное российское общество отмечено кризисом, проявляющимся в таких формах, как:

♦    усиление  нестабильности,

♦   криминализация общественных отношений,

♦   маргинализация большой части населения, его стратифи­кация,

♦   утрата общности культурной ориентации,

♦    понижение   «психического  уровня народа»,

♦   активизация различных форм отчуждения,

♦    формирование  духовных  элит,   сознательно  противопос­тавляющих себя массам,

♦   дискредитация традиционной системы ценностей,

♦    обострение  глобальных  проблем,  причиной  своей  имею­щее  его  дезадаптацию,  т.е.  нарушение  равновесия  между  обо­значенными адаптационными составляющими. Одним из прояв­лений подобного дисбаланса является и монополия массовой куль­туры в области воздействия на массовое сознание, осуществля­ющаяся параллельно с разрушением высокой элитарной культу­ры, не отвечающей новым требованиям.

По мнению экспертов, в данный период не появилось ни одного фундаментального произведения в области музыки, кино, литературы, более того — ушли в прошлое и те, кто представ­лял массовое направление культуры в 80-е гг.: ироничный и фи­лософичный А. Макаревич, интровертированный и интеллекту­альный Б. Гребенщиков, сегодняшнее творчество этих авторов почти ничем не выделяется среди прочих артефактов массовой культуры, а фигуры, альтернативные названным, эпохой пока не выдвинуты.

О кризисном состоянии культуры сегодня также сви­детельствуют следующие  признаки:

♦  обострение демографической ситуации в стране, рез­кое падение рождаемости и отрицательный прирост населения;

♦   мифологизация  и  сакрализация  сознания, где наряду с возвращенными православными ценностями наблюдается рас­цвет  магии,  ранних  форм  религии и их  разновидностей  в  виде уфологии,  сайентологии и т.п.;

♦   раскол общества изнутри и появление класса буржуа­зии (не так давно называемых  «новыми русскими»)  и обслужи­вающей его маргинально-люмпенизированной прослойки;

♦   разрушение  общественного-политического  уклада и смена государственного способа планирования — рыночным, ча­стным;

♦   коллективного способа производства — индивидуальным;

♦  государственной системы образования — негосударствен­ной;

♦   многонациональной  культуры — культурной  изоляцией, когда после распадения СССР за пределами границ России ока­залось 25 млн. русских;

♦    приоритетного  финансирования  культуры  (в   50-е  гг.  на образование тратилось  10% национального дохода) — финанси­рованием по остаточному принципу (в 90-е гг. — менее 1%).

Не может не вызывать тревоги состояние лингвистичес­кой культуры нашего народа, испытывающей все большее влияние англоамериканского культурного типа. Состояние языка является ярким показателем качества культуры, ее яр­кой характеристикой. Так, после революции процесс вторичного означивания, переименования был необычайно активен, а язы­ковые идеологические клише наполняли не только протоколы комсомольских и партийных собраний, но и тексты интимного содержания: личные дневники, любовные письма и далее пред­смертные записки1.

При этом переживание и воспроизведение собственных био­графий людьми этого времени осуществлялось в таких категори­ях кодифицированного языка, как «революционный», «отсталый», «культурный», «прославленный герой труда», «ветеран войны», «перерожденец», «пережитки происхождения», «ячейка государ­ства» (о семье), «насущные проблемы момента», «проблемы вос­питания молодежи» и тд. и т.п. Здесь язык выступал в качестве социоисторического кода, системы правил высказывания о себе и об обществе, системы именования, почвы для «взаимопонима­ния между иначе разобщенными индивидами».

Эти коллективные представления, как отмечал Л. Леви-Брюль, не зависят в своем бытии от отдельных личностей, но передаются последним, «пробуждая в них сообразно обстоятель­ствам, чувства уважения, страха, поклонения и т.д. в отношении своих объектов», а сам язык «навязывает себя каждой из этих личностей, он предсуществует ей и переживает ее»1. Сегодня наша психология и культура выдерживает испытание такими словами иностранного происхождения, как «мэрия», «презента­ция», «брокер», «менеджер», «ментальность», причем изменя­ется не только словарь русского языка, но и манера артику­ляции, озвучивания, характер структурирования фразы и текста, наконец, сама система мышления. Причем подоб­ная стандартизация языка происходит не только на низо­вом, бытовом уровне, но и на том уровне, где каждое слово опирается на многовековую традицию, — имеется в виду язык Библии, который в странах Европы и Америке уже подвергся модернизации и стандартизации.

Это, к примеру, перевод Библии в США, из которой под влиянием политкорректности исключено упоминание о том, что Христос распят иудеями. Чтобы удовлетворить феминистские амбиции, понятие Бог-Отец изменено на Бог-Отец-Мать. В Анг­лии приступают к изданию осовремененной Библии тиражом 10 млн. экземпляров, из которой изъяты понятия искупления и покаяния и осовременены, опрофанизированы понятия Благода­ти (заменено на «незаслуженные блага»), распятия (замененено словосочетанием «прибивание к кресту»). Как сказал архидьякон Йорка, теперь Библия стала похожа на телесериал, но утратила сокровенное   содержание.

Именно поэтому каждая культура обладает собственным вер­бальным арсеналом, где понимание происходит в первую оче­редь на уровне интонации и всего комплекса выразитель­ных средств, а само слово функционирует наиболее оптималь­ным способом исключительно в определенном языковом кон­тексте, вскрывающем все оттенки его значений, и выступает как исторически обусловленное. Сегодня же язык перестает быть той почвой, которая способна объединять людей ощущением при­частности к своей истории, своим истокам.

Если обратиться к особенностям сознания человека со­временной российской культуры, то здесь можно отметить такое его качество, которое еще в 70-е гг. применительно к западному обществу Филипом Слейтером1 было охарактеризова­но как рождение «нового мышления», исходящего из эконо­мики изобилия, сменяющего старое, базирующееся на эко­номике скудости. Внутреннюю логику прежней культурной парадигмы с ее высокой оценкой сдержанности и способности откладывать удовлетворение потребностей сменяет иная, где обилие потребностей и стремление их удовлетворения рассмат­ривается в качестве непременных атрибутов современного чело­века.

Основная задача современной культуры, как правило, об­служивающей элиту — политическую, а сегодня и экономичес­кую, — поставлять аудитории определенные стандарты пове­дения, духовных запросов, доказывать правомерность иденти­фикации на примерах «из жизни», формировать имиджи и сте­реотипы сознания, а также реабилитировать свое экономичес­кое превосходство внедрением мифов о равных возможностях всех перед всеми.

Но парадокс данной ситуации заключается в том, что но­вые ценности, усвоенные непрочно, наспех, сами становятся товаром, и теперь не только финансовая или политическая эли­та внедряет через культуру в общественное сознание стереоти­пы и ценностные императивы, а наоборот, потребитель посред­ством приносимой прибыли на заказчика. И спросом начинает пользоваться лишь то, что прочно укрепилось в массовом со­знании, лишь те имиджи и стереотипы, в которых потребитель бы увидел отражение его отношения к миру и его системы цен­ностей. Мобильная реакция на этот процесс приводит к появле­нию новых имиджей и моделей поведения, которые в боль­шей мере соответствуют изменившимся социальным условиям, а также колебаниям в шкале ценностей.

Недолговечности стереотипов поведения и сознания способ­ствует и престижное потребление, где вещи (поступки, стрем­ления) выступают символами принадлежности к социально­му слою, к которому индивид на самом деле может и не при­надлежать. Престижное потребление становится, таким обра­зом, наряду с продукцией массовой культуры средством иллю­зорного достижения стремлений и идеалов, выполняет эскейпи-стскую функцию, а возможно, служит средством психологичес­кой защиты индивида в условиях стремительно меняющейся среды обитания.

Это представляется важным, так как наряду с отмеченным стремлением к «психоделическому» восприятию жизни в созна­нии или подсознании любого индивида, выраженное ярче или слабее, существует стремление самоидентифицироваться с тем слоем, к которому он принадлежит или желал бы принадлежать. О стремительности процесса смены имиджей свидетельствует не столько продукция кинематографа и массовая литерату­ра, обновление которых требует известного времени, сколь­ко реклама и особенно мода. Характерно, что прежние циклы обновляемости моды, соответствующие двум-трем годам, смени­лись сезонными, и на глазах кичливые малиновые пиджаки — символ их внезапно разбогатевших хозяев — уступили место скромным, но дорогим эксклюзивным костюмам, символизиру­ющим прочное положение и неизменность доходов их владель­цев.

 

Вопросы для повторения

 

1.  В чем состояла культурная сущность революции 1917 г.?

2.   Был  ли  художественный  авангард  полностью   адекватен новым задачам построения будущего? Как воспринимали массы новое  искусство  конструктивизма,  супрематизма,  лучизма,  фу­туризма? Приведите примеры внедрения этого искусства в жизнь.

3.  Соотносились ли в контексте реальности 20-х гг. идеи ху­дожественного  и  социального переустройства  общества?

4.  Раскройте  особенности исторической судьбы авангардно­го искусства  и искусства  пролеткульта.

5.  В чем состоит различие адаптационных стратегий, осуще­ствляемых советской культурой в 20—30-е гг.?

6.  На каком основании А. Синявский обозначил социалисти­ческий реализм как классицизм? Какие черты соцреализма тя­готеют к эстетике классицизма?

7.  Каким образом ориентация на государственность концеп­ции отразилась на иерархии жанров, верхние позиции в которой начали занимать парадный портрет,  историческое  полотно,  мо­нументальная архитектура, песенная опера?

8.   Можно   ли   назвать   эстетику   соцреализма   политической мифологией?   Почему?

9.  Какие черты искусства 50-х гг. позволяют определить его как массовую культуру?

10.  Назовите особенности отечественной культуры постпере­строечного   периода,

11.  Какие ценностные установки массовая культура форми­рует   в   современном   российском   обществе?   В   чем   особенности «нового сознания», исходящего из экономики изобилия и сменя­ющего   старое,   базирующееся  на  экономике  скудости?

12.  Каковы особенности современной социокультурной ситу­ации? Каковы критерии оценки?

13.  Почему язык является интегрирующим средством куль­туры?

 

Учебное издание

 

Костина Анна Владимировна

 

 

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

 

 

Учебник

 

 

Санитарно-эпидемиологическое заключение

№ 77.99.60.953.Д-000035.01.08 от 09.01.2008 г.

 

Изд. № 1126. Подписано в печать 05.05.2008.

 Формат 60x90/16. Печать офсетная. Бумага газетная.

Усл. печ. л. 21.0. Тираж 3000 экз. Заказ № 208.

 

ЗАО «КноРуо. 129110, Москва, ул. Большая Переяславская, 46.

Тел.:(495)680-7254, 680-0671,680-1278.

E-mail: office@knorus.ru http://www.book.ru

 

Отпечатано в полном соответствии с качеством

предоставленного издательством электронного оригинал-макета

в ОАО «Домодедовская типография».

142000, Московская обл., г. Домоделово, Каширское ш., 4/1.