ТЕМА 8

КУЛЬТУРА   СРЕДНЕВЕКОВОЙ   ЕВРОПЫ

8.1. Особенности и периодизация культуры

Средневековья

Средние века — большая эпоха человеческой истории и культуры, примерно тысячелетний период, с V по XV вв., когда в мире господствовал феодальный строй. Для большей части Европы раннее Средневековье характеризуется низким уровнем производительных сил, господством натурального хозяйства, слабым развитием общественного разделения труда. Серьезное влияние на социокультурную ситуацию оказывали также такие факторы,   как

♦   бесконечные войны между государствами,

♦   вторжение  кочевников  (гунны,  авары,  печенеги,  половцы),

♦   распространение  и укрепление  христианства,

♦   борьба  против  арабских  захватов.

В результате окончательного распада Римской империи временно были утеряны наивысшие достижения цивилизации. Искусство, литература, теоретические и прикладные вопросы науки были преданы забвению. Многие историки культуры, касаясь только этой стороны развития цивилизации, считали Средние века мрачной эпохой, которая привела к гибели цивилизации и на протяжении которой не было почти никакого прогресса, пока в период Возрождения люди не открыли повторно искусство и науки Древней Греции и античного Рима, чтобы на их основе вернуться в лоно цивилизации. Действительно, натуральное хозяйство было примитивным, производительные силы и техника были развиты слабо. Войны и эпидемии истощали силы культуры. В духовной сфере господствовала инквизиция, которая подавляла любую мысль, идущую вразрез с церковными догматами, и жестоко расправлялась с носителями еретических учений. Но богатство и многообразие эпохи связано с другими формами деятельности.

В Средневековье начинают появляться машины: ветряные мельницы,   водяное   колесо,   рулевое   управление,   книгопечатание и многое другое. В области искусства достигается небывалая до этого глубина и техническое совершенство. Народная культура, скрыто или явно противодействуя клерикальной, придает культуре индивидуальность и национальный колорит. В рамках церковного искусства создаются шедевры, которые и сегодня поражают воображение.

Периодизация Средневековья

1. VI—XI вв. — раннее Средневековье:

а)  развитие Восточной Римской империи (Византии);

б)   возникновение и крушение варварских государств;

в)  образование и распад Священной империи Карла Великого;

г)   сложение  государства  Киевская  Русь,  принятие  христианства.

В истории искусства это: искусство Византии, дороманское искусство, древнерусское искусство домонгольского периода.

2.  XII—-XV вв. — классическое Средневековье:

а)  создание основных европейских государств (Англии, Франции,   Германии,   Италии);

б)  распад Киевской Руси, монголо-татарское иго, победа над ним   и   становление   централизованного   государства   во   главе  с Москвой.

В истории искусства это: романский и готический стили, проторенессанс и раннее Возрождение в Италии, Северное Возрождение (Нидерланды), древнерусское искусство послемонгольского   периода.

3.  XVI в. — первая половина XVTE в. — позднее Средневековье:  упадок феодализма,  первая буржуазная революция в Англии.

В истории искусства это: Высокое и Позднее Возрождение в Италии, Возрождение в Германии, Франции, Англии, Испании,   последний  этап  древнерусского  искусства.

8.2. Основные черты культуры Средневековья

1. Влияние христианской религии на все сферы общества.

2.  Сосуществование   новых  христианских  образов,   сюясетов   и   старых   языческих,   связанных   с   народной   культурой.

3.  Каноничность.

4.  Анонимность.

5.  Символичность и аллегоричность.

1.   Влияние  христианской  религии  на  все  сферы  общества. Божественное начало, выраженное через богословие, представляло   собой   наивысшее   обобщение   смысла   материальной   и духовной деятельности средневекового человека.

Теологическое мировосприятие и мышление становится но только господствующим, но и единственно возможным, подчиняющим своему контролю все сферы жизни — как материальной, так и духовной. Соответственно, средством духовного единения становится церковь, которая превращается в организованную иерархию с единым центром в Ватикане во главе с Папой Римским.

Средневековое искусство отняло у своего героя волю к действию и передоверило ее Богу, сделав человека существом страдательным, которому все дано свыше, и объяснив мир Богом. С одной стороны, это явилось отрицательной тенденцией, ограничивающей художественное творчество и развитие мысли. С другой стороны, огромным достижением средневековой культуры была ее этическая направленность. Важнейшее и ценнейшее духовное качество, утверждаемое средневековым искусством в человеке, — благочестие, когда все явления и поступки человека сопоставляются средневековым сознанием с глобальным конфликтом добра и зла, а история мира предстает как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения.

Средневековая культура имела свои наиболее характерные формы и жанры:

♦   в архитектуре — собор;

♦   в живописи — икона,  фреска,  мозаика;

♦    в  скульптуре   —  изображения   Христа,   Богоматери, святых;

♦  в литературе — для образованных — богословский трактат,   стихи   и   песни   вагантов,   куртуазная   лирика,   рыцарский   роман;

♦ для слушателей из низов — массовая литература: проповеди, жития (жизнеописания) святых, летописи, пенитенциалии (сборники с вопросами на исповеди для полуграмотных священников из крестьянской среды, содержащие также перечень наказаний за разного рода грехи и преступления перед церковью), видения божьих избранников (жанр, где произведения имели каноническую форму с описанием смерти или чудесного попадания избранника на небо — в рай и ад, и последующим рассказом о прелестях первого и ужасах второго, а также упоминанием конкретных лиц, пребывающих после праведной или греховной жизни в блаженстве или вечных муках).

Раннехристианское искусство постепенно отошло от эстетических принципов Античности, где вместо объемности, пластичности присутствовали плоскостность, отсутствие перспективы; одухотворенности тела провозглашалась одухотворенность духа; красота стала складываться из материальных и духовных компонентов и отражать сияние Бога; причем красота, дающая наслаждение, стала включать в себя ритм, мудрость, разум, вечность, любовь, покой (в то время как у греческих философов красота выступала как соразмеренность, ясность, пропорциональность и не включала в себя духовные, нравственные критерии).

2. Сосуществование новых христианских образов, сюжетов и старых языческих, связанных с народной культурой.

Парадоксом средневековой культуры становится взаимодействие фольклорной традиции с официальной церковной доктриной, когда многие тексты, помимо желания авторов, «инфицируются» фольклором. Конечно, долгое время гарантом единства веры был сакральный язык — латынь, на котором была представлена вся богословская литература (более того, в течение долгого времени это был единственный письменный языки Следовательно, быть грамотным в эпоху Средневековья значило знать латынь. Отсюда деление людей на literatti и illiteratti — знающих латынь и не знающих. Люди, не обученные книжному языку, неграмотные, назывались idiatae, причем слово это было лишено современной негативной нагрузки. Так, в Деяниях апостолов (4; 13) апостолы Петр и Иоанн названы «людьми не книжными и простыми» — homines sine litteris et idiotae.

Но живая речь и фольклорное мышление проникали и в литературную речь. Причинами этого процесса являлись следующие  факторы:

♦  церковь стремилась завладеть сознанием каждого слушателя — отсюда простой язык,  опора на фольклор и его стилистику,  образы и сюжеты,

♦   переписчики книг Священного Писания, вносящие изменения в тексты были, как правило, вчерашними крестьянами,

♦   сами священники часто являлись выходцами из народной среды  (по  слову  Ф.  Энгельса,   это   «плебейское  духовенство»).

Таким образом, в результате взаимодействия церковной идеологии с дохристианской народной культурой сложился культурно-идеологический комплекс народное христианство или приходской католицизм. Эти черты народной культуры проникали даже в жития святых, что сказывалось в приписывании участия во всех исторических событиях одному герою, беззаботности  в отношении географии и хронологии (события кочуют из эпохи в эпоху, из местности в местность), доминировании чувства над разумом (равнодушие к идеям, но возбудимость эмоциональная), невосприимчивости к абстракциям, склонности к наглядной материализации идей, некритичности, наконец, наделении христианских образов чертами  героев  национального  эпоса.

Подобный пример живучести героических народных идеалов приводит А. Гуревич (Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981), где в саксонской поэме IX в. «Хелианд» («Спаситель») Христос выглядит не столько учителем, сколько воинственным конунгом, возглавляющим дружину апостолов, Сатана становится воплощением вассальной неверности, борьба добра и зла нисходит с уровня духовного противостояния до вооруженной борьбы, Иуда воспринимается нарушителем присяги, а сакральные слова Христа в новой трактовке звучат так: «Один из вас, двенадцати, нарушит верность мне, продаст меня своим князьям, гордым господам». Таким образом, перевод Евангелия на саксонский язык означал перевод из одной системы сознания в другую — духовное сочинение становилось германской героической песней о подвигах и вождях.

Аналогичным образом, т.е. буквально, понимаются некоторое  эпизоды  Священного  Писания.  Когда  одна  монашка,  спрятав деревянное распятие под подстилку, плакала, не найдя его и Христос сказал: «Не плачь, дочь моя, ведь Я лежу в мешочке под подстилкой твоей кровати», или другая затворница, засунувшая распятие в какую-то щель, вскричала: «Господи, где Ты? Ответь мне!» — и тотчас нашла его, то было бы совершенно ошибочно истолковывать эти сцены как «искание Бога» в духовном смысле — обе искали «своего Господа», т.е. именно распятие, а оно откликалось на их призывы.

Весьма популярен был «пример» о сардинском епископе, проповедь которого на евангельскую тему «Кто ради Меня оставит дом, поля или виноградник, тому воздастся стократно» произвела столь сильное впечатление на одного сарацина, что тот пожелал принять крещение при условии, что если это обещание будет выполнено после его смерти, то его сыновья сполна получат стократное возмещение розданного им нищим имущества. Сыновья действительно явились к епископу, требуя своего. Епископ отвел их к могиле отца, саркофаг был открыт, и в правой руке трупа увидели хартию, которую покойник отдал лишь епископу, но не своим детям. В хартии было записано, что обращенный сарацин получил стократно и благодарит. Буквальное понимание христианской заповеди в высшей степени характерно для  этого  способа  мышления¹.

Таким образом, совершенно искоренить язычество не удалось. Часть обращенных стала людьми смешанной веры, а христианские представления перемешались с языческими и традиционными. Так, христианские святые представлялись крестьянам магами. Самое главное, что крестьяне хотели видеть в святом, — его умение творить чудеса. Чудо имел право творить только христианский святой, а чудеса, сотворенные другими людьми, объявлялись дьявольскими. Свидетельством того же процесса стало приспособление старых религиозных представлений и обрядов к новым христианским.

3.   Каноничность  культуры  Средневековья.

Каноничность средневековой культуры проявлялась в стремлении не к созданию нового, а воспроизводству старого, приводящее к бесконечному варьированию хорошо знакомого и ранее  усвоенного. Причиной каноничности искусства Средневековья явилось циклическое мироощущение крестьянина-язычника, жившего как будто бы в ином пространственном и временном измерении, чем христианин-неязычник, для которого грядущее существовало в будущем сверхсобытия. Время настоящего, прошлого и будущего мыслилось при этом чередой сменяющих друг друга циклов, определяющихся сменой времен года, в которых не может появиться ничего принципиально нового, а каждый человек проходит один и тот же круг событий. Постоянная занятость и ориентация на традиции и обрядность делали невозможным выход за рамки цикличности.

Христианство вместо цикличного течения времени, естественного для крестьянина, предлагало линейное историческое течение времени, имеющее векторную направленность от одного сверхсобытия — рождения Богочеловека — до другого — Страшного суда. Однако влияние традиционной культуры в эпоху Средневековья было столь велико, что познание состояло лишь в отождествлении новой информации с ранее усвоенной и сводилось к узнаванию. Кроме того, сама христианская культура стремилась к канонизации образцов, стилей, жанров, так как истина — одна, она давно открыта и требует лишь подтверждения, нового иллюстрирования. Тот же, кто ставит под сомнение очевидные истины и стремится к новому — еретик. К этой форме предваряющего восприятия постоянно апеллировали авторы литературных произведений Средневековья, когда вплетали в ткань художественного целого фрагменты из других сочинений, из словесных жанров, бытующих в народе. Реймский архиепископ Хинкмар о прочитанных видениях божьих избранников свидетельствовал так: «Я убежден в том, что сие — истина, ибо подобное же читал я и в книге «Диалогов» св. Григория, и в истории англов Бэды, и в сочинениях св. епископа и мученика Бонифация, а также в рассказе о видении некоего духовного лица Веттина, относящиеся ко времени императора Людовика».

Аналогичные явления представляли и другие виды искусства. Так, в музыке существовала традиция переработок: наиболее простые из них — это перетекстовки одноголосных Напевов, дописывание голосов к известному cantus firmus. Даже Бах, вводя в духовные сочинения мелодии хорошо известных хоральных напевов, рассчитывал,  что хоральная мелодия являлась музыкальной цитатой, подтверждающей, разъясняющей содержание пассионов. В живописи, по аналогии, — обращение с одним и тем же сюжетам. Точно так же в архитектуре, где готические соборы в Сен-Дени, Реймсе, Париже являлись иконографическими образцами, которые возникали там, где учреждалась церковная метрополия в союзе с королевской властью.

4. Анонимность произведений искусства и литературы этого времени была связана с представлением о том, что творцом произведений является Бог, а человек — лишь его орудие.

5, Символичность  и  аллегоричность  произведений  искусства.

Символизм Средних веков был средством интеллектуального освоения действительности. Средневековый художник стремился к тому, чтобы раскрыть в образе духовную сущность мира, аналогично тому, как Бог воплотился в человеке в образе Христа. Однако двойственность искусства в том, что изначальный образ, который художник стремится отразить в своем произведении, — это высшая, духовная сущность, а материал, воплощающий этот образ, — низшее состояние мира. Назначение символики как раз в том, чтобы найти компромисс между этими двумя противоположностями. Мир есть создание Бога, следовательно, в каждом предмете скрыта божественная сущность. Символы существуют, чтобы обнаружить, а с другой стороны — скрыть истину от недостойных.

Символичной становится архитектурная форма сакральных построек,   которые  мыслятся  моделью   Вселенной. И  базиликальные, и крестово-куполъные храмы имеют в плане форму ' креста. Ту же семантику имеет и роскошь внутренних церковных интерьеров, где блеск и нарядность становятся символами вечного блаженства. Символическую нагрузку несет цвет внутреннего   пространства:   голубой   воспринимается   символом божественной  мудрости,  чистоты,  духовности (как  правило,  это цвет   Богоматери),   золотой   уподобляется  сиянию   Царства   небесного,  белый символизирует чистоту и т.п.

Многочисленные  символы  становятся  знаками,  носителями  определенного  смысла,   часто  сакрального  и  могут  быть  прочитаны:

♦   так, рыба становится знаком первых христиан и часто сопутствует изображению Спасителя, так как ichtius есть аббрериатура И.Х. (Иисус Христос);

♦   голубь становится символом Бога (Дух Святой);

♦ фонтан —  символом  обновления;

ф   виноградная лоза — символов искупительной жертвы Христа;

♦ сосуд с водой — символом крещения;

♦ Солнце — символом Бога-Отца;

ф поднятая рука — символом клятвы. На  средневековых  фресках  и  мозаиках часто  встречаются изображения цветов, где:

♦ лилия символизирует чистоту Богоматери;

♦ ирис — ее величие;

♦    водосбор   (трилистник),  а также  анютины  глазки   становятся символом Троицы;

♦ колючие растения, насекомые, пресмыкающиеся (кузнечкки,   саранча,   ящерицы)   —  адские   существа,   воплощение дьявола;

♦ смирение   символизируют   маргаритки   и   подорожник;

♦ славу — лавр;

♦ поклонение Христу — подсолнечник.

Символика расширяется в XV в., где череп, смерть с косой, скелет становятся атрибутами темы бренности, а на обороте картин на старонемецком появляется надпись: «Ничто не защитит от смерти, поэтому живите так, как хотели бы умереть».

Характерно, что символизм остается и в произведениях эпохи Возрождения, он получает новую жизнь в книгах эмблем и геральдических знаков. В это время разрабатывается теория четырех элементов (земля, вода, воздух, огонь) и пяти чувств (осязание, обоняние, зрение, слух, вкусовые ощущения), и многочисленные натюрморты того времени дают обильную пищу для интеллектуального осмысления. Так, битая птица на фламандс-^Ких натюрмортах символизирует одну из четырех стихий — воздух, устрицы, кальмары, лангусты — воду, фрукты — землю. Клюющий эти плоды попугай воплощает вкусовые ощущения, принюхивающаяся рядом со столом,  заваленным дичью собака — обоняние,  несущий блюдо юноша — осязание и т.п.

В голландском натюрморте XVII в. активно разрабатывается тема умеренности, откуда идет простота, лаконичность цветовой палитры и малый масштаб полотен, представляющих ограниченный набор предметов. На этих натюрмортах непременным атрибутом является лимон с живописно закрученной спиралью кожуры, символизирующий чувство меры (в Голландии было принято добавлять в вино лимонный сок, который мог не только улучшить его вкусовые качества, но при переизбытке последнего  привести к порче  напитка).

Такое же распространение в это время получает тема vanitas — суеты сует, где курительные принадлежности, бокал пива не олицетворяют приятное времяпрепровождение, но получают осуждение, так как становятся средством сокращения через пагубные привычки человеческой жизни. Характерным набором предметов становится натюрморт с недоеденным пирогом, разбитым или опрокинутым бокалом вина и песочными часами рядом — время неумолимо течет, приближая человека с каждым мгновением к последнему часу.

В эпоху Просвещения XVIII в. мир познается рационально, однако символы остаются и получают новую семантическую нагрузку, прославляя человеческую деятельность — на натюрмортах Шардена это книги, рабочие инструменты, рукописи, статуэтка Меркурия, символизирующая вдохновение. В эпоху рококо вещи (щипцы, ширмы) становятся безделушками для забавы, в них нет скрытого смысла, они являются лишь предметами интерьера и хороши сами по себе. К символике вернутся романтики,  но это уже будет индивидуальная  символика.

8.3. Культура франков

На развалинах старого Рима (разрушен окончательно в 476 г.) возникли многие государства — Византия, ставшая наследницей Античности, и многочисленные варварские королевства: остготское (а затем Лангобардское) на Апеннинах, вестготское  на Пиренеях, англосаксонское в Британии,  франкское на Рейне и др. Из всех варварских государств наиболее крупным и сильным оказалось государство франков, основанное Хлодвигом, принявшим христианство, и расширившееся при _его преемниках (династия Меровингов).

Искусство варваров несло на себе отпечаток времени — создаваемое в условиях позднеродового строя, оно совмещало собственно эстетические функции предмета с утилитарными. Так, большинство произведений являлось не только украшением оруясия, сбруи, одежды в виде металлических пластин, пряжек, подвесок, но и играло роль амулетов. Мир для человека родового строя представлялся непрерывно длящейся схваткой духов, демонов, фантастических сил, и воин украшал свои доспехи изображениями таинственных врагов, обезвреженных, превращенных в игрушку, заставляя их таким образом служить себе. Эти произведения включают и изображения животных — как правило, могучих, стремительных, коварных и жестоких, оплетенных вязью растительного орнамента. И сам стиль в своем названии несет содержание произведений: тератологический — ужасный, звериный. В это время складывается так называемый и полихромный стиль: изделия из металла украшаются вставками из драгоценных камней,  цветного  стекла,  эмали.

В это время начинается строительство церквей — первоначально небольших, грубых, но дублировавших план римских базилик (где прямоугольное здание, вытянутое в длину и в плане представляющее крест, делится на три, пять и больше продольных нефов, с входом в западной части и полукруглой апсидой с алтарем в восточной). Первые изображения христианских святых, погруженных в орнаментальную вязь из причудливых растений и фантастических животных, сначала были выполнены в «тератологической» манере, использующей элементы народного творчества: фольклорные мотивы, языческую фантастику,  животный эпос, любовь  к яркой узорности.

При Каролингах (VIII—IX вв.) монументальная архитектура и скульптура были представлены не так ярко, и главными памятниками становятся иллюстрированные рукописи, где встречаются миниатюры, воскрешающие эллинистическую традицию, — то с пластичными, живописными фигурами (Аахенское   евангелие   Карла   Великого),   то   предельно   экспрессивные по   графической  манере   (в   евангелии   Эбо),   то   неожиданные, как миниатюры утрехтской псалтири.

Наивысшего расцвета раннефеодальная европейская культура достигла при Карле Великом, легендарном герое эпоса «Песнь о Роланде», устроившем при дворе школу, именуемую Академией, где он сам и его приближенные занимались «свободными науками» -— упражнениями в риторике, грамматике, диалектике. Карл Великий мечтал восстановить связи с эллинистической культурой, поощряя художников, поэтов и ученых, однако сам оставался неграмотным. Отсутствие естественной преемственности с Античностью обусловило основные черты каролингского искусства, являвшегося неустойчивым соединением разнородных частей. Распад империи Карла и возникновение на его основе Франции, Германии, Италии означал начало новой эпохи и в развитии искусства Европы.

Романский стиль (X—XII вв.)

Стиль возник как укрепление авторитета Римской империи, необходимого королевской власти и церкви, и сформировался в эпоху феодальной раздробленности, где государства представляли конгломераты отдельных, замкнутых, вечно враждующих феодов (поместий). Воинственные настроения проникают в поэзию — как это представлено в сирвенте трубадура Бертрана де Борна: «Люблю я гонцов неизбежной войны, / О, как веселится мой взор! / Стада с пастухами бегут, сметены, / И трубный разносится хор / Сквозь топот тяжелых коней!»

Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывают романское искусство, и основными типами построек становятся замок — крепость рыцаря и храм — крепость Бога. Сходство с крепостными сооружениями определяли толстые стены, которые несли всю тяжесть перекрытий, окна в виде бойниц. Эту аналогию дополняли круглые башни в замках или апсиды в храмах

Капители и подножия колонн, окна, стены и двери романского собора украшают разного рода химеры: кентавры, львы, ящеры, воплощающие дьявольские силы. Но происхождение их явно не христианское: они пришли из языческой народной культуры и столь прочно утвердились в культуре официальной, церковной, что остались и в более позднем готическом искусстве,   и  даже  в  искусстве  Северного  Возрождения.

Наряду со звериным стилем распространяется изображение человека в библейских сюжетах. Многофигурные скульптурные композиции представляли «каменную Библию», сцены Страшного суда. Однако и эти образы отличаются простонародностью происхождения, фигуры святых и апостолов приземисты, их лица морщинисты и лишены античной возвышенности. Одно из назначений соборов романского стиля — устрашение верующих, на портале одного из них есть надпись: «Пусть страх поразит здесь всех, кто опутан земными пороками, ибо судьба их явлена в ужасе этих фигур!» Церковнослужители всеми силами боролись с этим проявлением народного духа, о чем, в частности, свидетельствует возмущенное восклицание епископа Бернарда Клервосского:

«Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь — спереди конь, а сзади половина козы, там — рогатое животное являет с тыла вид коня.

Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь,  а  не размышлять о законе божьем,  поучаясь»¹.

8.4. Особенности городской культуры. Готический стиль

Готика связана с жизнью средневекового города-коммуны, с борьбой городов за независимость от феодального сеньора, это новый и главный этап в истории Средних веков, сменивший феодальную раздробленность. Термин появился в эпоху Возрождения   и   первоначально   означал   искусство   готов,   варваров,но позже потерял оценочную характеристику. Готический стиль отрицает тяжеловесные, похожие на крепости романские соборы. Атрибутами этого стиля становятся стрельчатые арки и стройные башни, возносящиеся к небу. Готические соборы —грандиозные сооружения. Так, длина Реймсского собора составляет 138 м, а высота — около 40 м. Вертикальная композиция здания, стремительный порыв вверх стрельчатых арок и остальных архитектурных построек выражали стремление к Богу и мечту о высшей жизни.

Кроме того, внешний вид сооружения определялся его пребыванием в городском пространстве, замкнутом одно-, двух-и трехэтажными зданиями. Как правило, собор находился в центре города, на площади, что определяло его высотность, и, в отличие от романского, стал иметь фасад. Архитектурное своеобразие храма определялось высотой его внутреннего центрального нефа, чаще всего богато украшенного витражами, вследствие чего тяжесть стен переносилась на внешние опоры — контрфорсы и атжбутаны. Готический стиль определяет и пропорции статуй, украшающих собор, — сильно удлиненных, и одухотворенное выражение их лиц, и благородные позы.

Готический стиль проникает во все сферы жизни человека, и в одежде становятся модными туфли с загнутыми носами и конусообразные шляпы.

К. Фулканелли придерживается иного воззрения на происхождение термина «готический»: «Некоторые неправильно полагают, что это название произошло от готтов, древнего германского народа, другие считают, что это направление, своей выразительностью вызвавшее скандал в XVII—XVIII вв., названо так в насмешку в смысле варварский: таково мнение классической школы, пропитанной декадентскими принципами Ренессанса.

Некоторые проницательные исследователи были поражены сходством между словами gothique (готический) и goetique (магия). Для нас понятие art gothique (готическое искусство) — просто орфографическая деформация слова «жаргонный» (argotique), и эта созвучность прекрасно отвечает фонетическому закону... на котором основана традиционная кабала. Собор — это   произведение   арготического   искусства,   таким   образом,   это и есть разговорная кабала. Те, кто используют этот язык, —это потомки аргонавтов (argonautes), которые путешествовали за золотым руном на корабле «Арго»... «Арго» остается языком меньшинства, не подчиняющегося общим законам, отношениям _и этикету... Готическое искусство — это искусство (Хо), или искусство  света,   или  духа».

Постепенно в искусстве европейских стран XV в. появляются черты, предвещающие Ренессанс. Это интерес к человеческим переживаниям, стремление передавать житейские подробности, обстановку, костюмы и т.п. в реальной стране, реальном пространстве, с учетом перспективы и анатомии. Кроме того, меняется роль личности художника, средневековая анонимность сменяется авторством. Таким образом, позднеготическая художественная культура являлась одновременно и проторенессансной,   возрожденческой.

8.5. Своеобразие византийской культуры

Еще в IV в. Римская империя разделилась на две части, каждую со своим императором, — Западную и Восточную. На месте прежней греческой колонии Византии императором Константином был воздвигнут Константинополь, ставший столицей Восточной империи. После падения Рима Византия стала единственной наследницей традиций Античности и сохранила статус «империи ромеев». Византия была страной с величественной и блестящей культурой (античные статуи, к примеру, не были уничтожены, а продолжали украшать улицы Константинополя), чем разительно отличалась от своих соседей, примитивных варварских государств. Но несмотря на внешнее сходство с античной культурой, собственные идеалы и устремления Византии были иными.

Византийское искусство своеобразно тем, что в нем слиты воедино два противоположных начала: спиритуализм и пышная зрелищность. Однако блеск и парадность, золото и мрамор) красочность и сияние — все оказалось уместным, как символ духовного блаженства. А вместе с тем эта роскошь, эта зрелищность так хорошо отвечали всему «земному» стилю восточной ромейской империи, вкусам богатого, знающего толк в наслаждениях  константинопольского  двора.

Сама церемония богослужения являлась «бестелесным и духовным» театром. Когда послы киевского князя Владимира в X в. побывали в Царьграде (так называли на Руси Константинополь) на богослужении в соборе св. Софии, они, как повествует летопись, не знали, на земле они или на небе. По преданию, это и послужило одной из причин того, что Русь приняла христианство византийского образца, а не западного. Видимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только богослужебный ритуал, но и храм, где он совершался, — знаменитый константинопольский собор св. София.

Функциональное назначение средневековых христианских церквей сильно изменились по сравнению с сакральной архитектурой античности. В античных храмах главенствующую роль играло их наружное пластическое решение, становящееся кульминацией сооружения, и очень малую — внутреннее пространство. Связано это было с тем, что в античной традиции предполагалось все обряды и празднества проводить снаружи, на площади, а в храме, который считался жилищем бога, в полумраке находилась статуя божества. Назначение христианской церкви было иным: она воспринималась прежде всего как место, где собирается община верующих для общения с Богом. Теперь главной задачей зодчих становится организация внутреннего пространства, а внешний вид здания решается как производное, оболочка. В это время в церковном зодчестве складываются формы, ставшие каноническими для христианских храмов: базиликалъная, более характерная для архитектуры католической, и крестово-купольная форма православных храмов, имеющая восточные корни. Эти здания — чаще всего квадратные в плане, их внутреннее пространство делится четырьмя массивными столбами на девять ячеек, обрамленных арками, и освещается центральным куполом, символизирующим небесный свод.

В Византии складываются основные виды живописи:

1)  монументальная  храмовая  живопись   (мозаика   и   фреска),   причем   использовались   не   только   христианские но  и   светские:   бега   на   ипподроме,   природа,   животные,

театральные представления; к сожалению, эти фрески были уничтожены противниками иконоборчества в IX в.;

2)  икона;

3)  книжная миниатюра.

Наиболее древние мозаики сохранились в храмах и усыпальницах Равенны, когда-то бывшей столицей остготов и их культурным центром. Здесь покоится прах Теодориха, первого остготского короля, здесь Данте завершил «Божественную комедию»,  здесь же он похоронен.

В равеннском мавзолее Галлы Плацидии (V в.) фон у фресок не классический золотой, а синий, и Христос изображен не умудренным жизнью старцем, а безбородым и юным, подобно Орфею. Так изображали Христа в первые века христианства, когда античные представления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вытеснены суровым культом «старчества».

Образцом зрелого законченного византийского стиля XI— ХП вв. является монастырь Дафни близ Афин или в Чефалу (бицилия). Здесь представлена окончательно сложившаяся строго установленная иерархическая система сюжетов, иллюстрирующих основные догматы христианства:

♦ в куполе помещается большое поясное изображение Христа  Пантократора  (Вседержителя);

ф в апсиде — фигура Богоматери, чаще типа Оранты (молящейся с воздетыми руками);

♦   по сторонам от нее, как стражи — фигуры архангелов;

♦   в нижнем, ярусе — апостолы;

♦   на парусах — евангелисты;

♦   на столбах — Благовещение;

♦   на стенах — сцены из жизни Христа и Марии;

♦   па западной степе — сцены Страшного суда и т.п.

XIV в. — новый и последний подъем византийского искусства (династия Палеологов). Но в XV в. Византия пала под натиском турок — собор св. Софии был превращен в мусульманскую мечеть, византийское искусство прекратило свое существование. Но византийский стиль распространился далеко за пределами Византии — его влияние ощущается в Болгарии, Сербии, Южной Италии, Венеции, отчасти Армении и Грузии. Первоклассные   византийские   мастера   работали   и   в   Древней

Руси — б Киеве, Новгороде, Владимире. Их ученики развивали на местах эти традиции по-своему. Когда Византия дряхлела, средневековое  русское  искусство  оказалось  в  расцвете  сил.

Вопросы для повторения

1.  Покажите  роль  церкви в эпоху Средневековья как средства духовного единения.

2.  Каким образом соотносилось христианское мировоззрение с языческим в эпоху Средневековья?

3.   В чем заключалось своеобразие средневекового художественного  мышления?

4.  Каковы особенности особенности архитектурного решения средневекового   города?

5.  Чем были  обсусловлены  особенности  архитектурного  решения в романском и готическом стиле?

6.   Каковы   характерные   черты   карнавальной   и   рыцарской культуры?

7.  Чем был обусловлен и что означал символизм средневековой культуры?

8.  Каковы особенности культуры Византии?

ТЕМА 9

КУЛЬТУРА  ЭПОХИ  ВОЗРОЖДЕНИЯ

9.1. Сущность, основные идеи и принципы эпохи Возрождения

Свое  название  эпоха   Возрождения,   или   Ренессанса,  получила   из-за   широкого   освоения   античного   наследия,   которое после многих веков забвения было вновь востребовано и как бы  возродилось. Переводятся и издаются произведения древнегре ческих поэтов и философов, актуализируются и античные представления о прекрасном и идеальном, о гармонии. Принято различать  Итальянское  и  Северное  Возрождение.   Если основой первого стало возрождение не только принципов античного  гуманизма, но и художественных традиций античности (как части истории своей культуры),  то для северных стран античный художественный контекст не был естественным, и художники Альбрехт  Дюрер,   Иероним   Босх,   Питер   Брейгель   Старший,   Мартин   ван   Клеве   обращались   к   собственным   истокам   и  художественным традициям.

Хронологическими рамками  Возрождения стали в Италии XIV—XVI вв., а в других странах  —  конец XV—XVI вв. Несмотря   на   то   что   Ренессанс   —   явление   общеевропейское, наиболее заметный след оно оставило в Италии (достаточно сказать,   что  до  конца  XV  в.  он  был   исключительно  итальянским явлением),  где прошло ряд этапов развития:

проторенессанс — конец ХШ — первая половина XIV в. («треченто»);

Раннее   Возрождение   —   вторая   половина   XIV—XV   вв. («кваттроченто»);

Высокое  Возрождение — конец XV — первые три десятилетия XVT вв. («чинквеченто»);

Позднее  Возрождение — вторая половина XVI в.

Рассматривая эпоху Возрождения, К. Ясперс высказал точку зрения,  согласно  которой все  народы,  стоящие на  аналогичной ступени развития,  имеют сходный культурный этап развития. Эпоха Возрождения, по-видимому, отнюдь не принадлежит к одной истории итальянского народа, т.е. это не «частный случай» исторической жизни человечества, это — один из этапов истории древних народов, имевших в прошлом свою древность и свое Средневековье. Эпоха Возрождения у них особая историческая полоса, лежащая на грани между ранним и поздним Средневековьем, т.е. один из этапов феодального периода. Такой эпохой, видимо, надо считать VHI—XV вв. в истории китайского народа, IX—XIII вв. в связанной между собой истории народов Ирана, Средней Азии и Северо-Западной Индии, XIV—XVI вв. в истории Европы...

Гуманисты в разных странах усматривали ценность человеческой личности в разном: в своих воззрениях они, естественно, зависели от своих исторических условий. Деятели китайского Возрождения видели ценность человеческой личности главным образом в способности человека к самосовершенствованию; гуманисты Ирана и Средней Азии — преимущественно в том, что человеку доступны высшие моральные качества: душевное благородство, великодушие, дружба; представители Ренессанса в Италии воспринимали человека главным образом как носителя разума, считая разум высшим проявлением человеческого начала.

Однако общепринятой является точка зрения, согласно которой эпоха Ренессанса — это исключительно европейское явление, получившее именно вследствие этого обстоятельства название  Итальянского  и  Северного  Возрождения.

Основой ренессансного движения был начавшийся переход от феодализма к капитализму, что проявилось в высоком уровне урбанизации Северной и Центральной Италии, где Деревня была подчинена городу, широком размахе торговли, ремесленного производства, финансового дела. Новая культура стала принципиально иной: в отличие от аграрной религиозной культуры Средневековья культура Ренессанса стала городской, светской по своей общей направленности, отвечающей потребностям общественного развития.

Этот рост светских настроений и интерес к потустороннему миру привел к изменению самоощущения человека и осознанию его личных способностей и, как следствие этого, росту его творческой активности. Теоцентрическое мировоззрение Средне-вековья сменяется антропоцентризмом Возрождения, основным принципом становится гуманизм. Гуманизм (от. лат. Humanus — человеческий, человечный) — признание ценности человека как личности, его права на свободное развитие и проявление своих способностей, утверждение блага человека как критерия оценки общественных отношений.

Эпоха Возрождения отмечена и выдающимися научными достижениями: активно развиваются философия (Р. Декарт, Ф. Бэкон), физика, математика (Паскаль, Кардано), астрономия (Н. Коперник, Д. Бруно, Г. Галилей), химия, биология, медицина и анатомия (Парацелъс, Везалий). Более того, само творчество художников и скульпторов подобно научным исследованиям, предметом которых становится абсолютно новый для этой эпохи объект — человеческое тело, а сами картины выступают как иллюстрации к трудам по анатомии. Порой, как на картине Антонио Поллайоло «Святой Себастьян», сюжет отступает перед творческим поиском художника и его стремлением запечатлеть все особенности возможных поз человека: здесь все фигуры попарно симметричны и изображены в двух ракурсах — в полоборота спереди и сзади. Важнейшим изобретением становится печатный станок И. Гуттенберга, ставший первым шагом на пути к формированию единого информационного пространства; Великие географические открытия способствуют созданию новой картины мира, нанося удар по богословской концепции мироздания.

Однако стремление к самостоятельности социальной и художественной сопрягалось с такими чертами, как рационализм, расчетливость и стремление к чувственным радостям, противостоявшими аскетизму распространенной повсеместно церковной морали. Многочисленные противоречия эпохи Возрождения многими воспринимались как падение духовности, бывшей основой культуры Средневековья.

Подобное восприятие эпохи Возрождения характерно для К. Фулканелли. Он отмечает, что увлеченные потоком декаданса, который при Франциске I стал парадоксально называться Возрождением, неспособные к символике Средневековья художники  начали  производить  безвкусные,   ненастоящие,   без   эзотерической мысли творения. Архитекторы, художники, скульпторы преследовали цель личной славы, а не славы искусства, они обращались к античным образцам, переделанным в Италии.

Строители Средневековья обладали верой и скромностью. Неизвестные создатели отдельных творений, они созидали ради Истины, ради утверждения их идеала, ради передачи их знания. Строители же эпохи Возрождения, занятые своими эгоистическими побуждениями, созидали лишь для того, чтобы их имена сохранились в истории. Средневековье обязано своим великолепием оригинальности творений, Возрождение обязано своей славой рабской верности копированию. В Средние века — мысль, в эпоху Возрождения — мода. С одной стороны — гений, с другой — талант. В готическом искусстве — воплощение подчиненной идее, в искусстве Возрождения — воплощение господствует и перечеркивает идею. Одно говорит с сердцем, мозгом, душой, другое обращается к чувствам: это прославление материального. С XII по XV в. — бедность способов, но богатство выражения, с XV в. — красота  формы,  но бедность замысла¹.

Таким образом, эта эпоха смогла совместить в себе несовместимое: тотальная религиозность смогла наложиться на светское содержание, ставшее альтернативой религии как единственной и идеальной системы духовной жизни. Далее это привело к сосуществованию Античности и христианства как на уровне миропонимания, так и на уровне сюжетно-ситуативном, причем сама культура не превратилась ни в ортодоксально-религиозную, ни в языческую. Как отмечают многие исследователи, культура Ренессанса включила в себя элементы и средневековой культуры, и культуры Нового времени, но сама не стала ни феодальной, ни буржуазной.

9.2. Средневековье и Возрождение: особенности мировоззрения

Особенности ренессансного мировоззрения показывает табл. 9.1.

Одной из отличительных черт культуры Возрождения было разнообразие и диалогичностпь, т.е. варьета. Истина и красота не воспринимались как единственно возможные, но как разнообразные и одинаково ценные в каждом своем проявлении или их совокупности. К примеру, трактаты Леонардо да Винчи не содержат выводов, претендующих на единственную и окончательную истину, но лишь представляют многообразие суждений и точек зрения, изложенных в рукописи. Такое воззрение на существо прекрасного было заложено в ренессансном воззрении на природу как «наставницу» поэтов и художников, что приводило к разнообразию проявлений творчества: не только к точному воспроизведению действительности, чему способствовало открытие прямой перспективы и изображение верных пропорций человеческого тела, но и к фиксации природных неточностей, особенностей. Это становится особенно очевидным при сопоставлении этих полотен с произведениями Средневековья. Более того, «многообразие» стало оправданным и для прямого нарушения правил, заставившего музыкального теоретика эпохи Возрожде ния написать: «Фальшивая мугыка не бесполезна — напротив, она-необходима для получения хорошего консонанса и избежания дурных. Поэтому она не фальшивая музыка, а необычн.

Это стремление к варьете привело к появлению универсального человека, обладающего разнообразными талантами, многосторонне развитого и образованного. Одним из примеров такого универсального человека может стать Леонардо да Винчи — художник, архитектор, музыкант, поэт, философ, инженер, математик, первооткрыватель не только во многих сферах художественного творчества, но и в различных областях науки (разработал теорию световоздушной перспективы в живописи, создал проекты землеройной машины, подводной лодки, летательного аппарата и т.п.).

Родоначальником гуманизма и ренессансной литературы считают Франческо Петрарку, автора знаменитой «Книги песен», который впервые заговорил о самоценности чувств человека и поставил в центр произведения человеческие, а не божественные проблемы. Таким же ренессансным мироощущением проникнута «Божественная комедия» Данте, где средневековый жанр видений божьих избранников (описание рая и ада) наполняется новым ренессансным содержанием (любовь Паоло и Франчески не подвергается осуждению, как требовала мораль и нравы того времени, а находит оправдание).

Продолжателями и последователями Петрарки стали Салютати и Боккаччо, чей «Декамерон» пользовался огромным успехом у современников как произведение, доказывающее, что чувственная природа человека может быть не только греховной, но высоко духовной, что достоинство человека — не в знатном происхождении, а в совершенстве помыслов и свершений, как произведение, воспевающее ум и мужество, высмеивающее лицемерие и ханжество.

Оригинальным мыслителем Возрождения явился Эразм Роттердамский, чья «Похвала глупости» была сатирой на нравы и пороки общества. Автор доказывает, что во всех областях — Политике, культуре, религии, любви, семейной жизни — ведущей силой становится глупость. В такой своеобразной форме автор протестовал против пустого формализма, пошлости, бессмысленной догматики и прежде всего глупости, отсутствия разумного начала как в рассуждениях, так и поступках. Он вопрошает: «Не война ли — рассадник и источник всех достохвальных Деяний?  А между тем что может быть глупее, чем  вступать  по каким бы то ни было причинам в состязание, во время которого каждая из сторон обязательно испытывает гораздо более неудобств, нежели приобретает выгод? О тех, которые будут убиты, не стоит — как говорили когда-то о мегарцах — и распространяться. Но я спрашиваю вас: когда два войска, закованные в железо, стоят одно против другого и «хриплым рокотом труб оглашается воздух», какой толк от этих мудрецов, истомленных учением, с разжиженной, холодной кровью в жилах? ...А вообще-то война, столь всеми прославляемая, ведется дармоедами, сводниками, ворами, убийцами, тупыми мужланами, нераспла-тившимися должниками и тому подобными подонками общества, но отнюдь не просвещенными философами».

В Испании конца XVI—XVII вв. появилось проникнутое гуманистическими устремлениями произведение Сервантеса «Дон Кихот», главный герой которого становится образцом отживших свой век рыцарских представлений. Во Франции у Франсуа Рабле рождает новая проза — роман Нового времени («Гаргантюа и Пантагрюэль»), который выстроен подобно средневековым легендам и сказаниям, но создает вполне современную картину общественной жизни.

Из среды гуманистов выделяется английский драматург Вилъям Шекспир, осуждающий антигуманное существо новых нравов, которые утверждались в английском обществе XVI—XVII вв. вместе с успехами капитализма. Его трагедии «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Юлий Цезарь», «Ромео и Джульетта» становятся осуждением лицемерия, лжи, корыстолюбия и прославлением добра и нравственной силы людей.

9.3. Архитектура и живопись

Высокого Возрождения

Архитектура Возрождения от средневековой архитектуры отличается радостным и оптимистичным мироощущением, где величественные храмовые постройки становятся гимном не столько божественной силе, сколько интеллектуальному и творческому могуществу человека.

Символом этой архитектуры становится здание с куполол первое из которых возвел Брунеллески во флорентийском собс ре Санта-Мария дель Фьоре, определив таким образом ново общее направления развития архитектуры. Своеобразным симво лом архитектуры Высокого Возрождения предстает небольша. часовня Темпъетто, сооруженная Браманте, где идея гар моничного центрально-купольного храма находит свое наиболе законченное выражение. Безусловно, самым грандиозным куполь ным зданием эпохи Высокого Возрождения стал собор Святого Петра в Риме, огромный центральный купол которого был воз веден Микеланджело.

Микеланджело был разносторонним мастером, создавшие неповторимую скульптуру, пронизанную гармонией разума i чувства, торжеством гуманистических начал (Давид, Гений др.). Мастер считал, что идеальная форма скульптуры — при сближающаяся к шару, освободить же ее из камня нужно, лишь отсекая все лишнее. Те же мятежные, титанические образы прекрасные и мужественные, наполняют и живопись Микеланджело, в том числе росписи потолка Сикстинской капеллы Ватикане площадью около 600 кв. м, которые он в одиночку расписывал в течение 26 месяцев. Микеланджело наряду с Леонардо да Винчи и Рафаэлем представил наиболее совершенное художественное выражение прекрасного. Для образов, запечатленных кистью этих мастеров, характерна гармония между горним миром и дольним, между эмоцией и разумом, раскрывающая всю красоту человека и его величие. Самым прославленные произведением Леонардо да Винчи является портрет Мопы Лизы (Джоконда) с неуловимой изменчивой улыбкой на фоне тонущего в дымке пейзажа, поданного через выработанное художником сфумато (тонкая игра светотени). Тем же анстроением наполнены его мадонны:  мадонна Литта,  мадонна  Бенуа.

Рафаэль Санти создал ряд неповторимых образов мадонн, среди которых самая знаменитая — Сикстинская. Гимном всех форм духовной деятельности человека стали фрески Рафаэля в Ватикане, на одной из которых («Афинская школа») художник изобразил всех знаменитых философов античного мира, утверждая таким образом мысль о необходимости гармонии и согласия между различными представителями философской мысли.

9.4. Культура эпохи барокко

Эпоха барокко была порождена эпохой опустошительных войн, духовных и материальных кризисов, социальной разобщенности, когда идеалы Высокого Возрождения, не найдя опоры и подтверждения в жизни, постепенно начали трансформироваться в противоположные явления: величие вырождается в гигантизм, а торжество личности — в индивидуализм (именно к этому периоду Позднего Возрождения относится знаменитая сцена Страшного суда Микеланджело, проникнутая отчаянием и неверием в возрождение человека и его идеалов и иллюстрирующая крах и разрушение всего живого).

У художников барокко сомнение в ценности жизни, являющееся у гуманистов Возрождения одним из моментов веры в ее позитивное содержание, перерастает в концепцию бессмысленности человеческого существования, что, в частности, иллюстрируют две работы Высокого Возрождения и барокко: «Святой Себастьян» Перуджино (1493—1494) и «Святой Себастьян» Тициана (1570). Таким образом, эстетические позиции Возрождения и барокко противоположны:

♦  уверенность в безграничности возможностей человека сменяется   скепсисом,

♦    вера  в  необходимость  борьбы со злом — утверждением тщетности этого,

♦    прославление  мудрости  жизни  —  провозглашением   отсутствия   всякого   смысла   жизни,

♦   преклонение перед величием духа и красотой — изображением ужасных страданий  человека,  преувеличенных  и доведенных до предела  экспрессии.

Характерными чертами таких произведений становятся монументальность, избыточность декора и неконструктивных элементов, вычурность художественного мышления, усложненность формы («барокко» в переводе с португальского означает «жемчужина неправильной формы»).

Художники барокко не принимают ренессансную идею гармонии разума и чувства. Они считают, что страсти должны быть подчинены велениям разума. Распространенными темами барокко являются физические и нравственные страдания человека, наиболее ужасные моменты его бытия. Любимые персонажи барокко — экзальтированные мученики, погибающие или обреченные герои, разочарованные люди. Наряду с этим получают распространение сюжеты светской жизни. Возрождение восхищается человеком и его бытием, барокко сомневается в ценности жизни, воспринимая ее как театр.

Барочное мироощущение антиномично. В нем находит место вера и скепсис, рассудочность и мистические образы, индивидуализм и мотивы социального единения, эстетическое равноправие возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, трагического и комического: произвольное слияние античной мифологии и христианской символики¹.

Внутри барокко различаются течения и школы:

1)  маньеризм (Италия);

2)  гонгоризм (Испания);

3)  прециозная литература (Франция);

4)  метафизическая школа (Англия);

5)  вторая Силезская школа (Германия).

Вопросы для повторения

1.  Сопоставьте, пользуясь табл. 8.1, основные доминанты средневековой культуры и культуры Возрождения.

2.  В чем проявляли себя такие качества культуры Возрождения,  как  разнообразие  и диалогичность?

3.  Как вы понимаете понятие «универсальный человек Возрождения»?

4.   Какова концепция возрожденческого гуманизма?

5.  В чем состоял художественный переворот Возрождения? Каковы особенности живописи и архитектуры этого периода?

6.  Как связан принцип гуманизма с такими открытиями художественной культуры,  как  прямая  перспектива  и  изображение верных пропорций человеческого тела?

7.  Чем отличается художественный мир Итальянского и Северного   Возрождения?

8.   Проследите  динамику  духовного   переворота   эпохи   Возрождения и эпохи барокко от утверждения гуманизма до разочарования в нем.

ТЕМА 10

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ   КУЛЬТУРА НОВОГО   ВРЕМЕНИ

Исчерпание ренессансного принципа свободного развития и взгляда на человека как меру вещей породило на рубеже XVI-— XVII вв. широкую реакцию, в которой наряду с интонациями скепсиса и разочарования можно различить и другие, например, звучащие в призыве Монтеня «ввести человека в пределы природы», в доводах Бруно в пользу необходимости отдать всего себя борьбе с пороками времени, пренебрегая личными влечениями и склонностями, в появившемся из-под пера Кампанеллы — автора наиболее знаменитой социальной утопии XVII столетия — сонете «Против себялюбия» и проч. В этих произведениях выразился пафос не личности, как в эпоху Возрождения, а общества. Именно вокруг этого смыслового центра формируются все иные проблемы эпохи — человека как обладателя прав и свобод, науки как способа рационального преобразования действительности, искусства как нормативной системе, подчиняющейся тем же правилам, что и общество в целом.

Ренессансный антропоцентризм, превратившийся сначала в трагическую, затем в трагикомическую иллюзию (от Гамлета, Отелло, Лира — к Дон Кихоту) или выродившийся в жестокий, разрушительный эгоцентризм (пример тому — образы шекспировских «макиавеллей», героев-злодеев Макбета, Яго, Эдмунда), находит свое историческое отрицание в идее общества. Общество было призвано стать таким же эпохальным завоеванием Нового времени, каким в период Возрождения явилась свободная, самодеятельная личность. Пафос общественности — гражданственности, общезначимости и общепринятости — выступает как положительная антитеза субъективистского произвола и создаваемого им хаоса и анархии, как синоним блага, истины, красоты. Общее в форме морального долга или дисциплинирующей, упорядочивающей нормы приобретает одновременно широ-Когуманистический и эстетический смысл.

10.1. Классицизм как художественное направление эпохи абсолютизма

Классицизм (от лат. Classicus — образцовый) появился во Франции конца XVII в. — времени утверждения абсолютизма. Именно абсолютизм, нашедший свое адекватное и законченное выражение в придворной аристократической культуре, определил основные черты эстетики классицизма. Именно абсолютизм, в политике Франции ограничивавший личность государственными интересами и заставлявший индивидуальное приносить в жертву общественному, вывел на сцену нового героя — полководца, монарха, дворянина, поступки которого были вызваны общественной необходимостью (попутно отметим, что классицизм XVIII в. был связан с идеями Просвещения, выразил гражданские идеалы и показал абсолютно нового героя — представителя третьего сословия).

Идеологией классицизма во Франции стали рационалистическая философия Р. Декарта, драматургия П. Корнеля, Ж.  Расина, Ж.Б. Мольера, поэтика Н. Буало.

Ведущие положения эстетики классицизма XVII в.:

♦    Античная   сюжетика.   Сюжеты,   характеры,   идеи, формы, мифология  античности  были востребованы классицизмом, но они наполнялись новым историческим содержанием. Наибольшее влияние на классицизм оказали традиции поздней римской  античности   и   философия   римских   стоиков,   призывавших сохранять твердость духа в любой ситуации и подчинять личное внеличным  целям. Б  архитектуре  классицизма,  а  также  в  стилях ампир и историзм, следовавших тем же традициям, но уже в условиях XIX в. были востребованы античный греческий портите,  римская арка  и  купол.

♦    Большое  общественное   содержание  (главная тема — конфликт общественного и личного, долга и чувства}. Идеологической   основой   классицизма   становятся   концепции   государственности,  идеи  патриотизма,  воспроизведения человека, ставящего   и   достигающего   высоких   целей,   человека,   искренне предпочитающего собственным  интересам  интересы общественные, а личному счастью установленные обществом нормы морали,   человека,   формой   бытия   которого   становится   опора   на общество   и   сознательное   служение   ему   и   ощущающего   свой союз с обществом как равноправный и добровольный. Этот конфликт   между   личным   чувством   и   общественным   долгом,составляющий сущность классицизма, выражен в пьесе Корне-ля «Сид». Таким образом, личность и свобода индивида в эстетике классицизма приносится в жертву обществу (вспомним по аналогии, что в искусстве Средневековья личность подчинялась Богу, в искусстве Возрождения мерой свободы человека выступал сам человек, наделяющий себя волей к любым проявлениям этой свободы).

В противовес классицизму в стиле рококо, который развивался параллельно, акцентировалась камерность, интимность, предметы данного стилевого направления — веера, столовые приборы, ширмы, даже кареты — выглядят безделушками, украшенными прихотливым декором, а' картины — как изысканные шпалеры, предназначенные для декорирования будуаров.

♦ Однако классицизм в то же время был дидактичным и назидательным, образы — схематичными и маскообразными. Это было связано со стремлением оценивать типическое выше индивидуального, а также ориентация на основополагающую категорию классицизма — категорию меры, сопрягающуюся с категорией нормы. Нарушение меры — основной вид конфликта, который характерен как трагическому, так и комическому его преломлению. Инструментом меры становится разум, обеспечивающий господство в нем «высшего порядка». Иллюстрацией подобного отношения к типизации и индивидуализации выразил Н. Буало:

Иной строчит стихи как бы охвачен бредом:

Ему порядок чужд и здравый смысл неведом.

Чудовищной строкой он доказать спешит,

Что думать так,  как все его душе претит. Не  следуйте ему...

Придется одолеть преграды на пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога...

Эти строки свидетельствуют о том, что в классицизме краске с явной степенью превосходства противопоставлялась форма, оригинальному — типическое.

♦    Это   господство  типического  и   привело   к   четкости  ясности   формы,   которая   характеризует   все   без   исключения виды художественного творчества.

♦ В литературе особенности формообразования проявились в  наличии  правила   трех   единств   (места,   времени,  действия),  а  также в  иерархии   жанров,   различающихся  как  высокие:  трагедия,  эпопея,  ода  (Корнель,  Расин,   Вольтер),  низкие: комедия, сатира, басня (Мольер,  Лафонтен) и средние.

♦ В театральном искусстве четкость формы выразилась в торжественном статичном строе спектакля и размеренном чтении стихов.

♦   В  архитектуре — в ясности  и  геометризме  форм, лаконизме сочетания стены с ордером и сдержанным декором. В России   традициям   классицизма   следовали   зодчие   не   только XVXQ  в.,  но  и XIX  в.,  претворяя  их в  стилях   ампир и историзм: Баженов,  Казаков,  Воропихин,  Пименов,   Росси,   Мон-ферран. В парковом дизайне эти принципы воплотились в строгости и симметрии планировки.

♦ В изобразительном искусстве ясность формы воплотилась  в   уравновешенности   композиции,   обобщенном   плавном рисунке. Живопись Лоррена, Давида, Энгра, Пуссена прославляет человека, совершающего подвиги во имя нации и культуры, человека  гордого и прекрасного,  полного чувственно-привлекательной   красоты.   Французская   академия   живописи  и скульптуры,   открытая  в   1648  г.,   провозгласила  Пуссена  лучшим   художником   и  представила   его   идеальным   образцом  для подражания,  находящимся вне критики. Однако работы последователей Пуссена, взявших для копирования формальные приемы   мастера,   оказались   образцами   холодного   академического искусства.

Представителем голландской ветви классицизма становится живопись Рембрандта Хармене ван Рейна, столь же выверенная и органичная по композиции. Излюбленным приемом художника стало изображение рук и лица человека, выступающих из темноты. Эта темнота воспринимается художником как разрушающая враждебная красоте сила, борьба с которой и становится задачей человека.

В музыке XVII в. классицизм сочетался с эстетикой барокко.   Стремление   создать   завершенные,   гармоничные   конструкмонументальные, ясные и благородно простые привело к формированию особой структуры оперы — seria, с ее определенной трактовкой речитативов secco и accompagnato, с ее явным предпочтением формы da capo, упорядоченностью характеров ситуаций. Влияние классицизма у композиторов венской классической школы ХУШ в. (Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена) привело к оформлению сонатно-симфонического цикла, утверждению сонатной формы и симфонизма как метода раскрытия жизненных противоречий, а также парного состава оркестра и основных принципов тембровой драматургии.

10.2. Торжество рационализма в эпоху Просвещения

Эпоха XVIII в. — это эпоха Просвещения, а классицизм XVIII в. называют просветительским классицизмом или просветительским реализмом.

.. Просвещение — это идейное течение эпохи перехода от феодализма к капитализму, ставшее идеологической платформой ряда буржуазных революций и связанное с борьбой  нарождавшейся  буржуазии против  феодализма.

Просвещение формируется в новых экономических условиях образования промышленной цивилизации, когда происходит переход от мануфактуры к более сложным технологиям. Наука этого времени наряду с механико-математическим знанием отмечается выдвижением опытных и описательных дисциплин — физики, биологии, географии. В это время принципиальным образом изменяется отношение к религии, когда рождается феномен атеизма — отрицания существования бога и связанного с этим отрицания религии. Не все философы Просвещения разделяли точку зрения Гольбаха, называвшего религию ложью, бредом и «священной заразой», но даже далекие от атеизма Юм и Кант выводили не мораль из религии, а религию из Морали, подчеркивая, таким образом, свободу личности, ее автономность по отношению к религии.

Термином «просвещение» мыслители XVIII в. стали обозначать свое собственное прогрессивное время, которое они считали эпохой небывалого развития наук и искусства и отличали от

десяти средневековых веков «мрака и невежества». Но что действительно отличает две эпохи — это отношение к Богу, где в Средние века характер культуры определяет церковь с _ее ориентацией на неземное, возвышенно-идеальное, с ее объяснением мира Богом, а в эпоху Просвещения — вера в безграничные способности разума.

Просвещение — широкое идейное течение, к которому принадлежали философы и писатели Ш.Л. Монтескье, Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, Вольтер, Г.Э. Лессинг, опиравшиеся в своей критике феодализма на теорию «естественного права», утверждавшую естественную свободу, равенство людей и их право на частную собственность. Просветители считали, что сохранение крепостничества и других форм феодальной зависимости есть нарушение норм естественного права, а все пороки общества происхождением своим имеют либо невежество народа, не понимающего несправедливость строя, либо непросвещенность   монарха,  не  осознающего  несправедливость   угнетения.

Просветительская идеология, отрицая феодальный порядок как систему, исходила из идеи природного равенства людей, их естественной склонности к добру и праву на земле. Подобные представления складывались в целостную идеологическую систему, в которой и социология, и философия, и этика, и политика, и воззрения на искусство органически дополняли друг друга и были пропитаны духом борьбы с насильственным ограничением человеческой личности и сословным неравенством.

В философии и идеологии Просвещения принято выделять два направления:

♦   вольтерьянство,  которое, по сути, представляло аристократический путь  борьбы,  духовную  и  социальную  «революцию сверху»  (этот путь привел к романтизму и идеологии русских  декабристов,   где   наиболее   значительные   фигуры  русской литературы  —   Чацкий,   Дубровский,   Печорин   —   продолжают ряд, открытый Чайльд Гарольдом);

♦  руссоизм, предлагавший демократический путь борьбы W в равной степени проявивший себя как в лозунгах Великой французской буржуазной революции: «Свобода, равенство, братство», так и в призыве Ж.-Ж. Руссо и его последователя Л.Н. Толстого «Назад, к природе!», воплощавшем протест против цивилизации.

В полной мере идеологию своей эпохи отразил мастер классической литературы Вольтер, перу которого принадлежат знаменитые художественно-философские произведения и наиболее известное из них «Кандид, или Оптимизм», сталкивающее противоположные взгляды на жизнь. Так, учитель главного героя, Кандида, считает, что «все к лучшему в этом лучшем из миров», друг же Кандида, Мартен, проповедует пессимистические взгляды, обращая внимание на всеобщую вражду и неразумность. Кандид же соглашается с кредо садовника, утверждавшего, что для счастья «надо возделывать свой сад» и считавшего деятельный труд, который единственно приносит человеку радость, панацеей от всех черных мыслей.

Главным представителем Просвещения в Германии был Иоганн Вольфганг Гете, произведения которого стали знаменем духовного и культурного объединения немецкого народа. Гете протестовал против феодальной отсталости, против угодничества перед сильными, перед раболепным поклонением иностранной культуре, он высмеивал знания, далекие от действительной жизни, мертвую университетскую ученость и придворную поэзию. Эти мысли становятся основой размышлений автора в «Фаусте», где внутренний конфликт в душе героя порождается столкновением идеального и реального и оканчивается решением поставить во главу иерархии ценностей деяние как «начало бытия».

Однако эпоха просветительского реализма представляет и принципиально нового героя — не своевольного индивидуалиста Возрождения, не регламентированного подданного класси-Цизма, а гражданина, признающего свободу, но в рамках общественной необходимости. Для этого времени не характерны Читаны духа, герой эпохи капиталистического разделения труда, превращающего человека в «частного» и «частичного». Яовок, изворотлив, предприимчив — это герой «третьего сословия». В отличие от классицизма XVII в., ограниченного только Пешими предметами («...берегите взор от низменных предметов» Н. Буало «Поэтическое творчество»), просветительский класси- обращается к жизни в ее разнообразных проявлениях, в том числе низких, о чем говорил Д. Дидро: «Пойдите в кабак, и вы увидите, как выглядит рассвирепевший человек. Ищите уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах, в садах, на рынках, дома, и вы составите себе правильные представления о настоящем движении во всех жизненных действиях».

Между тем этот просветительский реализм принципиально отличается от критического реализма, герой которого, будучи типичным представителем эпохи, попадает не в типические, а в экспериментальные обстоятельства, которые должны выявить способность человека к преодолению различных жизненных перипетий подобно героям Д. Дефо («Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо»), Дж. Свифта («Приключения Гулливера»), Бомарше («Безумный день, или Женитьба  Фигаро»).

Параллельно с реализмом формировался сентиментализм, противопоставивший рациональному чувственное начало. В сентиментализме умильно идеализируются добродетели положительных героев, проводятся четкие грани между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни. Сентиментализм, так же как и реализм, обращен к действительности, но трактует ее наивно и идиллично, с излишней слезливостью, эмоциональностью, чувствительностью. Представителями сентиментализма были Ж.Ж. Руссо, Ж.Б. Грёз, ИМ. Карамзин.

Основными темами сентиментализма становятся:

♦   элегические настроения (развитие жанра элегии);

♦   кладбищенская лирика, тяга к смерти;

♦   утверждение естественности чувства любви (Прево, Карамзин);

♦    отказ   от  порочной  цивилизации  и  слияние  с   природой

(Руссо);

♦   мечты о сельской идиллии (Дж Томсон).

10.3. Особенности культуры XIX века

Историческими границами XIX в. стали, с одной стороны, Великая французская буржуазная революция, промышленный переворот в Англии, война за независимость североамериканских колоний, и с другой -  Первая мировая война 1914 г. Своеобразие экономики данного периода определяет вступление капитализма в стадию зрелости, социальные же процессы характеризуются ростом класса пролетариев. Промышленная революция (прежде всего, в Англии) приводит к скачкообразному росту науки и техники, когда число открытий и изобретений (около восьми с половиной тысяч) превосходит весь аналогичный потенциал предшествующих эпох. Это время появления телеграфа, телефона и радио, интенсивного развития парового железнодорожного транспорта, открытия и освоения электричества, появления и развития техники, улучшающей машинно-фабричное производство и становящейся базой для новых форм производственной деятельности. Эти процессы сопровождаются дегуманизацией материального проиводства, усилением отчуждения продукта труда от рабочего, обострением разрыва между сферой «идеального» и «реального», атомизацией личности и ростом индивидуализма.

В области политики акцент на автономию и свободу индивида приносит и новое политическое образование XIX в. либерализм — буржуазное идеологическое и общественно-политическое течение, объединяющее сторонников парламентского строя, буржуазных свобод и свободы капиталистического предпринимательства.

Возможность осуществления либерализма показали американская и французская революции, которые предложили Декларацию независимости (4 июля 1776 г.) и Декларацию прав человека (26 августа 1789 г.) и зафиксировали неотъемлемые права человека: право на собственность, на безопасность, на сопротивление угнетению. Вместе с тем либеральная идеология ограничила сферу проявления «естественного права»: в политике это выразилось в принципе разделения властей (законодательной исполнительной, судебной), в экономике — в защите права частной собственности, в принципе невмешательства государства в экономику, в социальной сфере — в принципе равенства возможностей, где утверждается самоценность индивида и его личная ответственность за принимаемые решения.

Существенные изменения в XIX в. претерпела и область морали, где на смену средневековым этическим установкам приводит  идеал  человека,   который  всем  обязан  не   средневековым

наследуемым привилегиям, а личным заслугам. Вместе с тем мораль Нового времени становится более  утилитарной:

♦   порядочность приравнивается к кредитоспособности,

♦   долг видится в приумножении богатства,

♦   смысл жизни — в труде, аскетизме и бережливости.

Искусство XIX в. вслед за мировоззрением переживает эпоху секуляризации — обмирщения. П. Сорокин в работе «Социальная и культурная динамика» констатировал увеличение  к XIX в. доли светского искусства:

♦    если   в   XVII   в.   соотношение   религиозного   и   светского искусства выражалось пропорцией 51/49,

♦   в XVHI в. — 24/76, то

♦   в XIX в. — 10/90.

Активное развитие в изобразительном искусстве переживают такие жанры, как портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой и исторический жанры. В конце XIX в. в связи с появлением новых технологий формируются новые виды искусства (фотография,   кино,   реклама).

Одной из особенностей искусства данного периода является отсутствие эстетической доминанты, где романтизм первой трети века развивается параллельно с реалистическим направлением. Во второй же половине века, в эпоху декаданса, эта тенденция становится устойчивой, и здесь сосуществуют на равных импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, натурализм.

10.4. Романтизм: социокультурный контекст формирования и художественная специфика

Классицизм, господствующий в эпоху Просвещения, в XIX в. уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное, и художественное творчество первой половины столетия. Смена художественных направлений была следствием громадных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже веков. После Реставрации, последовавшей за революционными преобразованиями, и возвращения Людовика XVIII, брата казненного Людовика XVI, возвращаются  и бывшие  привилегии,  земли,  имущество,  а также сословные перегородки. Если раньше талантливые люди могли возвыситься вне зависимости от своего социального положения (как говорил Наполеон, каждый солдат носит в своем ранце мар-хиальский жезл), то теперь этот период феерических карьер закончился, и для того, чтобы стать офицером, нужно доказать принадлежность предков в трех-четырех поколениях к дворянскому сословию.

Поэтому определяющим в идеологии художников Нового времени становится глубокое разочарование в результатах Великой французской революции, обнаруживается и иллюзорность идеалов эпохи Просвещения — государство разума потерпело полное крушение. И у представителей нового поколения возникает мысль: очевидно, не разум управляет историей. И под этим лозунгом отрицания разума родится новое направление — романтизм.

Безусловным центром романтического движения стала Германия, а., создателями романтической эстетики и идеалистической философии Ф. Шлегель, Ф. Новалис, Ф. Шеллинг, создавшие максимально приближенные к искусству, эстетически совершенные тексты. Это родство философии и искусства стало возможным благодаря замене в основании философии научного понятия интуитивным символом. Именно сфере чувств, а не области рационального романтическими философами предназначается роль высшей ценности человека. Отсюда близость чувствования романтических философов рефлексии средневекового христианства, близкого ему своим стремлением к высшим духовным ценностям и вечным идеалам, особым вниманием к внутреннему миру человека, его духовной жизни.

Естественно, что изменение претерпели и творческие методы создания произведения, где в отражении действительности начинает превалировать не реалистический ее образ, а отношение автора к изображаемому объекту, т.е. субъективное становится важнее объективного, а образ произведения начинает зависеть не столько от своего реального прообраза, сколько от идеалов и мировоззрения автора. Так, Г. Гейне пишет в своей трагедии «Альманзор»: «Я вложил в нее собственное «Я» имеете с моими парадоксами, моей мудростью, моей любовью и всем моим безумием» .

Романтический герой противостоит герою эпохи классицизма не только своей повышенной чувствительностью и рефлексивностью, но и индивидуализмом, принципиально выражая не коллективное, а индивидуальное чувство. Так, если траурный марш Третьей симфонии Бетховена становится шествием с телом героя, «гроб которого несет все человечество», то романтический герой одинок, его страдания так же индивидуальны, как и все его проявления. Несмотря на то что этот герой, будучи благородным, возвышенным и одухотворенным, остро переживает несовершенство мира, он не способен активно противостоять негативным факторам социальной среды.

Эта беспомощность романтического героя и его неспособность к активным социальным действиям идет от внутреннего трагического разлада, когда, с одной стороны, мир предстает перед ним как носитель высшего космической порядка и смысла, присутствующего во всем и создающего особую гармоническую целостность, а с другой стороны, проявляет свою враждебность. В такой ситуации идеализированные представления героя о состоянии мира перестают соответствовать реальности, что неизбежно порождает внутренний конфликт, уход в мир мечты и отчужденность от реальности.

Это несоответствие между непознаваемой и иррациональной реальностью и мечтой, грезой, идеальной жизнью по-разному отразился в творчестве романтиков. Одни — Ф.Р. Шатобриан, У. Вордсворт, Р. Саути — обвиняли в зле мира иррациональные силы и утверждали принципиальную трагичность бытия, другие — 3. Вернер, Дж. Байрон, Ф. Брентано, Э.Т.А. Гофман — несмотря на пессимизм и «мировую скорбь», стремились к его совершенству и гармонии.

Подобное мироощущение художников-романтиков влияло к на их собственные судьбы. Именно в это время наблюдается ряд личных трагедий — сумасшествие Шумана, сумасшествие и алкоголизм Эдгара По, самоубийство Жерара де Нерваля, ранняя смерть Шуберта, Шопена, огромное количество помешательств и самоубийств.

Этот разлад с действительностью вызывает необходимость бегства  от ее противоречий,  осуществляющегося:

♦   в прошлое;

♦   в экзотические страны,  куда не проник капитализм;

♦   в сферу чистого вымысла — это уединение художника в его  грезы,   фантазии,  видения  (как в  гофманианстве).

Естественно, что эпохой, опоэтизированной романтиками, стала не Античность, служащая образцом для эпохи классицизма, из отрицания которой вышел романтизм, а Средневековье с его старинными замками, руинами, соборами, башнями, с его мощными, энергичными людьми, одетыми в доспехи. Эти цельные натуры привлекали романтиков героизмом, бесстрашием, отсутствием сомнений (могли отправиться в Иерусалим за тысячу верст воевать Гроб Господень) и той «разорванности сознания», которая была свойственна мятущейся, сомневающейся натуре художника-романтика.

Отсюда  и  повышенный  интерес  к  эпосу,  но не  античному — не к «Илиаде» Гомера и не «Энеиде» Вергилия, а к старинным средневековым сказаниям и балладам: к эпосу кельтских бардов, к старинному скандинавскому эпосу («Эдда»), к французскому  эпосу   («Песнь  о  Роланде»),   к  средневековому  немецкому эпосу («Песнь о нибелунгах»).  Уход от яда и сплина городской   цивилизации   можно   совершить   и   в   экзотические страны — к примеру, в Испанию с ее красочными одеждами, пунцовыми   розами,   клинками,   навахами,   горящими   страстью глазами. Отсюда интерес к национальному фольклору — как музыкальному (у Шопена — польскому, у Листа и Брамса — венгерскому, у Грига — норвежскому), так и поэтическому (собрание народных сказок братьев Гримм, издание Арнимом и Брентано книги народных песен «Волшебный рог мальчика»).

Итак, Просвещение и романтизм стали своеобразной антитезой друг другу.

10.5. Ведущие принципы и эстетические особенности реализма,

импрессионизма и стиля модерн

В XIX в. впервые в истории человечества установилась всемирная система хозяйства, и в сферу общественного производства были втянуты самые различные слои действительности. Соответственно расширяется и предмет искусства; в него втягиваются и приобретают общественную значимость, эстетическую

ценность и широкие общественные процессы (социологический анализ), и тончайшие нюансы человеческой психологии (психологический анализ), и быт людей (бытописание), и природа (пейзаж), и мир вещей (натюрморт). Претерпел глубокие изменения главный предмета искусства — человек, а общественные связи приобрели всеобщий, поистине всемирный характер. И в духовном мире человека не осталось ни единого уголка, который не имел бы широкой общественной значимости и не представлял бы интереса для искусства. Все эти изменения в самой действительности вызвали к жизни новый тип художественной концепции мира, воплотившийся в критическом реализме. Явления действительности предстали в искусстве критического реализма во всей сложности, многогранности и богатстве своих эстетических свойств в соответствии с усложнившейся и обогатившейся общественной практикой.

Принципом обобщения в критическом реализме является типизация; правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах, становятся принципом реализма.

Реализм (от позднелат. realis — вещественный, действительный) — культурно-художественное направление второй половины XIX в., стремящееся правдиво и достоверно отражать жизнь и вскрывать ее противоречия.

Если романтизм несовершенство жизни и ее социального устройства ощущал интуитивно, то реализм сумел вскрыть не только сами пороки общества, но и обосновал их причины. Если в концепции романтизма еще были иллюзии, то реализм — это трезвое искусство  «утраченных  иллюзий».

Реализм принято рассматривать в двух аспектах:

♦ как   основную   тенденцию   исторического   развития художественной  культуры,   присущую   всякому   большому искусству   (реализм  Античности,   Средневековья  и   Просвещения,   реализм  Пушкина,   Диккенса,   Бальзака),

♦    как ограниченное   определенными   хронологическими рамками  направление, начало которого связывают либо с эпохой Возрождения  (ренессансный реализм),  либо  с  эпохой Просвещения  (просветительский  реализм),  либо  с   30-ми  гг.  XIX   в. (собственно  реализм,  или критический реализм).

Ведущие принципы критического реализма:

1. Воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах при полноте их индивидуализации. Характерно, что объективные художественные обобщения становятся возможными вне науки и эксперимента, а самим методом обобщения и определения закономерностей отражаемой действительности становится типизация.

1 Жизненная достоверность изображения, стремление к досконально точной, непосредственной передаче действительности в сочетании с осмыслением жизненных закономерностей.

3. Преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (в их связанности и противостоянии), внимательное отношение к общественному развитию, когда человек не рассматривается вне его социальной среды.

Эстетику реализма в западном искусстве развивали Ги де Мопассан, Анатоль Франс, Ромен Роллан, Генрик Ибсен, Генрих Манн, Томас Манн, Джон Голсуорсии, Бернард Шоу. Все они в большей или меньшей степени следовали традициям реализма, заложенным в европейскойлитературе Бальзаком, Стендалем и Флобером.

Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX в., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать средствами живописи свои мимолетные  впечатления.

Импрессионизм появился в 1860-х гг. во французской живописи в работах Э. Мане, О. Ренуара, Э. Дега. Название направлению дала картина Э. Мане «Впечатление. Восход солнца», выставлявшаяся в художественном салоне Парижа вместе с произведениями аналогичного содержания. Первоначальная реакция художественной общественности на подобную живопись была резко негативной, и представителей нового направления стали пренебрежительно называть импрессионистами, т.е. «впечат-ленцами».

Для живописи этого периода становится характерной:

♦ свежесть и непосредственность  восприятия;

♦   изображение мгновенных,  случайных ситуаций;

♦   фрагментарность, неуравновешенность композиции;

♦   неожиданность ракурсов;

♦    стремление   писать   серии   картин   на   один   сюжет,   для того   чтобы   подчеркнуть   изменение   освещения   (стога,   кувшинки,  Руанский  собор  и  т.п.).

В 70—80-е гг. импрессионистские тенденции проникают в жанр пейзажа. К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей впервые за всю историю живописи выработали последовательную систему пленэра, предполагающую работу непосредственно на воздухе, а не в студии, и позволяющую передавать переливы солнечного света или тумана, сам цвет света, полусвета, тени, ощущение богатой световоздушной среды. Новые задачи живописи предполагали и наличие иной техники письма, когда краски наносились чистыми, в виде мазков на холст и смешивались, таким образом, не на палитре, а в глазу наблюдателя, зрителя. Это эстетическое миропонимание импрессионизма ближе всего к интуитивистским идеям Бергсона, касающимся непосредственного восприятия предмета, о неопределенности и незаданности его формы и цвета.

Для импрессионистов стали характерными такие черты, как высветление колорита, техника мелких мазков, использующих не основные цвета, а дополнительные, богатство рефлексов, тонов и полутонов, расплывчатость контуров, создающих иллюзию непостоянства, трепетности изображения. Восприятие действительности импрессионистами отличается яркостью и праздничностью, а мир на их картинах предстает сверкающим чистыми,  яркими,   сочными  красками.

Импрессионизм приобрел огромное значение в культурной жизни Франции, вызвавшее значительный резонанс в последующие десятилетия: в то время когда импрессионизм начал себя изживать, ему на смену пришел постимпрессионизм, ставший своеобразной реакцией на первый и обогативший его реалистичностью в лице Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса. Впоследствии импрессионизм распространился на скульптуру, графику, музыку, а также на литературу и театр.

Стиль модерн был стилем, завершившим развитие искусст- XIX   столетия.   Это   течение,   возникшее   в   искусстве   конца  в. и развившееся мощным течением в XX в., известно под Названиями:

♦   стиль модерн в России;

♦   ар нуво в Бельгии и Франции;

♦   Сецессион в Австро-Венгрии;

♦   югендштиль в Германии;

♦   стиль либерти в Италии;

♦  модерн стайл в Великобритании.

Задачей стиля модерн стало создание нового большого стиля, должного сотворить совершенный мир, аналог которому в действительности отсутствует. Отсюда — особая роль искусства, выполняющего демиургическую функцию, и художника — как творца этой новой  реальности.

Художник, словно исправляя природные формы, создает прихотливые изгибы новой эстетической субстанции, пользуясь при этом как глиной камнем, деревом, металлом. С этим мироощущением связано распространение в зодчестве пластических, текучих, словно бы самообразующихся форм, в декоративном творчестве — стелющегося по поверхности, разрастающегося, обволакивающего предмет стилизованного растительного орнамента, в изобразительном искусстве — плоских пятен цвета и гибкой линии, которые не выделяют объемы, а сливают их с плоскостью, образуя пространство, не обладающее глубиной, как бы двухмерное.

Художники модерна проявили большую изобретательность в декоративной разработке природных форм, отвечающих их идеалу; излюбленные мотивы декора — лебеди и павлины, бабочки и стрекозы, ирисы и лилии, водоросли, стилизованные очертания облаков и волн, струящиеся волны женских волос. И конечно, удлиненные, манерно изогнутые абрисы нагого женского тела, фигуры наяд и нимф. Модерн густо замешан на эротике, но эротике изысканной — прельщает не столько откровенная нагота, сколько нагота деформированная и наполовину скрытая: длинными русалочьими волосами или необыкновенными одеяниями.

Одной из отличительных особенностей стиля модерн является стремление к синтетичности решений и слиянию различных видов искусств, что приводит к появлению синтетических личностей — художников, стремящихся проявить себя в различных областях искусства. Так, М.А. Врубель пишет картины,   иллюстрирует   книги,   создает   скульптуру,   майоликопанно, работает для театра и т.д. Стиль модерн причастен к широкому подъему тиражной графики — почти целиком в русле этого стиля произошло становление искусства плаката и его стремительный взлет к началу века. Мастера этого стиля создают новый тип книги, все оформление которой, включая иллюстрацию, акцидентный рисунок, шрифт, формат, переплет, образует художественное целое, объединенное единством стиля (О. Бердсли в Англии, А.Н. Бенуа в России).

В декоративно-прикладном искусстве стиль модерн совершил подлинный переворот. Трудно назвать художника, который так или иначе не был бы причастен к созданию проектов мебели, ткани, утвари, бижутерии, декоративного убранства помещений. Так, испанский архитектор Антонио Гауди, автор знаменитого собора Святого Семейства в Барселоне, также создает эскизы решеток, фонарей, церковной утвари, осуществляет дизайнерские проекты интерьеров помещений — лестниц, лифтов, каминов, мебели, витражных панно. Однако на практике резко разделяются дорогостоящие изделия и дешевые поделку — одни как образцы элитарной культуры, другие — массовой.

В архитектуре стиль модерн расцвел бурно и пышно, но не смог широко распространиться в массовом зодчестве, прежде всего, потому, что его архитектурные фантазии требовали солидных затрат. Этот стиль развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Здесь архитектор формирует организм здания сообразно надобностям заказчика и собственным вкусам. Здание растет «изнутри», приживляя одно к другому помещения разных размеров и очертаний, размещая их на разных уровнях, наращивая свою пластическую оболочку. Соответственно снаружи здание выглядит как увлекательная ассиметрическая пространственная композиция, сливающая воедино разные по формам и масштабам объемы. Формы и декор окон, Дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Убранство фасадов и интерьеров достигает невероятной изощренности.

Вопросы для повторения

1.  Каковы предпосылки и основные особенности эпохи Просвещения?

2.  Прокомментируйте основные положения «теории естественного   права».

3.   Охарактеризуйте   произошедшие   в   эпоху   Просвещения изменения в системе ценностей.

4.   Каковы  принципиальные  различия  между   «вольтерьянством» и «руссоизмом»?

5.  В чем состоят особенности эстетики классицизма и сентиментализма?

6.   В чем состоит принципиальное различие между классицизмом XVII в. и просветительским реализмом XVIII в.?

7.  Какое влияние на культуру XIX в. оказала Великая французская буржуазная революция 1789 г.?

8.  Пользуясь табл. 9.1, сопоставьте основные доминанты искусства классицизма и принципов романтизма.

9.  Каким образом изменилась мораль в рассматриваемую эпоху?  Чем было обусловлено изменение  системы ценностей?

10.  В чем состоит принципиальное различие между такими направлениями   художественной   культуры   этого   времени,   как реализм,   импрессионизм,   модерн?   Что   их  объединяет?

ТЕМА   11

ЕВРОПЕЙСКАЯ  КУЛЬТУРА  XX ВЕКА

Основой современной европейской культуры становится такая модель мира, где центральными идеями становятся идея субъективности как основополагающего качества совершенного, свободного, творящего человека и идея линейности, неограниченности развития. Этими качествами данная эпоха принципиально отличается от предыдущих и особенно от эпохи Средневековья с ее традиционализмом и настроенностью на воспроизводство лишь бывшего в опыте, а также низким уровнем самооценки личности, связанным с господством теологического мировоззрения.

11.1. Социокультурные доминанты развития

современной западной культуры: гуманизм, сциентизм, европоцентризм

Ведущей отличительной особенностью современной европейской культуры стала ее гуманистическая ориентация, но это не элитарный гуманизм Возрождения, значимый для избранных, а универсальный, демократический, ориентированный на каждого, любого человека и провозглашающий право каждого на жизнь, благосостояние, свободу. Гуманистическая ориентация культуры проявляет себя во всех областях: экономике, искусстве, нравственности. В области политической культуры эта тенденция отразилась в создании Всеобщей декларации прав человека, основные идеи которой были выработаны во Франции эпохи революции и зафиксированы в Декларации прав человека и гражданина (1789).

Существенной чертой культуры этого времени является сциентизм — представление о научном знании как о наивысшей культурной ценности, а о науке как о способной решать все проблемы, стоящие перед человечеством. Эта тенденция   оформилась   уже   в   XVIII   в.,   в   эпоху   Просвещения, в XX в. наука превращается в производительную силу, что приводит к резкому ускорению научно-технического прогресса и феномену НТР. Мировая научная целостность следствием имела экономическую целостность мира, образование транснациональных корпораций и компаний (на их долю приходится более 1/3 промышленного производства, более 1/2 внешней торговли, почти 80% новой техники и технологий).

В то же время вера в безграничные способности науки не является всеобщей и формируется антисциентистская установка - принижение научного знания, обвинение науки в том, что она вызвала кризисы: экономический, экологический, национальный, а сама наука воспринимается как «чума XX века». Данная ситуация обрисована Ч.-П. Сноу в книге «Две культуры», где автор противопоставляет художественной интеллигенции интеллигенцию научную — в частности, ученых-физиков.

Характерно, что в XX в. многие истины и ментальные установки обращаются в свои противоположности — такие изменения наблюдаются по отношению к европоцентризму — культурфилософской и мировоззренческой установке, согласно которой духовный уклад Европы является центром мировой культуры и цивилизации. Подобные культурцентристские воззрения характерны для любой культуры, особенно же отчетливо они проявили себя еще в Древней Греции, для которых разграничение Запада и Востока было формой обозначения противоположности эллина и варвара, цивилизованности и дикости. В эпоху Средневековья Европа воспринималась как «крут земель, возрожденных духом Христовым», и это ощущение религиозной исключительности привело к Крестовым походам, Великим географическим открытиям и христианизации новых земель, колониальным войнам.

Для Просвещения характерна вера в прогресс и человеческие знания, где под прогрессом понималось проникновение европейской цивилизации во все регионы мира. Идея европоцентризма исходила из мысли, что все народы рано или поздно пройдут путем западной культуры, Восток мыслился как зона ^недовыполненного человечества», а дикие народы — как несо-боявшиеся европейцы.

На рубеже XIX—XX вв. наблюдается кризис европоцентризма.   О.  Шпенглер  в  своей книге  «Закат Европы»  отмечал, что Европа вступила в стадию цивилизации, характеризующую ся высоким развитием науки и техники, но падением уровня литературы и искусства, потерей народом «души культуры» омассовлением всех сфер жизни. Европоцентризм в XX в., с точки зрения Шпенглера, не имеет смысла, так как Европа -— небольшое пятнышко на карте мира, и китайский историк может построить всемирную историю, исключив из нее, к примеру,  Крестовые походы или эпоху Возрождения.

11.2. Социокультурные доминанты развития современной западной культуры:

кризис культуры, рождение феномена массовой культуры, глобальные проблемы современности

Таким же устойчивым стереотипом современного сознания становится констатация кризиса западной культуры. Однако в процессах развития культуры кризис становится обязательным явлением, свидетельствующим о смене одного типа культуры другим, что сопровождается переоценкой слагаемых духовно-смыслового ядра культуры. Критерием упадка культуры является внутреннее ощущение человека в культуре — психологический комфорт или чувство неустроенности (отметим, что в числе таких переходных, кризисных эпох была эпоха эллинизма с ее лозунгом «проживи незаметно», барокко, где скепсис, тяга к изображению страданий, преувеличенному пафосу стали отражением неверия в гармоничность мироустройства). Подобные эпохи Мартин Бубер в своей книге «Два образа веры» назвал эпохами «обустроенности» и «бездомности». Между тем Даниэл Белл в работе «Конец идеологии» отмечал, что в истории было мало периодов, когда человек чувствовал, что его мир прочен.

В качестве основных признаков кризиса выделяются:

♦ распад постоянного образа и представления культуры о себе самой, утрата самотождественности — разрушение конкретного типа целостности — мифологической, ценностной, политико-идеологической, религиозной. Так, К. Ясперс в книге «Истоки истории и ее цель» первым великим кризисом назвал время разрушения обособленных культур и создание империй;

♦ высокий уровень науки и техники, но упадок в области литературы,   искусства;

♦   подмена образования пустым знанием.;

♦ урбанизм;

♦ исчезновение  традиционной  культуры;

♦    тревожное   сознание,   рост  смертности,   суицидов,   наркомании, обращение к таким средствам снятия психоэмоционального  напряжения,  как алкалоиды и наркотические  вещества;

♦   «смерть Бога» (понятие Ф. Ницше) как идеала и организующего начала мира и культуры, превращение религии в простую формальность.

О. Шпенглер, X. Ортега-и-Гассет, Н. Бердяев в качестве одного из ведущих признаков кризиса отмечали демократизацию культуры, ее омассовление, стандартизацию человека, рождение ее «среднего», посредственного субъекта и формирование антиэлитарного менталитета («...герои исчезли, остался хор». X. Ортега-и-Гассет).

Писатели-гуманисты (А. Швейцер, М. Ганди, Т. Манн, Р. Роллан, Л. Толстой) в качестве отрицательного качества современной культуры выделяли ее элитарность, отсутствие ориентации на простого человека, утрату любви, милосердия, отказ от традиции и многовековой мудрости.

Перечисленные особенности культуры XX в., а также развитие средств массовой коммуникации естественным образом приводят к рождению феномена массовой культуры, основными функциями которой становятся:

♦   политическая, где массовая культура выступает в качестве механизма манипуляции общественным сознанием;

♦    экономическая,  где  массовая  культура   выступает  как товар;

♦    психологическая  —  рекреативная,   защитная,   направленная  на  восстановление   психического   и   эмоционального   потенциала человека,  позволяющая осуществить человеку виртуальное бегство от действительности, спастись от ее сложностей. Это качество массовой культуры принято называть эскапизмом (от англ. escape — бежать,  спасаться).

Характерные особенности массовой культуры:

♦   ориентация на неразвитое сознание;

♦   формирование нетворческой личности;

♦   развлекательность;

♦   клишированность,  стереотипичность;

♦ опора на нижние пласты сознания и ориентация на архетипы   (по   К.   Юнгу,   это   базовые   представления,   выработанные человечеством  в  процессе  развития):   героя,   матери,   отца,   учителя,   сокровища,   женщины-соблазнительницы,   дара,   полета, жертвы и т.д.

Между тем не все исследователи рассматривали динамику XX в. как негативную, были и мыслители, оптимистично воспринимающие процессы развития. Так, в работах В.И. Вернадского, А.Л. Чижевского, Тейяра де Шардена представлены идеи космической культуры. Основными из них стали идея активной эволюции, когда разум становится ведущей силой мирового развития, а человек берет на себя ответственность за космическую эволюцию и должен проникнуться духом космической этики, и идея о единстве забот о космическом целом и нуждах конкретных людей.

По мнению названных мыслителей, гуманистический оптимизм основан на законах развития культуры и самой природы. Причинами появления ноосферы, по Вернадскому, становятся развитие науки, НТР, объединение человечества и процессы глобализации.

Но объективно глобализация культуры приводит и к появлению ее глобальных проблем (от лат, globus — земной шар) — это экологический кризис, истощение природных источников энергии, технологический детерминизм, неравномерность развития передовых европейских стран и стран третьего мира, демографический взрыв и т.п.

Основными причинами их возникновения становятся:

♦   целостность современного мира;

♦   возросшая экономическая мощь человека;

♦   неравномерность развития стран и культур с различной степенью развития общественного  сознания.

В качестве задач по преодолению глобальных проблем выступают:

♦   задача преодоления экологического кризиса;

♦   предотвращение войны с применением оружия массового уничтожения;

♦   борьба  с  голодом,  нищетой,  неграмотностью;

♦   нахождение новых источников сырья.

11.3. Особенности художественной культуры XX века

Особенности художественной культуры XX в. были определены новыми условиями ее формирования, среди которых в качестве ведущих факторов выступили революции, войны (особенно две мировые), научные открытия и технические достижения. Предпосылки художественной культуры этого времени начали складываться в конце XIX — начале XX вв. Поэтому искусство этого периода — искусство переломное, кризисное, выражающее наивысшую напряженность момента и обретающее новую почву для своего развития. На рубеже веков с появлением импрессионизма на Западе и деятельностью объединения «Мира искусства» в России художественная культура обретает новую функциональную заданность.

Если предшествующее искусство критического реализма свою задачу видело в обличении действительности, стремлении ее переконструировать, то искусство нереалистическое (а по существу, это почти все новое искусство XX в.) стремится стать средством интуитивного или, напротив, интеллектуального постижения действительности. Не пытаясь соперничать с такими только что появившимися способами запечатления реальности, как фотография и кино, и отказываясь от дублирования внешнего мира феноменов, художники пытаются создать новую реальность, новый мир, заключенный в рамки двухмерного пространства полотна.

Для искусства XX в. характерно в большей степени не приближение к действительности и ее критика (как это было характерно для критического реализма), а отстраненность от событий общественной жизни, не социологизм, а философия в красках, где художники отражали идеи космизма (работы А. Филонова) и показывали разрушение материи своими собственными средствами художественной выразительности (супрематизм К. Малевича).

Отсюда и проявляющаяся подчас неэмоциональность, холодностъ, рассудочность этого искусства, несущего не только художественную, но и философскую нагрузку. Именно эти его качества, а именно аполитичность, асоциальность и отсутствие четко выраженной ориентации на подражание природе, т.е. беспредметность, позволяли обозначать его как элитарное, буржуазное, создаваемое для избранного меньшинства художником в «башне из слоновой кости». Принципы нового искусства допускают возможность искажения реальности, разъятия объемов на отдельные фрагменты-плоскости, что отличает, в частности, произведения кубистов. Иногда художники (как, к примеру, примитивист А. Руссо) создают свой собственный, наивный мир, который как бы напоминает человеку о золотом веке.

В контексте этой собственной, беспредметной реальности эмоции вызываются определенными цветовыми сочетаниями, а также геометрическими конструкциями. Характерно, что многие художники начинали работать в рамках предметной реальности, но постепенно отказались от принципов реализма, сочтя их не соответствующими времени (этот путь проделали в своем творчестве К. Малевич и В. Кандинский).

Принцип отказа от реальности и традиционных методов ее воплощения в художественном произведении становится ведущим и в архитектуре, где модерн рубежа веков скоро уступает место конструктивизму с его опорой на современные технические достижения, интернациональному стилю, унифицирующему культурные различия в зодчестве, затем — органической архитектуре, как бы «вписанной» в природный контекст, ближе к концу века — деконструктивизму и постмодернизму.

Еще одной особенностью искусства XX в. является отсутствие общего единого стиля, позволившего бы расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Многие из них в истории искусства XX в. сосуществуют параллельно, существенно не влияя на эстетику друг друга. Так, фовизм, либо кубизм, не является следствием развития реализма рубежа веков, точно так же неореализм конца 40-х гг. не проистекает из абстракционизма. Художественная жизнь каждого из этих направлений также различна: некоторые из них, возникнув внезапно, без видимых предпосылок,   быстро  исчерпывают   себя,   как,   например,   кубизм,  другие

же устойчиво существуют на всем протяжении века, претерпевая лишь несущественные видоизменения в различных исторических  и  социальных  условиях,  как,  например,   неоклассика.

11.4. Основные направления современного западного искусства

Модернизм (фр. modernisme, от moderne — новейший, современный) — главное направление западного искусства XIX— XX вв. Первым признаком начинающегося кризиса художественной культуры Запада было воспроизведение — как академическое, так и салонное — старых стилей и прежде всего наследия Возрождения.  Однако  это  обращение  к классическим  образцам не   было   определено   исторической необходимостью,   а   скорее, наоборот,   свидетельствовало   о   некоторой   растерянности   и   отсутствии отчетливо различимой цели искусства. В подобной ситуации   единственным   ориентиром,   усиленным   престижностью традиции,   было,   безусловно,   классическое   искусство.   Но   этот путь не был достаточно продуктивным, и вскоре поворот к классике   сменяется  резким  ее  отрицанием.  Данная  ситуация   отдаленно напоминает ту, которая способствовала формированию стиля романтизм, явившегося антитезой просветительского классицизма. В начале же XX в. подобным противопоставлением традиции становится модернизм.

Прежняя вера в «вечные истины» сменяется релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. Модернизм исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве.

В теории модернизма отражение действительности считается устаревшим принципом, уступая место ее отрицанию.  На   практике  это  выражается  в   исчезновении   изобразительных   черт   искусства,   заменяемых   системой   знаков, максимально свободных от зрительных ассоциаций и определяемой самим художником. В поэзии слово теряет свое смыслов содержание, обретая новую ценность как фактора физического — акустического — воздействия, в музыке уничтожается специфика звучания, и эстетической ценностью наделяются атональные созвучия и различные бытовые шумы, трансформируются такие основные понятия музыкальной эстетики, как мелодия,  гармония,  тембр,   ритм  и  т.п.

Таким образом,  модернизм XX в.  становится  в определенном смысле революцией  художественной  культуры. Однако довольно скоро практика художников-авангардистов начала прочно осваиваться культурным бытом капиталистического общества, и  выдвижение  новых течений  стало  определяться  не  внутренней логикой развития  искусства,  но  коммерческими   или иными, отнюдь не художественными целями. Если «Черный квадрат» К. Малевича, который сам художник называл «зародышем всех возможностей, создавался в  1910 г. как декларация нового направления  —  супрематизма   (от  лат.  supremus  —  совершенный),   воплощая   крайнюю   степень   отхода   от   реальности   как  в области цвета, так и формы, и был новаторским произведением, то  масса  аналогичных  работ  30—40-х  гг.  теряет  свою  ценность первооткрытия и продолжает использовать уже испытанные художественные методы. Такое «искусство»  поддерживается рекламой, создающей иллюзию потребности и искусственный спрос на  художественные  артефакты  (например,  на  обладание  траншеей   в   пустыне   Невада,   вырытой   художником).  Естественно, что эти предметы,  не  представляющие подчас художественной ценности, имеют иной ценностный эквивалент в форме престижа,  выступая в качестве  символов   финансового  могущества и свидетельства состоятельности владельца. И даже такие действительно   бунтарские   движения   модернизма,   как   движение «новых  левых»   60-х  гг.,  были  интегрированы  буржуазным  искусством и, по замечанию Г.  Мартсузе,  превращены в товар.

Абстракционизм — направление в искусстве XX в., отказывающееся от изображения реальных предметов и явлений, проявившее себя в живописи, скульптуре и графике. СаМ термин «абстракционизм»  свидетельствует об отчуждении этого искусства от действительности. Абстракционизм сформулировал свои позиции в 10-х гг. как анархический вызов общественным вкусам, в конце 40-х — начале 60-х гг. это направление принадлежало к наиболее распространенным явлениям западной культуры. Абстракционисты считают своими духовными наставниками импрессионистов. Однако работы последних, несмотря на некоторый отход от принципов реализма, не были беспредметны. Так, Ван Гог писал: «Если бы я... попробовал отойти от реальности и начал бы цветом создавать наподобие музыки... но мне дороги и правда, и поиски правды. Что ж, все-таки предпочитаю быть сапожником,  чем музыкантом, работающим красками».

В абстракционизме существуют два основных направления.

Первое — психологическое. Его основателем считают В. Кандинского, в своих произведениях сумевшего передать лиризм и музыкальность своих интуитивных озарений. Здесь основными средствами выразительности становятся не форма предмета и особенности пространства, а колористические особенности последнего. Своей задачей В. Кандинский ставил выражение в искусстве духовного и осмысление высших интуитивных чувствований:

«Рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет, что сказать, сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужна ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли или внутреннего «естества»). Всякий художник, руководствующийся так называемым чувством, знает как внезапно и неожиданно для самого себя ему может опротиветь вымышленная им форма и как «сама собою» первую, отвергнутую, заменит другая, верная. Беклин говорит, что подлинное произведение искусства — великая импровизация, т.е. что рассуждения, построение, предварительная композиция должны быть всего лишь подготовительными ступенями, ведущими к цели. И даже цель эта может возникнуть перед ним неожиданно для него самого»².

В природных формах Кандинский видел препятствие для искусства, а реалистическое искусство считал не достоверным, не способным выразить всю полноту и разнообразие переживаний уникальной личности — художника. Все общество Кандинский вслед за Платоном представлял в виде пирамиды основание которой составляют люди материальные, вершину —. духовно богатые, а увенчивает ее художник, направляющий взгляд не на мир, а на самого себя.

Вторая линия развития абстракционизма — геометрическая (или интеллектуальная, логическая). Ее родоначальником является голландский художник П. Мондриан, представлявший в своей живописи соотношения плоскостей, окрашенных различным образом.

Некоторые течения абстрактного искусства, следуя линии развития этого направления (супрематизм, неопластицизм), перекликаясь с исканиями в архитектуре и художественной промышленности, создавали упорядоченные конструкции из линий, геометрических фигур и объемов, другие (ташизм) в русле психологической тенденции стремились выразить стихийность, бессознательность творчества в динамике пятен или объемов. Талантливые представители абстракционизма (В. Кандинский, К. Малевич, П. Мондриан, В. Татлин) обогатили ритмическую динамику живописи и ее палитру, однако решение глобальных вопросов и экзистенциальных проблем, всегда стоящих перед человеком, в рамках абстракционизма оказалось невозможным.

Сюрреализм. К началу 20-х гг. предвоенный модернизм исчерпал себя как творческая деятельность. В отличие от страдающего своей внутренней болью модернизма довоенных лет, новые иррациональные течения — сюрреализм, дадаизм, экспрессионизм — сами стремились причинить людям боль, внушая им мысль о том, что весь мир фатально несчастен, бессвязен и бессмыслен. Иррациональные тенденции искусства сконцентрировались в сюрреализме, возникшем как художественное движение в европейской живописи 1925—1926 гг.

Наиболее типичные сюрреалистические полотна создали бельгиец Р. Магритт и каталонец С. Дали. Эти картины представляют собой иррациональные сочетания сугубо предметных фрагментов реальности, воспринятых в натуральном виде или парадоксальным образом деформированных. Изображение человеческой фигуры с картотечными ящиками в животе (С. Дали, «Антропоморфный шкаф»), ботинки с человеческими пальцами или охотник, засасываемый кирпичной стеной (Р. Магритт, «Красная модель»), содержат в себе программное отношение художника к миру и к своему творчеству. Ощущение причудливости, неожиданности явлений этого мира порождает в таком искусстве представление о его непознаваемости, об абсурдности бытия, которое является художнику в пугающе-кошмарном или забавно-фантасмагорическом обличьях. Теоретическое обоснование нового движения в художественной культуре принадлежит французскому поэту и психиатру Андре Бретону. В его «Первом манифесте» (1924) излагаются отличительные признаки и задачи сюрреализма: «Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни».

Огромное влияние на развитие сюрреализма оказало творчество 3. Фрейда и его концепция психоанализа, где психика трактована как подчиненная непознаваемым, иррациональным, вечным силам, находящимся за пределами сознания. Глубинным фундаментом психики, влияющим на реальную, сознательную жизнь человека, по 3. Фрейду, становится бессознательное. И по его убеждению, бессознательное выступает с наибольшей Непосредственностью в сновидениях и искусстве, и именно в них открывается истинный путь познания «естественной сущности» человека.

Развитие сюрреализма шло стремительно: к рубежу 20— 30-х гг. он проникает в живопись других стран Европы — Англии,   Швеции,   Чехословакии.   В   30-е   гг.   достигает   Латинской Америки,  Австралии,  Японии,   причем  проявляет  себя  не  только в живописи,  но и в  скульптуре.

Искусство поп-арта. Название поп-арт (от англ. popular art — общедоступное искусство) было введено Л. Элоуэем в 1965 г. Само же течение возникло в 50-х гг. XX в. в США и Англии. Первоначально роль поп-арта ограничивалась задачей замены абстракционизма, так и не принятого широкими массами населения, на понятное широким народным массам искусство. Поп-арт провозгласил себя новым реализмом, так как широко использовал реальные бытовые вещи и их копии, фотографии, муляжи. Поп-арт идеализировал мир материальных вещей, который через организацию определенного контекста их восприятия наделялся художественно-эстетическим статусом. Но подобное освоение предмета не обрело значения художественного открытия. Обратимся к историческим сопоставлениям художественного освоения мира вещей.

Мир этот, представленный, к примеру, фламандским натюрмортом, не только прославляет щедрость и богатство природы, но и сочетается с языком традиционных аллегорий четырех стихий, времен года и пяти чувств. Голландский же натюрморт, отражающий неповторимые свойства и индивидуальность вещей, связанных между собой скрытым смыслом, провозглашает бренность земного бытия и бессмертие искусства. Эпоха Просвещения в своих произведениях, в частности, в рассматриваемом жанре, воспевает деятельную и активную личность и предметы — как продукты его творческого труда.

В поп-арте же вещь эстетизируется как предмет массового потребления, а произведение становится материализо-ванной мечтой потребителя. И думается, что стремление найти эпическое в будничных предметах и будничных взглядах (как выразил цель своего творчества поп-художник Р. Гамильтон) в реальности становится утверждением человека-приобретателя, для которого красота вещи заменяется ее утилитарной полезностью, творческая потенция — финансовыми возможностями, а духовные устремления — жаждой материального потребления.

Среди разновидностей поп-арта выделяют оп-арт, характеризующийся широким использованием оптических эффектов,

цветовых пятен, эл-арт с движущимися конструкциями и окр-арт с предметами, окружающими зрителя. Однако разновидности поп-искусства не отличаются друг от друга по смыслу. Стиль этот похож на стиль оформления товаров на витрине или рекламу. Рекламная эстетика поп-арта заключается в прямой фетишизации вещи или демонстрации старой вещи, которую должна сменить новая. Поп-арт идеально подходит для «человека толпы», ориентированного на потребление, воспитанного на рекламе и средствах массовой коммуникации.

Вопросы для повторения

1.  Как оценивается кризис западной культуры XX в. в работах западных и отечественных мыслителей?

2.  В чем состоят принципы сциентизма и антисциентизма?

3.  Каковы принципы европоцентризма и чем объясняется кризис европоцентризма в XX в.?

4.  Как оценивали философы XIX—XX вв. феномен массови-зации?

5.  Каковы основные принципы русского космизма?

6.   В   чем   состоит   принцип   дегуманизации   искусства   по X. Ортеге-и-Гассету?

7.  Каковы глобальные проблемы современности, каковы пути их преодоления?

8.  Дайте характеристику основным направлениям модернизма:  абстракционизму,  кубизму,  сюрреализму,  экспрессионизму, поп-арту и т.п.

ТЕМА   12

КУЛЬТУРА В ЭПОХУ ГЛОБАЛИЗАЦИИ

12.1. Этапы глобализации

Прежде всего, необходимо отметить, что глобализация — процесс, начавшийся отнюдь не в последние десятилетия, а разворачивающийся, по крайней мере, в течение последнего столетия.

Первым этап глобализации отмечен рубеж XIX—XX вв.

Это была фаза активного распространения торговли и инвестиций в глобальном масштабе. Гарантом первой волны глобализации была Британия как наиболее могущественная морская, индустриальная и финансовая держава. Теоретиками первой волны глобализации стали Р. Кобден, Дж. Брайт, Н. Эйнджел, которые обосновывали идею о том, что свободная торговля подстегнет экономический рост, и народы в пору этого процветания забудут о распрях. Н. Эйнджел в своей книге «Великая иллюзия» (1909) высказался относительно того, что основные внешнеполитические антагонисты Англия и Германия, являющиеся вместе с тем основными экономическими партнерами, ни при каких обстоятельствах не станут участвовать в военных конфликтах друг с другом. Однако Первая мировая война опровергла эти предсказания, и глобализация как процесс была прервана.

Вторая волна глобализации развернулась в 70-е гг., после двух мировых войн и Великой депрессии. Ее основными предпосылками стали революция в информатике и телекоммуникациях.

Современный этап глобализации

Условиями развертывания современного этапа глобализации стали:

1. Развал Советского Союза и системы стран социалистического лагеря. Радикальное изменение геополитической структуры мира привело к нарушению мирового паритета сил. Победа рыночной экономики над плановой позволила преобразовать мир

в единую рыночную экономику. Авторитетный исследователь проблем глобализации Эммануэль Валлерстайн считает, что «факт развала Советского Союза знаменует окончание политико-культурной эпохи, на протяжении которой люди верили в то, что лозунги Французской революции отражают непреложную историческую истину, и если не сейчас, то в самом ближайшем будущем они должны обязательно воплотиться в жизнь». И эту эпоху он обозначает как «постлиберальную», знаменующую не победу Америки в «холодной войне», но конец либерализма.

2. Развертывание информационной  революции,   которое привело  к  формированию  электронных  экономик,  электронных финансовых структур,  электронных денег,  электронных правительств.   Это   привело   к  уменьшению   значения   национального государства и ослаблению его функций.

3. Усиление к концу XX в. роли ТНК в мировой экономики. Наиболее мощные из  которых контролируют сегодня более 90 % прямых зарубежных капиталовложений в станах Запада и практически 100% инвестиций в экономику стран третьего мира.

4. Глобализационным процессам способствует деятельность ряда международных организаций и институтов, которые «призваны поддерживать сложившийся в послевоенный период новый экономический порядок и  не допускать перераспределения ресурсов и рынков сбыта между теми, кто входит в группу стран-лидеров, и теми, кто стремится освободиться от экономической и политической зависимости,  используя механизмы ускоренной модернизации. Среди них, прежде всего, следует назвать МВФ Всемирный банк и ВТО».

5. И наконец, это ставший очевидным к 90-м гг. крах проекта модерна и идеологии Просвещения. Об этом свидетельствуе вырождение основного принципа Просвещения — принципа рационализма — в  прогрессизм и  технологизм, что приводит сегодня к экологическим катастрофам, разрушению как пространства природы, так и пространства культуры. Сегодня можно констатировать огромный дисбаланс  между технологическим  активизмом  и  внутренней  духовной   пустотой  порожденного  им  по требительского общества и «одномерного» человека.

12.2. Позитивные и негативные аспекты глобализации

Среди позитивных последствий   глобализации   следует  назвать следующие:

1.  Мир в условиях глобализации развивается как взаимосвязанный, а основным принципом взаимодействия культур становится принцип культурного плюрализма.

2. Глобализация очевидно увеличивает плотность потока информации  и дает шанс различным культурам  вырваться  за пределы своей этнической или национальной ограниченности. Об этом, ссылаясь на труды К. Волтза и Д. Хелда, пишет А.И. Шендрик.

3.  Дж. Стиглиц, лауреат Нобелевской премии 2001 г. по экономике, отмечает, что благодаря глобализации увеличилась продолжительность жизни у многих народов мира, повысился их жизненный уровень.

4.  Глобализация уменьшила чувство изоляции,  которое остро ощущалось в развивающихся странах, и открыла многим из них доступ к знаниям и информации.

5. Иностранная помощь принесла пользу многим странам третьего мира,  которая выразилась в создании рабочих мест, развитии ирригационных систем, продвижении образовательных проектов, проектов борьбы со СПИДом.

В   качестве   негативных   последствий  глобализации   можно отметить следующее:

1. Экономический разрыв между развитыми и развивающимися странами не сглаживается, а углубляется.

2. Глобальные проблемы современности не исчезают, но пополняются новыми — такими как угроза терроризма, в том числе и ядерного, организованная преступность, новые болезни наподобие   СПИДа,   резко   обострившаяся   демографическая   ситуация и катастрофическая неравномерность плотности населения, приводящая к массовой миграции, что в свою очередь усиливает напряженность в отдельных, как правило, наиболее благополучных регионах,  гиперурбанизация.

3.   Исследователи   отмечают,   что  поскольку  глобальное   пространство — это в первую очередь мобильные финансы и интеллект,   постольку   глобализация выступает как процесс изъятия его финансов и интеллекта. При этом,  как отмечает MX. Делягин, прогресс более развитого общества идет за счет деградации «осваиваемого».   Осмысление   этого   процесса   породило   понятие «конченых   стран»,   таких,   которые   окончательно   утратили   как интеллектуальные ресурсы, так и способность их производить.

4.  Социокультурные последствия глобализации: унификация культурных  миров, разрушение  базовых ценностей  национальных культур, распространение и утверждение североамериканской массовой культуры как культуры-лидера среди всех культур постиндустриального общества.

Именно   негативные   последствия   глобализации   вызвали  к жизни и такие движения, как антиглобализм и альтернативные движения.

Последние возникли на Западе в 1970-х гг. как разнообразные  по  структуре  и  идейным  принципам  политические,   культурные, религиозные движения и организации, которые выдвигают   альтернативные   господствующим   ценности,   альтернативное мировоззрение,  политический идеал и политическую  культуру. Первым глобальным мероприятием антиглобалистов стала «битва за Сиэтл» в декабре 1999 г. С тех пор все международные экономические  форумы   сопровождаются   выступлениями  антиглобалистов.  Отечественные  же  антиглобалисты  настаивают  на таком   самоназвании,   как   альтер-глобализм,   подчеркивая,   что свою задачу они видят «в развитии позитивной альтернативы господствующей  ныне  неолиберальной  капиталистической  модели глобализации»  и выступлении  «за  интеграцию в интересах людей, культуры и природы, интеграцию, проводимую снизу и демократически»².

Их программа: противодействие расширению Всемирной торговой организации и деятельности МВФ и Всемирного банка в развивающихся странах, противодействие глобализации как новой форме колониализма и стремлениех к созданию более справедливого   глобального  порядка.

12.3. Глобализация; проблема определения

Оценка глобализации в современных исследованиях отнюдь не однозначна. Глобализация — это сложный феномен, который требует взвешенного анализа, и именно это обстоятельство обусловило многообразие его трактовок и определений. Здесь явно выделяется ряд подходов: экономический, политико-идеологический,  информационный,  экологический и социокультурный.

Экономический подход к определению глобализации.

Такие исследователи, как Э. Валлерстайн, Дж. Сорос, трактуют глобализацию как объективный процесс слияния национальных экономик в единую экономическую систему под влиянием глобальных финансовых рынков и транснациональных корпораций¹. Исследующий экономические аспекты глобализации А.И. Уткин отмечает следующие факты, свидетельствующие об экономическом объединении стран-лидеров:

♦    создание  Европейского   экономического  и  валютного  союза   в  мае   1998   г.,   которое  дало   стимул  для  создания  Северо-Американской зоны свободной торговли (НАФТА) и организации Азиатско-Тихоокеанского   экономического   сообщества   (АТЭС);

♦   договоренность в Богоре в 1994 г. между США и членами Азиатско-Тихоокеанской  экономического  сообщества   зоны  свободной торговли (к 2010 г. — среди развитых стран АТЭС, а к 2020 г. — для всех стран региона);

♦   намерение, высказанное в Майами в декабре 1994 г. американским руководством, о создании в Западном полушарии зоны свободной торговли к 2005 г. Американские геостратеги и геоэкономисты утверждают, что создание свободной зоны между США и ЕС увеличит ВНП обоих регионов как минимум на 0,5%.

Информационный аспект глобализации подчеркивают и западные, и отечественные исследователи,  а также политические

и общественные деятели, которые в качестве важнейших атрибутов   глобализации   рассматривают   глобальное   TV,   Интернет, виртуальную   реальность,   интерактивность.  Аналогичным  образом глобализацию трактует  М.Г. Делягин.  Он рассматривает  ее как   процесс   формирования   единого   общемирового   финансово-информационного пространства на базе новых, преимущественно компьютерных технологий. В  этом автор видит отличие глобализации от интеграции, высшей стадией которой она является. Единый  мир  возник  на   базе  качественно  новых  компьютерных технологий,  которые  качественно  же  изменили природу бизнеса. Главное в глобализации, по мнению исследователя, — изменение  предмета труда. Теперь  вместо  изменения  природы,  как было на всем протяжении истории, преобразуется живое человеческое сознание — и индивидуальное, и коллективное. Преобразование сознания становится наиболее выгодным бизнесом. Во всех государствах начинает выделяться информационная элита, участвующая в формировании сознания. Это обособленное  «информационное сообщество» обладает особой системой ценностей, специфическим мировоззрением, стилем поведения¹.

Третий подход к глобализации — политико-идеологический.

В работах В.Л. Иноземцева, М.Г. Делягина, А.С. Глазьева, А.С. Панарина представлена точка зрения, согласно которой глобализация является идеологической доктриной, пришедшей на смену потерпевшему крах неолиберализму, эффективным инструментом   установления   членами   «глобального   клуба»   «нового мирового   порядка ».

В экологическом подходе сущность глобализации связывается с существованием глобальных проблем, которые ни одной страной и ни одним народом не могут быть решены автономно, изолированно и безотносительно друг к другу. Людей объединяет не только благо и любовь, но и проблемы, которые обрушиваются на них, вне зависимости от цвета кожи и национальности. Эти проблемы порождены не глобализацией, но ей предстоит взять на себя обязанность эти проблемы разрешить. Поэтому, как отмечает В.И. Толстых, важно не только признать взаимозависимость как тенденцию и потребность глобализирующегося общества,   но   и   сделать   ее   принципом,   законом   сосуществования людей.

Наконец, в социокультурном подходе глобализация трактуется как тотальная вестернизация. Наиболее полно данная точка зрения выражена в работах П. Бергера, С. Хангтингтона, С. Амина, Л. Бентона, А. Гилпина, А. Каллиникоса, Н. Глейзера, которые отмечают, что глобализация непосредственно связана с распространением информации и средств развлечения, под влиянием которых изменяется характер любой культуры. Опасность глобализма состоит также в том, что он ограничивает ресурсы поливариантного развития человечества, необходимые как гарантия коррекции хода и перспектив его развития в возможных кризисных ситуациях.

И все-таки, несмотря на выделение различных аспектов глобализации, очевидно, что глобализация — это процесс стремительного формирования единого экономического, политического и информационного пространства, обусловленный бурным развитием информационных и коммуникационных технологий. Несмотря' на многие издержки, связанные с глобализационными процессами, глобализация носит объективный характер. Об этом свидетельствует возрастающее единообразие товаров повседневного пользования, поставляемых на мировой рынок, стандартизация навыков и приемов в сфере профессиональной деятельности (в производстве, науке, технологии), распространение поведенческих стереотипов, форм и норм общения людей, универсализация бытовых удобств и развлечений. Однако, воспринимаемые на поверхностном уровне, эти стереотипы поведения и потребления весьма слабо влияют на глубинные пласты культуры, слабо подверженные изменениям. Именно поэтому глобализация в экономической и информационной области является естественным процессом, в области же социокультурной глобализация обладает целым рядом специфических особенностей.

12.4. Глобализация: социокультурные аспекты

В процессе формирования монокультурного мира выделяется следующие тенденции.

Во-первых, в современном мире, как показала практика, единственным возможным способом взаимодействия культур является их диалог,  т.е. равное партнерство. Между тем  глобализация сегодня выступает как распространение тех принципов, которые определяют специфику развития западного мира. Даже лучшие свои постулаты, воплощенные в Декларации прав человека,   западный мир  навязывает незападному как политические универсалии.   Однако   те   ценности,   которые   составляют   основу декларации,  остаются чуждыми остальному миру, особенно мусульманскому и конфуцианскому. А стремление ООН применить санкции против тех стран, где нарушаются европейские права, часто выступают в качестве средства политического давления. Во-вторых, глобализация сегодня выступает как распространение прежде всего североамериканской культуры. Это и позволяет говорить некоторым исследователям о том, что глобализация (по крайней мере, в России) выступает в форме американизации. Сегодня на практике глобализация фактически означает трансформацию значительной части мира в  своего  рода  Pax Americana со   стандартизированным   образом   и   идеалами жизни,   формами   политической   организации   общества, жизненными ценностпями и типом массовой культуры. Этот процесс определяется как объективными причинами, в том числе  экономическим  первенством   США,   так  и   субъективными,  а именно  целенаправленным  распространением  североамериканской культуры как «великого агента глобализации» (о чем писали 3, Бжезинский и Р. Стил).

Третьей тенденцией, сопровождающей формирование монокультурного мира, является резкое падение статуса и области компетенции национального государства с его экономикой, социально-политическими структурами, культурой. Происходящая регионализация в рамках глобальной системы лишила государство монополии на власть. Однако этот факт как положительный отмечают П.У. Престон и Б.В. Нейчман, в частности, последний в своей работе «Четвертый мир»: нации против государств» доказывает, что в глобальном масштабе развивается новая политическая архитектура, основывающаяся на культурных границах национальностей, где «государства приходят и уходят, национальности остаются». Однако подобный этноцентризм свидетельствует не о прогрессе, а скорее об архаизации культуры, ее возвращению к доцивилизационным формам существования.

Очевидно, что нарастающая универсализация культурной кизни не только не способствует формированию монокультурного мира, но, наоборот, приводит к явлениям локализации, ярким выражением которых сегодня стал принцип мультикуль-турализма. Этот принцип означает практику и политику неконфликтного сосуществования в одном социальном пространстве многочисленных разнородных культурных сообществ. Однако мультикультурализм во многом противоречит принципам равенства, либерализма и демократии, так как наделяет малые народы, стоящими на грани исчезновения, большими правами, чем те, которыми обладают титульные национальности.

Четвертая тенденция монополярйзации мира связана с разрушением традиций, исчезновение обычаев и обрядов, фиксирующих и транслирующих определенную картину мира, свидетельствует о распадении целой системы представлений, ценностей, социальных связей, которые и составляют своеобразие каждой из национальных культур. Кроме того, эти процессы неизбежно сопровождаются разрушением традиционных механизмов продуцирования и распространения культурных ценностей, т.е. культура утрачивает способность к самовоспроизводству.

Пятой является изменение соотношения между высокой специализированной, народной и массовой культурой, где последняя, безусловно, доминирует. Массовая культура управляет и элитарной культурой, и народной культурой, включая их в систему культурной циркуляции только через адаптацию их ценностей к массовому сознанию и превращая их в продукты массового потребления. Массовая культура в процессах глобализации выступает в качестве универсального культурного проекта, основы формирующейся транснациональной культуры, и в этом смысле она становится инструментом разрушения национальных культурных традиций, механизмом культурной экспансии и (если Учитывать политическое и экономическое лидерство США) американизации культуры.

Шестой существенной тенденцией, сопровождающей формирование монокультурного мира, является распадение естественных связей в культуре и нарушение механизмов идентификации. Это выражается в кризисе и национальной, и политической, и религиозной, и культурной идентичности, когда человек теряет способность сопоставить свой образ мира с общепринятым в рамках этноса, нации, государства, класса или любой иной общности. И как маргинал, он становится легко управляемым. Эти процессы являются общемировыми, но особенно ярко они проявляют себя в России, находящейся в условиях обретения новой идентичности и самоопределения в рамках новых границ, новой идеологии, нового экономико-политического проекта.

Разрушение национальной и этнической идентичности приводит к формированию новых идентичностей, основанных на иных принципах самоидентификации. В 60-е гг. М. Маклюэн предсказывал объединение человечества при помощи СМК в  «глобальную деревню». Сегодня возрастает количество новых социальных структур,   становящихся   в   ситуации   тотальной   дезинтеграции наиболее мощным объединяющим фактором. Примером подобных структур   является   так   называемая   «деревня   фанк»,   исследованная шведскими авторами К.А. Нордстремом и Й. Риддерстрале.  Это   эмоциональное   сообщество   интеллектуалов,   основанное на единстве интересов, жизненных позиций или профессиональных знаний, существующее в сетевом пространстве. Добровольно  объединившись,  эти люди  образуют новые  виртуальные  поселения и ощущают общность если не этническую или иную, то эмоциональную, основанную на единстве взглядов. В этой связи огромное значение приобретает задача сохранения национально-государственной   самобытности.   Это   особое   отношение к традиционной культуре и традиционным ценностям, выраженное   и   законодательно,   и   финансово   в   виде   целенаправленно выделенных средств, наблюдается по преимуществу в тех регионах,  где  процессы  глобализации  ощущаются  особенно явно:  в Западной  Европе,  Юго-Восточной  Азии,  В  Японии,  где,  к  примеру, в офисе человек является «гражданином мира», а дома — носителем национальной культуры.

Если говорить о политике-культурной идентичности, то б послевоенный период (и до распада СССР) в развитых капиталистических странах она характеризовалась идеей «свободного Запада», в странах второго мира — в терминах социализма, в странах третьего мира — в терминах «развития». Сложившаяся в эпоху «холодной войны» определенность политико-культурной идентичности была разрушена. Сегодня она, как отмечает Н. Стивенсон, замещается феноменом так называемого «культурного гражданства», основанного на общности потребления. Сегодня гражданство, как отмечает автор, оказывается в меньшей степени связанным с формальными правами и обязанностями и в большей — с потреблением экзотических продуктов, голливудских фильмов, популярной музыки или австралийских вин. «Исключение из потребления этих продуктов означает исключение из гражданства в западном обществе».

Что касается религиозной идентичности, то здесь можно выделить две тенденции. Как считает Р. Селлерс, первой тенденцией является усиливающаяся борьба между религиозностью и атеизмом. Вторая — это явление религиозного синкретизма, стремление посещать более чем одну церковь (так, в Северной Америке— это 9% американцев). Откликаясь на эти потребности, многие церковные общины используют в своих обрядах сочетание традиций индейских племен, буддистской терпимости ко всем формам жизни, католической веры в ангелов, приверженности мормонов идее общей семьи, ритуалов лютеранской церкви. Наиболее яркий пример подобного синкретизма, как считает автор, — движение приверженцев Нового Века.

Седьмой тенденцией, сопровождающей унификацию культуры, является существенная трансформация национальной специфики мышления под влиянием унифицированного англоязычного новояза. Сегодня распространение английского языка становится условием распространения универсального образа жизни. Английским языком пользуются сегодня в качестве средства общения около 1,5 млрд. людей, на английском во всемирной компьютерной сети хранится более 90% всей информации, большинство компьютерных программ и инструкций к ним написаны на английском, английский становится языком мировых технических и  научных периодических  изданий,  языком  электроники, медицины и космических технологий. Сегодня, как отмечает Э. Гидденс, мы все хотя и живем локально, но говорим на глобальном языке.

Между тем язык является способом сохранения и трансляции культуры, традиций и общественного самосознания данного речевого коллектива, этноса и нации. Каждая культура обладает собственным вербальным арсеналом, где понимание происходит в первую очередь на уровне интонации и всего комплекса выразительных средств. Само же слово функционирует наиболее оптимальным способом исключительно в определенном языковом контексте, вскрывающем все оттенки его значений, и выступает как исторически обусловленное, где за каждым из них выступает весь образ жизни данного народа с его ценностными приоритетами, его менталитет, национальный характер, традиции, обычаи, мироощущение и видение мира.

Восьмая тенденция развития культуры в глобальном мире — это сопряжение научно-технического прогресса, высшим воплощением которого стала эра электронно-сетевых коммуникаций, с процессом негативного развития социальности. Это проявляется в отставании человеческого фактора от развития информационных технологий. Причиной здесь становится прежде всего различие в уровнях владения информацией, а основным принципом неравенства становится неравенство владения знанием. И это, безусловно, негативный процесс. Но само знание и информация сегодня становятся высшими ценностями общества отнюдь не как инструменты постижения истины, а как инструменты реализации всех потребностей. Сегодня человек, приобщающийся к знаниям, руководствуется в первую очередь инструментальной установкой на жизненный успех. Точно так же инструментально сегодня воспринимается и нравственность, вырождающаяся в этику социально приемлемого поведения. Сегодня можно констатировать огромный дисбаланс между технологическим активизмом и внутренней духовной пустотой порожденного им потребительского общества и «одномерного» человека.

***

Итак, вопрос о глобализации культуры гораздо сложнее, чем вопрос о глобализации экономической, политической и финансовой  сферы.   В  первую  очередь   это  определяется   тем,   что такие составляющие духовной культуры, как ценности, смыслы и значения, картина мира, характер символического опредмечивания мира, не подчиняются законам прогресса и не поддаются унификации, генерализации и механическому совмещению, как заметили еще неокантианцы. Если такое происходит, можно говорить не о глобализации, скажем, ценностей; а о замене одних ценностей и соответствующих им культурных миров другими, о поглощении одной картины мира, одной символической системы другой. Унификация духовной составляющей культуры приведет к ее стагнации, внешними признаками которой выступят прежде всего ее неизбежное упрощение, архаизация и возвращение к неактуальным формам межгруппового общения. Необходимый же запас прочности общественного и культурного развития связан в большой степени с разнообразием культур, инновационный потенциал которых может быть востребован в любой момент как способный противостоять разрушительным тенденциям.

Н.Я. Данилевский в книге «Россия и Европа» писал про эволюционное значение самобытности и отмечал необходимость для* поддержания «культурородной силы» присутствия «новых деятелей, новых племен с иным психическим строем, иной историей, иным воспитанием». Необходимость наличия многообразных вариантов эволюционного развития доказывали и основоположники теории ноосферы Тейяр де Шарден и Вернадский. С позиций, которые отстаивались ими, примитивный глобализм существенно обедняет эволюционный потенциал человечества, сужает возможности социокультурного синтеза или цивилизационного маневра, к которому может побудить нарастание глобальных проблем.

Вопросы для повторения

1.  Каковы предпосылки современного этапа глобализации?

2.   Выделите   основные   подходы  к  определению   глобализации.

3.  В чем состоит специфика социокультурного подхода к глобализации?

4.  Что означает принцип мультикультурализма?

5.  В чем выражается нарушение процессов идентификации в эпоху глобализации?

6.  Перечислите позитивные и  негативные  последствия глобализации.

7.  Оцените состояние языковой культуры современной России. Какие здесь проявляются тенденции?

8.   Почему  массовую культуру  называют  «великим  агентом глобализации»?

ТЕМА   13

ОСОБЕННОСТИ   КУЛЬТУРЫ ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО

И  ИНФОРМАЦИОННОГО  ОБЩЕСТВА

13.1. Доиндустриальная, индустриальная, постиндустриальная эпохи как стадии технологического развития

Доиндустриальное, индустриальное и постиндустриальное общество — понятия социальной философии и социологии, которые используются в рамках цивилизационного подхода к историческому процессу и фиксируют различные стадии цивилизационного развития человечества по пути технологического прогресса. Теоретики постиндустриализма, рассматривая историю общества как последовательную смену доиндустриальной, индустриальной и постиндустриальной стадий его развития, сопоставляли эти эпохи по таким параметрам, как основной производственный ресурс (соответственно — сырье, энергия, информация), тип производственной деятельности (добыча, изготовление, последовательная обработка) и характер базовых технологий (трудоемкие, капиталоемкие и наукоемкие). Эта схема позволила в качестве принципиального отличия постиндустриальной культуры рассматривать переход от взаимодействий человека с природой в доиндустриальном и преобразованной природой в индустриальном обществе к взаимодействию между людьми, где характер межличностных отношений определяется не имитацией действий других людей и не усвоением опыта предыдущих поколений, а комплексным социальным взаимодействием¹.

Первоначально в научное употребление было введено понятие «индустриальное общество», предложенное в XIX в. К.А. Сен-Симоном и используемое социологами О. Контом, Г. Спенсером, Э. Дюркгеймом. Но этот термин стал общеупотребительным, а теория индустриального общества главенствующей только  в   50—60-х  гг.  XX в.  Теория  индустриализма   была сформулирована Р. Ароном в его лекциях в Сорбонне в 1956— 1959 гг. и У. Ростоу в книге «Стадии экономического роста. Некоммунистический манифест».

Принципиальное различие индустриального и предшествующего ему доиндустриального общества показывает табл.  13.1.

13.2. Специфика культуры постиндустриального общества

Термин «постиндустриальное общество» был введен Д. Беллом в его технократической утопии «Приход постиндустриального общества. Авантюра в социальном предсказании» (1973). В концепциях постиндустриального общества выделяются два варианта.

♦ Европейский, радикальный вариант развития постиндустриального общества (А. Турен, Ж. Фурастье) отличается высокой теоретичностью, интересом к социокультурной проблематике. Турен рассматривает постиндустриальное общество как определяемое не столько экономическими, сколько социокультурными факторами — субъект-субъектной коммуникацией, освобожденностью от идеологической интерпретации социальных действий.

♦  Американский, либеральный вариант постиндустриализма (Д.К. Гэлбрейт, К. Боулдинг, Г. Кан, Э. Тоффлер, 3. Бжезинс-кий) отличается преобладанием прикладных исследований и созданием моделей развития таких социально-политических структур, как власть, война, институты управления, семья, массовые коммуникации (Гудзоновский институт долгосрочного социального  прогнозирования).

Д. Белл выделил основные черты постиндустриального общества:

1. В экономическом секторе: переход от производства товаров к расширению сферы услуг.

2. В структуре занятости: доминирование профессионального   и   технического   класса.

3. Осевой принцип общества:   центральное  место  теоретических  знаний  как источника  нововведений и формулирования политики.

4. Будущая ориентация: особая роль технологии и технологических оценок.

5. Принятие решений:   создание   новой   «интеллектуальной технологии».

6. Особенности культуры: культура («сфера ощущений, эмоций  и  нравственности,  а  также  интеллекта,  стремящегося  упорядочить   эти  чувства »)  приобретает  все  более  автономный  характер, инициируя перемены опосредованно связанные с экономическими и социальными процессами. Дальнейшая автономиза-ция культуры может привести к утрате чувства реальности, нарушению социальных ориентиров, к утрате чувства сопричастности с себе подобными.

13.3. М. Маклюэн: концепция «глобальной деревни»

Одним из первых обратил внимание на коммуникационный аспект развития нового общества канадский философ и социолог профессор университета в Торонто Маршалл Маклюэн (1911—

1980). В своих основных произведениях «Галактика Гутенберга» (1962), «Понимающая коммуникация» (1963) он создал модель исторического развития общества, в основе которой лежит тип и способ коммуникации. Принципиальными положениями концепции М. Маклюэна являются следующие:

1.  На развитие любой культуры влияют распространенные в ней   ((средствам   коммуникации».   К  ним относятся все  культурные   феномены,   выполняющие   коммуникативные   функции: язык   (письмо   и   речь),   печать,   телекоммуникации,   компьютерные   системы,   дороги,   транспорт,   деньги,   религия,   наука.

2.   Определенный  тип   коммуникации   создает  особый   социальный мир —  «галактику».

3.   Средства   связи  являются   не   просто   передатчиками   информации,  а  независимо от передаваемой информации — средством структурирования реальности («средство сообщения есть само   сообщение»).

4.  Формирование новых средств общения, связи и информации создает новый  ((сенсорный   баланс»   общества,  формирует новый стиль  мышления,  картину мира  и иные  принципы  социальной организации.

5.  Коммуникация выступает как способность человека к восприятию,   что   позволяет   выделить:   аудио-   (речевую)   и   видео-(или зрительную) коммуникацию, которым соответствуют аудио-и  видеокультуры,  или  культуры   «слуха»   и   «зрения».   Такое разделение   связано   с   тем,   что   (по   наблюдениям   психологов) избирательность зрения существенно выше, чем избирательность слуха. Каждый видит свое, звуковой ряд — один на всех. Отсюда особый суггестивный потенциал звука.

6.   В   истории   человечества   можно   выделить   следующие эпохи:

♦ дописъменного   варварства,  эпоха устной речи.  «Культура  слуха»  — исторически  первая  культурная  эпоха,  которая отличается  общей   зависимостью   от   авторитета,   синкретизмом сознания, растворенностью индивида в родовом коллективе;

♦ тысячелетие  фонетического  письма;

♦ 500  лет   «гутенберговой  галактики»  — видеокультура,  «культура  зрения».  Печатное  слово сделало  возможным селекцию  информации,  свободную  ее  интерпретацию,  что  привело к формированию таких качеств личности, как критицизим, право на индивидуальность. Однако это привело к утрате социальной общности;

♦ современная электронная цивилизация «галактика Маркони». Началась в 1844 г. с изобретением телеграфа Морзе. Средства массовой коммуникации (Маклюэн имел в виду прежде всего телевидение) сплачивают людей, создавая электронную «глобальную деревню», где информация передается столь быстро, что каждый знает обо всех событиях в мире.

13.4. Концепции информационного общества

Термин введен американским экономистом Ф. Машлупом в работе  «Производство  и  распространение  знания  в   Соединенных Штатах» (1962). Информационная концепция является   производной   от   концепций   постиндустриального   общества. Концепция   является   более   универсальной,   так   как   описывает целый комплекс социокультурных изменений и показывает вектор  социального  развития  от  доиндустриальното  через  индустриальное   к   постиндустриальному   обществу.   В   концепциях   же информационного  общества  делается  акцент  на  степени  развития информационных технологий,  а  в  качестве главного  фактора общественного развития рассматривается производство и использование научно-технической и иной информации. Часто термины «постиндустриальное общество» и «информационное общество»  существуют как взаимозаменяемые, однако это не совсем точно — не во всех странах, где существует постиндустриальное общество (к примеру, в Канаде), можно говорить об оформленном информационном обществе.  В  Японии же  и США об информационном обществе можно  говорить  как  о  свершившемся  факте.   Практически  во  всех  обществах,   вступающих  в  информационную стадию развития,  существуют программы вхождения   в   информационное   общество   (к   примеру,   в   Финляндии, России,   Китае,   Индии).

Одна из концепций информационного общества была разработана японским ученым Е. Масудой («Информационное общество как постиндустриальное общество», 1983). Информация рассматривается Масудой как экономическая категория и как оОгде-ственное благо, трансформирующее в прогрессивном направлении все сферы социокультурной жизни. Автор утверждает, что грядет новый тип общества, где все аспекты развития личности — образование, профессиональный рост, экономическая деятельность, реализация политической активности, сфера досуга — будут осуществляться в информационной сфере. Однако в концепции Масуды был сделан акцент на технологическом развитии общества, в то время как социокультурные аспекты его развития остались в тени.

Концепции информационного общества были разработаны также Дж. Нейсбитом, Дж. Бенингером, Т. Стоуньером, М. Мак-люэном, Э. Тоффлером, М. Кастельсом.

Концепция Э. Тоффлера. Американский публицист и социолог Элвин Тоффлер в ряде работ «Шок будущего» (1970), «Доклад об экоспазме» (1975), «Третья волна» (1980) разработал концепцию «постиндустриального общества» (или согласно авторским синонимам «супериндустриального общества», «сверхиндустриальной цивилизации»). Автор охарактеризовал не только экономические и политические особенности два иного типа общества, но и его культуру. Отличительными чертами культуры в информационном обществе становятся:

♦   высокий уровень инновативности,

♦  демассификация и дестандартизация всех сторон политической и экономической жизни,

♦   изменение характера труда и межличностных отношений изменяет систему ценностей и ориентации человека на психологические,  социальные и  этические  цели,

♦  избыток информации («информационный взрыв»), влияющий на культуру и человека,

♦    «домоцентризм»   («электронный  коттедж»)  как  основной

стиль жизни,

♦   «персонализация» — ориентация культуры и общества на каждого человека, когда он утрачивает черты «массового индивида».

Новый тип культуры, формирующейся в обществе «третьей волны», Тоффлер назвал «клип-культурой», созданной из осколков впечатлений и образов, воплощением которой является «зэппинг» (безостановочное переключение каналов TV). Этот об

раз не требует подключения воображения, рефлексии, осмысления, здесь все время происходит «перезагрузка», «обновление» информации, когда все первоначально увиденное практически без временного разрыва утрачивает свое значение, устаревает. Клип-культуру Тоффлер рассматривает- в качестве составляющей информационной культуры — принадлежность к ней обозначает все увеличивающийся разрыв между пользователями средств информации второй (соответствующей индустриальному обществу) и третьей (информационной) волн.

Новационным   здесь   становится   не   столько   отказ   от   готовых,   установившихся   моральных   и  идеологических   истин  прошлого,  от традиционных радиопрограмм и телефильмов,  от собранного   и   систематизированного   пространного   материала,   от соотносящихся друг с другом идей, но сам тип подачи материала, состоящего из разрозненных фрагментов. Современный формат средств массовой коммуникации предлагает информацию в виде   коротких модульных вспышек —   новостей,   фрагментов фильмов и передач, рассекаемых рекламой, и имеющих «странную, скоротечную и бессвязную форму». Человек этой новой информационной культуры отказывается от восприятия новых модульных данных в стандартных структурах и категориях и стремится к созданию из мозаичной информации своего собственного материала.

Для человека новой культурной формации мобильность ориентации в рамках стремительно изменяющейся среды и новый способ ее освоения становятся принципиальным моментом, возможно, вопросом его выживания. Тоффлер отмечает, что в быстро меняющемся мире прошлый опыт реже может служить надежным компасом, необходимы гораздо более быстрое освоение нового, большая реактивность Я, подвижность, «умение действовать методом проб и ошибок». В этих особенностях мышления футуролог видит формирующуюся способность человека к восприятию огромных массивов информации, пульсирующих и Растущих потоков данных, что соотносится с требованиями новой социальной и технологической реальности.

В новом обществе под индивидуальные потребительские нужды подлаживается и культура, специфика которой описывайся Тоффлером в категориях «приспособления к возрастанию Жизненного уровня» и  «совершенствования технологий»,   позволяющих снижение себестоимости «культурных продуктов» даже при условии введения их различных вариантов. «Поскольку удовлетворяется все больше и больше основных нужд покупателей, — отмечает исследователь, — можно твердо предсказать, что экономика будет еще энергичней идти навстречу тонким, разнообразным и глубоко персональным потребностям покупателя, потребностям в красивых, престижных, глубоко индивидуализированных и чувственно приятных для него продуктах».

Концепция культуры информационного общества М. Кастельса.

В своей работе «Информационная эпоха: экономика, общество, культура» М. Кастельс культуру информационного общества определяет как культуру «реальной виртуальности» («виртуальный» — существующий на практике, но не в строго данной форме или под данным именем, «реальный» — фактически существующий). Культура реальной виртуальности образует систему, в которой реальный человеческий опыт погружается в систему виртуальности, который образуется выдуманными, виртуальными образами. Наиболее ярким воплощением культуры информационного общества является Интернет, обладающий собственным пространством («киберпространством») и «вневременным временем». Кастельс утверждает, что именно эти характеристики, а не производство услуг, являются основными чертами информационного общества. Кастельс доказывает, что информационную стадию развития характеризуют принципиально новые черты — в том числе качественная способность оптимизировать сочетание и использование факторов производства на основе знания и информации.

Говоря о влиянии Интернета на современную культуру, Кастельс отмечает, что его потенциал не всегда обеспечивает новые структуры социальной коммуникации. В новой информационной культуре, точно так же как и в любом социальном организме, выделяются страты, обладающие разной степенью приобщенности к информации. С одной стороны, это «малое меньшинство жителей электронной деревни», «первопоселенцев электронного пограничья», с другой — «бродячая толпа», для которой «вылазки» в различные сети достаточно случайны. И если для первых специфичен язык компьютерной коммуникации как нового средства, предполагающего неформальность, спонтанность и анонимность, то для вторых, к примеру, e-mail представляет собой реванш письменности и возвращение к типографскому мышлению.

Другими словами, Кастельс считает компьютерную коммуникацию принадлежностью исключительно образованной и экономически обеспеченной части населения наиболее развитых стран, чаще всего в больших, наиболее высокоразвитых метро-полисах, в глобальном масштабе выступающей в качестве элиты. Кастельс отмечает, что обследования владельцев персональных компьютеров показало, что они материально обеспечены выше среднего, заняты полную неделю и одиноки, реже — на пенсии или удалились от дел. Большинство из них (как и среди пользователей BBS) мужчины. Что касается пользователей Интернета, обследование, проведенное на национальной выборке в США, показало, что 67% пользователей — мужчины и свыше пбловины из них принадлежат к возрастной категории 18—34 года. Их семейный доход 50—75 тыс. долл., среди занятий наиболее часто отмечаются сфера образования, торговля и инженерные профессии. Эта та часть общества, которая проявляет способность выбирать свои мультинаправленные цепи коммуникации и проявляет глубокий интерес к использованию мультимедиа для доступа к информации, политической деятельности и образованию. Подобные элиты составляют свое собственное сообщество, формируя символически замкнутые общины, и определяют свое сообщество как пространственно ограниченную межличностную сетевую субкультуру.

13.5. Дописьменная, письменная, экранная культура: основные особенности

Как правило, каждому этапу исторического развития соответствуют новые принципы знаковой фиксации реальности. Архаическое   общество   было   бесписьменным,   единственной  формой коммуникации в нем была устная коммуникация. Устная коммуникация была тесно связана с традиционным типом передачи информации. Здесь информация была аккумулирована в человеческом опыте и представала в неотчужденном в знаковую форму вербальном варианте и, естественно, ориентировалась на воспроизводство. Новая информация оказывалась здесь невозможной как способная уничтожить, затереть, хаотизировать предшествующий информационный комплекс.

Коммуникация в дописьменном обществе выполняла целый ряд социальных функций, обеспечивая общность смыслового и ценностного поля, осуществляя социальную и культурную идентификацию, укрепляя общественные связи и культурные приоритеты. Здесь обширные мифопоэтические комплексы, хранящиеся в коллективной памяти, выступали как наиболее эффективное средство сохранения информации и борьбы с ее рассеиванием. В условиях минимальной изменяемости социально-экономических отношений подобная инертность информационной среды полностью отвечала задачам сохранения общественной системы. Естественно, эта система стремилась к самовоспроизводству, стабильности, неизменности, так как информация, заключенная в ней, являлась гарантом выживания первичного коллектива. Традиция здесь, безусловно, преобладала над новаторством, хотя и не исключала его полностью, а неактуальная или деструктивная информация после тщательного ее отбора предавалась «суду истории» и переосмысливалась. В качестве критериев адекватности действий выступала их многократная повторяемость. При этом ведущими принципами организации информации становятся повторы, неявное цитирование, варьирование, создающие эффект замедления, торможения, остановки времени, необходимой для активизации восприятия и выделения основного содержания и идеи. Как известно, этот информационный парадокс исследовал в свое время Ю. Лотман, доказавший, что в канонических культурах простое воспроизведение текста приводит к активизации сознания и формированию нового информационного поля. И в этом смысле архаический человек не знал действия, которое не было бы произведено и пережито ранее кем-то другим, а его жизнь выступала как непрерывное повторение действий, открытых другими.

Сакральная информация служила  в архаическом  обществе своеобразным  сводом примеров нравственного поведения,  удерживая социум от мутаций не только поведенческих, но и ценностных, мировоззренческих. Основной задачей текста в подобных условиях являлась не столько генерация новых смыслов, сколько налаживание механизмов культурной памяти.

Появление письменности, как правило, соответствует появлению цивилизации как социального устройства, обладающего сложной социальной иерархией, обширными дифференцированными знаниями, развитыми законами и пришедшего на смену дикости и варварству. Можно утверждать, что потребности цивилизации практически неизбежно вызывают появление письменности. Как отмечает Ю. Лотман, представить развитую цивилизацию в качестве бесписьменной, не обладающей знаковой системой для фиксации жизненно важной и достаточно объемной и дифференцированной информации, с позиции современного исторического знания невероятно сложно. Но это не исключает и существования цивилизаций с иными способами фиксации знаний,  бесписьменных.

Письменная цивилизация, пришедшая с изобретением в Греции около VII в. до н.э. алфавита, стала основываться на принципиально иных, нежели дописьменная архаическая эпоха основаниях. Эти различия касаются и словаря (абстрактные — конкретные понятия, однокоренные — многокоренные слова) и синтаксиса (простые — сложные предложения}. Отделение самой информации от производящего ее субъекта привело к формированию абстрактного мышления, появлению философии и науки. Рациональность стала определяющим понятием для античной и в еще большей степени европейской цивилизации Нового времени, демонстрирующей отказ от традиционализма.

Письменный метод организации информации обусловил аксиологическое доминирование в культуре именно тех текстов, которые воплощали в себе принципы рациональности, детерминизма и линейности и основывались на оригинальности, новационности и сложности. Научный текст стал выступать безусловно Приоритетным по отношению к религиозному и относительно приоритетным по отношению к художественному. В это время бьша окончательно осознана ценность личности и утвердилось значение авторства, где автор начинает доминировать над читателем,  не  позволяя  ему  вторгаться  в текст,  исправлять,  добавлять, искажать его, допуская при этом лишь его пассивное восприятие. Это перераспределение функций автора и потребителя, который воспринимает информацию исключительно умозрительно, никак не проявляя собственной активности, ярко иллюстрирует широко известный пример об удивлении св. Августина от чтения монахов, которые читали не вслух, а лишь шевеля губами. Значение бесписьменной культуры в это время существенно снизилось, народное стало восприниматься как простонародное, а специализированное знание доминировать над знанием традиционным, бытовым,  повседневным.

Современную культуру часто называют «экранной культурой», сменившей устную и письменную культуру. Новый этап развития цивилизации, становящейся «цивилизацией видения», «цивилизацией экрана», связан с новейшими открытиями в области коммуникационных технологий, которые самым непосредственным образом отражаются и на характере воспроизводства культуры, методах ее трансляции. Провозвестником этого «революционного опыта» в практике тиражирования становится эстетическое и теоретическое равенство первого и n-ного отпечатка, ставшее возможным в эпоху НТР и проявившее себя в таких видах искусства, как фотография, кинематограф, фонозапись, где тираж начинает обозначать если не высокое художественное качество, то признание и популярность. В 1894 г. был показан первый кинофильм, в 20-х гг. появляются первые системы радиовещания, в 30-х гг. — телевидения, необычайно распространившиеся после Второй мировой войны. Однако базисом новой цивилизации, обусловившим стремительное изменение ее облика, стало изобретение микропроцессора, когда в 1971 г. корпорацией «Интел» была произведена первая партия нового поколения интегральных схем. С этого момента микропроцессоров выпущено уже 15 млрд. Если первый процессор «4004» имел 2300 транзисторов и 0,06 млн. инс. в сек, то Pentium Pro — 5,5 млн. транзисторов и 300 млн. инс. в сек, a Pentium Pro MX — 8 млн. транзисторов и 500 млн. инс. в сек. В 2011 г. «Интел» планирует выпуск процессора «1286» с 1 млрд. транзисторов и 100 000 млн. инс. в сек., однако научно-технический процесс развивается   столь   стремительно,   что   может  внести   коррективы  даже  в столь перспективные замыслы. Экран сменил книгу в том сысле, что наиболее эффективным способом передачи информации стали те, что связаны с компьютерными технологиями. Сначала телевидение, а затем персональный компьютер стали теми универсальными средствами передачи универсальной же информации (начиная от самых сложных вычислений и заканчивая экранными формами развлечений), которые заменили книжные тексты с их письменной формой фиксации.

Переход от текста к экрану имел прямым следствием изменение особенностей мышления. Книжная культура связана со словом, суть которого — в его способности превращать явления в идеальные образы, создавать мир эйдосов, порождающих моделей, мир логоса, которое у греков означало одновременно и слово и ум. Слова обозначают не конкретные явления, а их обобщенные образы, и, когда мы читаем или слышим слово «дерево», мы мысленно представляем дерево, которое является зрительным образом, причем неизбежно различным у каждого человека. Представляя себе предмет, мы его мысленно конструируем, он нам не задан изначально, а создается в умозрительной реальности. Подобная способность рождать конкретные образы под влиянием определенной совокупности знаков, которой и является слово, а также настроенность на линейное последовательное прочтение подобных знаковых систем, формирует определенное  мышление —  абстрактное,  связное  и логичное.

Если за визуальным восприятием текста книги стоят абстрактные понятия, невидимые глазу значения и смыслы, то зрительные и звуковые образы экранной культуры самодостаточны и не требуют дополнительной дешифровки, их смысл — в них самих. Современный человек, потребляющий информацию в экранном формате, постепенно утрачивает способность «видеть умом», т.е. мыслить и рефлексировать по поводу увиденного¹, он утрачивает способность последовательно, логично, самостоятельно мыслить, а процесс восприятия информации при этом превращается в оперирование дискретными клишированными понятиями, дробными картинками, символами, с трудом обеспечивающими цельность разрозненным мозаичным образам, позволяющий произвести подмену воображения зрением. Человек, теряющий способность воспринимать письменный текст, вне зависимости от его желания утрачивает способность к независимому критическому восприятию, он начинает нуждаться в конкретных визуальных образах, картинках, а информацию, предлагаемую ему в формате экрана, он воспринимает как единственную истину, не нуждающуюся в осмыслении и подтверждении. Такой человек становится легко управляемым, несамостоятельным, манипулируемым извне, подчкняющися тому мнению, которое он воспринимает в формате экрана.

Вопросы для повторения

1.  Кем и когда были введены в научную практику термины «индустриальное» и «постиндустриальное общество»?

2.  Перечислите особенности индустриального общества.

3.  Каковы основные черты постиндустриального общества?

4.  В чем состоит специфика терминов «постиндустриальное» и «информационное общество»? Выступают ли они как взаимозаменяемые?

5.  Какова специфика культуры постиндустриального общества?

6.  В чем состоит суть концепции М. Маклюэна?  Что такое «галактика» в понимании автора?

7.   Что  означают  термины   «киберпространство»   и   «вневременное время» в концепции М. Кастельса?

8.  Изложите основы «волновой» теории Э. Тоффлера.

9.  Каковы особенности «экранной» культуры? Что такое «зэп-пинг»?

ТЕМА   14

ВИРТУАЛЬНАЯ  РЕАЛЬНОСТЬ: СУЩНОСТЬ,   ОСОБЕННОСТИ

14.1. Виртуальность как бытие в возможности: к истории термина

Термин «виртуальная реальность» появляется в конце 80-х гг. благодаря хакеру Жарону Ланье для обозначения «электронных устройств, вводящих их пользователя в новое измерение существования, в мир информации, в совершенно непривычную для человека дигитальную и интерактивную среду технологически продуцируемых симулякров всего того, что только может быть ему дано в опыте сенсорного восприятия действительности»¹. Несколько позднее семантическое пространство понятия было расширено, и термин стал применяться для обозначения мира сетей.

Термин «виртуальный» (ср.-лат. virtualis -— возможный) определяется как бытие в возможности, но не фактически". В английском языке существуют несколько иные оттенки значения данного слова — как фактического, действительного, являющегося по существу, реально, а не формально. В науке «виртуальное» в качестве специального термина и синонима возможного фигурирует, в частности, в механике, где «возможные перемещения» — бесконечно малые перемещения, которые совершаются точками механической системы, но не нарушают присущих системе связей. Виртуальные перемещения — чисто геометрическое понятие, вводимое в строительной механике исключительно с целью фиксации возможных для системы перемещений и определения условий равновесия и уравнений движения механической системы. В вычислительной технике имеется термин  «виртуальная память», в электронике — «виртуальные электрон и катод», в эргономике — «виртуальный объект», предлагается идея «виртуального театра» (А. Арто), отмечаются «виртуально содержащиеся в мозге возможности к формированию способностей» (АЛ. Леонтьев).

Понятие «виртуальная реальность» в психологии означает выход из повседневности, выражающийся в особой раскрепощенности сознания, творческом полете, недетерминированности поведения, а также в опыте измененных состояний сознания. Виртуальная реальность противостоит константной повседневности как потенция — интенции, но эти реальности могут меняться качеством в момент перехода в мир виртуальный, становящийся в этот момент константным. В духовной практике подобные состояния известны, например, при переходе во «внутреннее тело», когда тело физическое отчуждается от субъекта, что сопровождается снижением чувствительности- и уровня биологических потребностей. Попадание в виртуал на время эквивалентно духовному озарению, просветлению.

Необходимость введения понятия «виртуальное» в связи с категориями возможного и действительного аргументированно обосновывает М. Опенков, отмечающий, что европейская философия на протяжении всей своей истории пыталась апеллировать к актуально существующему. При этом основной из смыслообра-зующих оппозиций европейской ментальное™ была оппозиция «сущность—явление», где сущность понималась как некая существующая вечно основа, как причина явления, существующая постоянно, а явление представало в качестве порождения сущности и самостоятельным статусом существования не обладало. Данная оппозиция сознания непосредственно сопрягается с иными: «потенциальное — актуальное» и «возможное — действительное». Но «актуальное есть то, что присутствует здесь-и-сейчас, или существует в виде истинно-сущего мира парадигм, или в качестве актуальной бесконечности бога. Потенциальное есть то, что содержится в уже существующем, но еще не возникло. Но если содержится, значит, уже есть в особой форме, т.е. порождения не происходит. ...Актуально существующего нет (вернее, едва есть). Оно либо иллюзорно вследствие быстротечности времени, либо находится вне материального Мира». Возможность по-новому рассматривать актуально существующее появляется с введением категории виртуальности, определяемой автором как «существующей в исполнении, внутри некоторой динамической ситуации актуальности».

В качестве альтернативных могут выступать различные реальности, в том числе: реальность сновидения или состояние психического расстройства, реальность трудовой деятельности, игры, искусства, познания, общения и т.п. Характерно, что признание некоторых альтернативных состояний в качестве виртуальных реальностей позволило иначе взглянуть на проблемы наркомании, токсикомании, алкогольной зависимости и найти адекватные пути выхода из них. Проблема множественности реальностей, поставленная исследованиями С. Грофа, Т. Л при, К. Кастанеды, с открытием виртуальной реальности получила новые возможности для осмысления.

14.2. Особенности компьютерной виртуальной реальности

В исследованиях по проблеме виртуальной реальности выделяются  следующие  ее  особенности:

♦ актуальность существования, т.е. существование без прошлого и будущего. В частности, утверждается, что медитация как разновидность виртуального существования открывает динамическое настоящее, бесконечное и безвременное, «вечное сейчас», а переживание виртуальности родственно переживанию вечности. В духовном мире не существует разграничения на прошлое, настоящее и будущее, которые сливаются в одном мгновении животрепещущего бытия. В подобном опыте Х.Л. Борхес видел озарение духа, некий прорыв вечности, воплощаемой не последовательностью новых прибавлений, а полнотой присутствия в любом из мгновений, бесконечность же при этом воспринимается как способ относиться к миру и пребывать в нем. Таким образом, виртуальная реальность как «атом вечности» понимается автором и как культурный символ, в котором осуществляет себя личность. Она предполагает:

♦ включенность в события, когда человек непосредственно проявляет себя действующим или пребывает в иллюзии действия;

♦ центрацию культурной перспективы, фокусирующейся в пространстве  человека,   где   весь  мир  воспринимается  ориентированным на него;

♦ сходство с состоянием сна, возможность  ее  осмысления через метафору сновидения;

♦ порожденность — продуцируемость виртуальных объектов  взаимодействием  человека   и   компьютера   или   активностью человека.  Однако,   по  существу,  все  признаки  виртуальной  реальности можно свести к двум основным:

♦ динамической непрерывности настоящего, полному присутствию в  нем,  когда бытие здесь-и-сейчас  подразумевает непричастность длительности,  а человек пребывает лишь там, где он есть;

♦ снятию противоположностей между жизнью и смертью, реальным и воображаемым, прошлым и будущим.

Благодаря компьютерной виртуальной реальности человек погружается в искусственный мир, полностью имитирующий реальный. При этом программа, создающая виртуальную реальность, отличается от традиционных систем машинной графики по крайней мере по трем позициям:

♦    данная  программа   не  только  передает  зрительную  информацию, но и воздействует на иные органы чувств,  включая слух и  осязание,  причем это воздействие воспринимается  виртуалом  как  исходящее   от  субъектов   и  объектов  виртуального мира;

♦ данная система интерактивно взаимодействует с человеком;

♦    при этом  средства виртуальной реальности становятся нетрадиционными генераторами ощущений.   Пользователь   может   ощутить   прикосновение   к   предмету,   существующему   исключительно в памяти компьютера, лишь надев перчатку, снабженную датчиками. В виртуальной реальности распознаваемы такие виды движения, как перемещение (вертикальное, боковое и сагиттальное), вертикальный наклон, боковой крен, вращение.

Виртуальная реальность обладает определенными особенностями, которые исследователи называют особенностями пяти «i»; intensive, interactive, immersive, illustrative, intuitive (интенсивность, интерактивность, иммерсивность, иллюстративность, интуитивность). Интенсивность системы связана с тем, что в виртуальной реальности пользователь должен активно взаимодействовать со средой — принимать информацию и реагировать на ее изменения. Интерактивность задается взаимодействием пользователя с компьютером, точнее, со средой, смоделированной им. Иммерсивность определяется степенью погружения субъекта в виртуальный мир, которая может быть проверена своеобразным «тестом увертывания», предложенным Майроном Крюгером. Достоверность виртуального мира доказывается инстинктивным стремлением человека увернуться от летящего в его голову камня, несмотря на осознание им ирреальности данного объекта. Иллюстративность виртуальной реальности проявляется в том, что информация, представляемая пользователю, является в максимально наглядной и эмоциональной форме, облегчающей ее восприятие, происходящее в идеале не на интеллектуальном, а на чувственно-эмоциональном, интуитивном уровне.

При вхождении в условное пространство компьютерной реальности человек практически не имеет возможности отличить реальный мир от мира виртуального, так как последний обладает высокой степенью достоверности. И иллюзорность виртуального мира по отношению к миру константному является относительной, достоверной лишь для внешнего наблюдателя, для виртуала же, находящегося внутри этого пространства, последнее обладает абсолютной реальностью и действительностью кроме того, само сознание имеет специфику достраивать, конструировать внешний мир, структурировать данный ему предметный материал,  вносить  в  него определенный  порядок,  логику, удерживать разворачивающийся мир и ограждать его от разрушения, посторонних воздействий, планировать и ожидать дальнейшего развития событий.

Необходимо отметить, что различение типов реальностей является сложной философской проблемой. Дилемма реальностей, как известно, осмысливалась еще китайским мудрецом Чжуанцзы, который однажды после пробуждения задался вопросом о том, кем он является — бабочкой, которой снится, что она — мудрец Чжуанцзы, или мудрецом Чжуанцзы, которому снится,  что он — бабочка.

Р. Декарт   считал,   что   не   существует  точных   признаков, по   которым   можно  было  бы  отличать,   к   примеру,   реальность бодрствования от реальности сна. Единственным основанием для подобного различения философ считал связность событий,  происходящих во сне и наяву. При этом" событийность, явленная во сне,   характеризуется   фрагментарностью,   мозаичностью,   в   то время как события яви могут быть соотнесены друг с другом без нарушения   целостности,   последовательности   и   причинности. Г.В. Лейбниц утверждал,   что   при  различении  реальностей   основным   аргументом   может  являться   обусловленность   будущих событий  событиями  прошлыми  и  настоящими.   Однако  связанность переживаний не может являться единственным основанием для распознавания сна и яви, реальности виртуальной и реальности истинной, так как существуют ситуации (к примеру, в случаях раздвоения личности), где субъект перестает существовать как целостность и проживает эпизоды двух автономно существующих реальностей, чередующихся между собой.

Причем, каждая из этих возникающих реальностей «задает сознанию человека определенный мир и отделена от других реальностей рамками условности (логика и события, действующие в одной реальности, теряют свою силу и жизненность в других). Несколько упрощая, можно сказать, что одна реальность отличается от другой событиями и их характером, логикой и закономерностями,   порядком   вещей   и   отношений»¹.  Более   того,   данные реальности соотносятся друг с другом по принципу иерархичности, где одна реальность может выступать как базовая для другой, в то время как последняя становится константной для виртуальности следующего порядка². В этом контексте особым смыслом наполняется вопрос о границах между реальностями, которые обозначаются именно в момент нарушения этих границ, т.е. в момент выхода из реальности. Системой данного нам мира, мира материального, является система жизнеобеспечения, границей — нарушение целостности этой системы, т.е. смерть, и если сознание не всегда оказывается готовым к различению реальностей и их границ, то биологическая жизнь возможна лишь в константной реальности, что и является отличительной особенностью последней.

Ученые отмечают, что стремление к выходу из действительной реальности, за пределы мира материального с его детерминизмом и взаимообусловленностью событий, его физическими законами, ограничивающими возможности и экзистенциальные потребности человека, и создание условного пространства, сакрального, лишенного будничности, наполненного особым смыслом, является антропологическим свойством.

14.3. Компьютерная виртуальная реальность как реальность потребления

Для вхождения в виртуальную реальность используется дисплей для головы (Head Mounted Kisplay), цифровые перчатки (data Glove) и электронный костюм (Kata Suit). Дисплей для головы представляет шлем, очки или маску для лица. Надевая шлем, виртуал изолируется от реальности и погружается в среду, генерируемую на цветных жидкокристаллических экранах высокого разрешения. Поскольку дисплей располагается максимально близко от глаз, пользователь попадает как бы внутрь объемного мира, который имеет панорамную структуру, и поворот головы, отслеживающийся техникой, приводит к развертыванию картины. Ощущение реальности среды подтверждается ее акустическим оформлением, так как дисплей оборудован специальными стереонаушниками. Цифровые перчатки и электронный костюм отслеживают разнообразные движения пользователя, так как они с одной стороны снабжены специальными петлями фибро-оптического кабеля с диодом, излучающим  свет, а с другой — фото-транзистором, конвертирующим свет в электрический сигнал, а также электромагнитными датчиками. Контроль за состоянием виртуала осуществляется посредством воспроизводства на дисплее мультипликационного аналога реально действующего  человека.

Принципиально новый вид виртуальной игры — компьютерная игра — открывает перед человеком огромные возможности, не соизмеримые с его практикой в предыдущие эпохи, компьютерные обучающие программы высокоэффективны, так как опираются на новый принцип диалогичности и обратной связи. Поскольку видеоигр становится все больше, для их успешной реализации производители вынуждены прибегать ко все более изощренным формам развлечений — от садистских видеоигр до бесконечных спортивных матчей, от виртуальной реальности до компьютеризованной сексуальной стимуляции. Эта сфера развлечений является доминирующей, о чем свидетельствует тот факт, что сегодня потенциал новых коммуникационных технологий направлен не на области здравоохранения, образования, а на разработку гигантской системы электронных развлечений («видео по заказу», тематических парках (theme parks) виртуальной реальности), привлекающей наибольшие инвестиции. Так, в Соединенных Штатах отрасль индустрии электронных развлечений была в середине 1990-х гг. наиболее стремительно растущей: покупатели тратили свыше 350 млрд. долл. в год, а занятость в этой сфере достигла 5 млн. человек, возрастая на 12% ежегодно. В Японии в 1992 г. на электронные развлечения приходилось 85,7% объема продаж, тогда как на образование — только 5%.

Иными словами, одной из наиболее существенных особенностей большинства виртуальных реальностей является их функционирование в качестве реальностей потребления, где субъект культуры превращается в объект аддиктивного поведения, если понимать   аддикцию   как   отторжение   реальности   и   принятие программы реализации биологизированных потребностей в качестве основной матрицы жизнедеятельности. Здесь отмеченная Э. Фроммом зависимость человека от потребления, от вещей, им приобретенных, получает новое подтверждение в образе виртуала, становящегося рабом неизведанных ощущений, необычайного чувства свободы и самой альтернативной реальности, более приемлемой для него, чем материальный мир. Отчуждение человека от природы и социума, тотальный технократизм культуры приводит к доминированию рассудка над разумом, изменению субъективности в сторону рационального конструирования и смещению человеческого существования в виртуальную плоскость. Негативное влияние компьютерной виртуальной реальности на человека выражается в переосмыслении им базовых человеческих ценностей — здоровья, счастья, мира, любви, наконец, самой жизни. Человек привыкает к множественности, альтернативности ситуаций, отсутствию ограничений, налагаемых физической реальностью. Эффект «перезагрузки» естественным следствием имеет уменьшение ответственности за принятые решения, девальвацию объектов и субъектов окружающей реальности, инструментальность общения, обесценивание жизни.

Компьютерное пространство может закабалить человека, обезличить его, отобрать его энергию, волю к жизни, индивидуальность и создать проблемы, значительно более глубокие, чем, к примеру, проблема зависимости от психотропных веществ. К слову говоря, в эзотерической практике применение психоделических препаратов, позволяющих проникать сквозь границы реальности, строго регламентируется и запрещается без специальной подготовки. С точки зрения органов восприятия погружение в особый мир с собственным, отличным от реального характером причинности, с особым пространством и временем приводит к искажению восприятия реальности. Играя роль усилителя чувств, электронной нервной системы, виртуальная реальность позволяет человеку пережить состояния, сходные с измененными состояниями сознания, и получение в нем информации, отличной от традиционной, приобретенной человеком в опыте общения с повседневностью, может иметь следствием разнообразные  психические  расстройства.

14.4. Особенности телевиртуальной реальности

Особым типом виртуальной реальности является телевиртуальная реальность, формирующаяся под воздействием телеинформации. Она, точно так же как и компьютерная виртуальность, погружает потребителя в специфические состояния, навязывая ему особые типы существования. Символические реальности, представляемые телевидением, не менее убедительны, чем иные, а граница между ними весьма условна и проницаема: часто телесобытия представляются более реальными, чем событийность повседневности. Телевизионные образы моделируют реальность и программируют деятельность человека, задавая социальное пространство и социальное время и выступая в качестве одного из важнейших инструментов формирования системы ценностей, стереотипов поведения и самой идентификации личности. Кроме того, погружение в телевиртуальное пространство приводит к перестройке перцептивного аппарата человека, который под воздействием кратковременных, дискретных, эстетически и этически неоднородных блоков информации, перестраивается на особый виртуальный режим, в котором одинаковым статусом начинают обладать как подлинные человеческие трагедии, так и драмы, наподобие тех, что разыгрываются между участниками различных реалити-шоу.

Виртуальность телереальности обуславливается произвольной фиксацией телекамеры лишь тех эпизодов действительности, которые имеют «служебное» для масс-медиа значение. Данные пространственно-временные локусы монтируются произвольно, образуя новые смысловые ряды и наполняя объекты, помещенные в специфический семантический контекст, иным содержанием.

Характерно, что телереальность не всегда фиксируется в сознании в качестве аналога материального мира, а воспринимается как удвоенная объективная реальность. Данный парадокс обусловлен специфической абстрактной формализацией реальности следующего типа: «электронные средства информации», «член правительства, пожелавший сохранить анонимность», «согласно слухам, прокатившимся по коридорам ведомства», «специалисты обсуждают проблему»,   «по данным социологов,  большинство россиян», «кое-кто на Западе полагает» и т.п. При этом мир материального предстает как наличная данность, не подлежащая критическому осмыслению вследствие своей максимальной обобщенности и неопределенности, неконкретности. Другими словами, реальность, воспринимаемая как максимально достоверная вследствие визуализации объекта, на самом деле «виртуализирована», а ее субъект как бы  «размыт».

В своей известной лекции «Злой демон образов» Ж. Бод-рийяр отмечает, что кино и телевидение являются воплощением архаичной мифологемы о творящей среде, функционируя в режиме производства «порождающих моделей». Как известно, эта идея была в свое время разработана главным образом Платоном. Философ считал, что среда содержит в себе эйдосы — первообразы всех земных объектов, которые, проецируясь на материю, приводят к оформлению всего, что наполняет земное пространство. Эта демиургическая особенность эйдосов позволила А.Ф. Лосеву обозначать их термином «порождающая модель».

В качестве своеобразной «порождающей модели» Ж. Бод-рийяр рассматривает кино и телевидение, приводя в пример два события, не связанные ни исторически, ни семантически, но имеющие иную сопряженность. Имеются в виду две катастрофы на атомных электростанциях, произошедшие первоначально в пространстве виртуальном в кадрах фильма «Китайский синдром» и вскоре после этого — в реальном пространстве, в США, на острове Харрисбург. Бодрийар утверждает, что сопряженность «Китайского синдрома» и событий в Харрисбурге, неотступно преследующая наше сознание, не случайна — «Китайский синдром» не стоит независимо от «реальной» аварии. Речь, по мнению автора, здесь идет не о жесткой причинной связи, но о специфическом «заражении» реального факта, модели и симулякра: «индуцирование» атомной аварии в Харрисбурге фильмом с явной очевидностью соотносится с представлением этого инцидента телевидением в самом фильме.

Бодрийар говорит, что мы стали свидетелями удивительного предвосхищения фильмом действительного события, которое пункт за пунктом воспроизвело симулякр вплоть до передачи  саспенсного,  не  завершаемого  характера  аварии,  что  осо-

бо существенно: реальность самоорганизовалась таким образом, что произвела впечатление симуляции катастроф¹. Здесь виртуальный образ стал «порождающей моделью» реального события, навязав реальности свою имманентную эфемерную логику и как бы подменив собой реальное событие, выступающее в роли симулякра.

При представлении средствами массовой коммуникации, по мысли Ж. Бодрийяра, то, что именуется по традиции «объектом», пропадает в сознании, а сама реальность, оказывающаяся множественной, разрушается виртуальностью, «агонизирует». Автор отмечает, что вскоре все проблемы — потребления, политической системы, религии, развлечения — будут решены, так как человек сможет жить в реальности, сконструированной под себя. Под воздействием развлекательности, зрелищности, серийности постмодернистской телевизионной культуры психологические установки аудитории изменяются, а сама телевиртуальная реальность, становящаяся симулякром потребления и активно воздействующая на такие социальные сферы и институты, как экономика, экология, наука, политика, коммуникация, превращается в фактор, определяющий будущее человечества.

Виртуальность позволяет «встретиться с особым типом реальности, которая не требует для подтверждения собственного существования языка, рассказывающего о ней: она просто есть, она существует, движется, рождает напряжения и готовит катастрофы, не настроенная на нас, она акоммуникативна, отчуждаема и всегда занята только собой, так как не предполагает собственной видимости, строится без учета взгляда другого, но тем не менее всегда проглядывает там, где язык не в силах открыть ее и полностью оттеснить в область «невидимого». Иными словами, техническое видение разрушает старые объекты и создает новые, виртуальные, не сопрягающиеся с прежними, органическими.

***

Итак,  компьютерная виртуальная реальность  обеспечивает стремление человека к выходу из действительной реальности — детерминированной, обладающей физическими законами и взаимообусловленностью событий, ограничивающей возможности и экзистенциальные потребности человека. В виртуальном пространстве возможным становится создание собственного условного мира, лишенного будничности, наполненного особым смыслом. Как правило, этот мир конструируется по законам мифа и обладает основными особенностями последнего — условным пространством и временем, архетипическими образами и моделями взаимодействия его героев. В этом смысле можно говорить о  сходстве  мифического  и  виртуального мира.

Негативное влияние компьютерной виртуальной реальности на человека выражается в переосмыслении им базовых человеческих ценностей — здоровья, счастья, мира, любви, наконец, самой жизни. Человек привыкает к множественности, альтернативности ситуаций, отсутствию ограничений, налагаемых физической реальностью. Эффект «перезагрузки» естественным следствием имеет уменьшение ответственности за принятые решения, девальвацию объектов и субъектов окружающей реальности, инструментальность общения, обесценивание жизни. Особым типом виртуальной реальности является телевиртуальная реальность, формирующаяся под воздействием телеинформации. Она, так же как и компьютерная виртуальность, погружает потребителя в специфические состояния, навязывая ему особые типы существования.

Вопросы для повторения

1.  Раскройте историю термина «виртуальность».

2.  В каких областях знания употребляется понятие «виртуальная реальность»? В чем специфика применения этого термина по отношению к культуре?

3.  Перечислите особенности виртуальной реальности.

4.  Какие факторы позволяют воспринимать виртуальную реальность как аналог мифологическим конструкциям?

5.  В чем состоят особенности  телевиртуальной реальности? Как оно создается?

6.  Назовите позитивные и негативные факторы влияния на человека компьютерной виртуальной реальности.

7.  Каковы особенности компьютерной виртуальной реальности?

8.  Почему игровую виртуальную реальность можно назвать

«реальностью потребления»?

ТЕМА   15

ПОСТМОДЕРН  КАК  КУЛЬТУРНАЯ ЭПОХА

15.1. Эпоха постмодерна: основные доминанты

Постмодерн — это эпоха, которая сменяет эпоху модерна и разворачивается «после времени современности». Постмодернизм же является философской рефлексией на ситуацию постмодерна.

Термин «модерн» (современный) употребляется начиная с V в., означая новую христианскую эпоху, сменившую старую, римскую, языческую. Однако в науке принято считать эпохой модерна ту культурную ситуацию, которая была связана с эпохой Просвещения. Главным пафосом Просвещения стало восприятие собственной культуры как новой, основанной на разуме и отказавшейся от оснований прежней средневековой культуры, культивирующий религиозное чувство. Иными словами, культура Нового времени и есть культура модерна. Однако в XIX в. эта культура начинает испытывать кризис, который проявляется в крушении ее основных идеалов, и прежде всего — идеалов разума, что и вызывает потребность отказаться от ее основных постулатов. Невозможность и нежелание воспроизводить данную культурную матрицу отразил знаменитый аформизм Ф. Ницше о смерти Бога, который означал крушение идеалов прежней эпохи. Этот отказ от прежней культуры воплотился в постклассической философии, первыми представителями которой стали А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. Желание оттолкнуться, отказаться от доминирующих идеалов воплощается и в искусстве модернизма, в противовес классическому искусству, отказавшемуся от отображения реальности и социально-политической ангажированности, а также абсолютизирующего новые художественно-выразительные средства.

Однако  необходимо  осознавать,  что,  в  отличие  от  модерна. постмодерн не демонстрирует декларативного отказа от принципов предыдущей эпохи, а принимает как равное и принадлежащее прошлому и формирующееся рядом с ним. Именно поэтому можно говорить о принципиальной внеисторичности постмодерна, отказавшегося от логики эпохи Нового времени, тяготеющей к новому и новейшему. Основным принципом постмодерна стал лозунг  «Приемлемо все!».

Переход к «постмодернистской» культуре особенно интенсивно проявляется со второй половины 70-х гг. XX в., когда начинают прослеживаться внутренние смысловые «черты смены парадигмы» культуры. Они проявляются в следующих тенденциях:

1. В исчерпанности проекта Просвещения,  одухотворенного верой в прогресс и человеческий разум, иллюзорности упования на науку и технику как оптимальное средство цивилизаци-онного  развития.

2.   Б новой социально-экономическая ситуации, связанной с процессами глобализации и обострении глобальных проблем.

3.  В сосуществовании в едином пространстве семантически несоединимых и аксиологически взаимоисключающих культурных традиций, т.е. невозможности единого взгляда на мир.

4. В представлении о том, что современный мир — это тотальная множественность   —   классовая,   расовая,   этническая, культурная,  которая воплощается в принципе  «мультикультура-лизма».  Эта  эклектичность,   совмещение   в   конкретных  культурных контекстах  различных национальных традиций  приводит  к ситуации,   когда,   как  писал   Ж.-Ф. Лиотар,  по   радио  слушают регги, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в «Макдоналдс», на обед  — в  ресторан  с   местной  кухней,   употребляют  парижские Духи в Токио и одеваются в стиле ретро в Гонконге.  Интерес к множеству ранее не изучавшихся, маргинальных объектов и феноменов — таких, как этнические меньшинства, различные субкультуры,  разнообразные  типы сексуального  поведения и  идентичности,   поп-музыка   и  телевизионные  новости,   семиотика   современных  торговых   центров   (моллов),   комиксы   о   супермене, фильмы ужасов, реклама, урбанистическая утопия Диснейленда, «феномен Барби» — характерен для междисциплинарной сферы Исследований культуры,  связанной  с  созданием  Бирмингемского Центра культурных исследований.   Кроме   того,   разнообразные «меньшинства» или те, кто к таковым себя причисляет, получили академическую трибуну для выражения своих взглядов (поэтому  «культурные  исследования»   называют   «дискурсом  меньшинств»). Зачастую именно с этим направлением связывают рост популярности принципа «политической корректности».

5. В деградации культуры, где начинают доминировать халтура,   китч,   культура   телесериалов   и   дайджестов,   рекламы   и мотелей,   шоу   и   голливудских   фильмов,   паралитературы   с   ее одноразовыми  рыцарскими  романами  и  любовными   историями, популярные   жизнеописания,   кровавые   истории,   научная   фантастика,   а   эстетическое   производство   встраивается   в   товарное производство.

6. В индустриализации, модернизации, урбанизации, усиливающейся дезинтеграции локальных общин, коллапсе западных колониальных империй и развитии новых форм империализма и неоколониализма, развитии массовых коммуникаций и повсеместном распространении массовой культуры, возникновении новых форм экономически и идеологически мотивированной миграции и возрождении национализма,  расового и религиозного   притеснения.

7. В изменении субъекта культуры, который обретает принципиально   новые   черты,   связанные   с   теми   социокультурными обстоятельствами,  в которых он пребывает. Эти условия характеризуются:

♦   увеличением количества информации, изоляция от которой   практически   невозможна;   обилие   информации   неизбежно приводит к поверхностности — сначала восприятия, затем, возможно,  и  мышления;

♦    соответственно   изменению   количественных   параметров информации —  изменяются и способы ее существования,  где полиграфический вариант фиксации текста замещается цифровым, а логоцентричная книжная культура — экранной; это самым непосредственным образом отражается на особенностях мышления,   где   сознание   предстает  как  клиповое,   опирающееся  на эмоциональное, но не на  интеллектуальное  постижение  идеи.

15.2. «Ризома» как образ эпохи постмодерна

Для того чтобы наглядно представить основные особенности постмодерна, необходимо сопоставить его основные постулаты с теми, которые были сформулированы эпохой Нового времени как эпохой модерна.

Для эпохи модерна было характерно признание доминантности  разума  как основного  начала  развития  культуры,

в это время утверждался рационализм как способ познания и основа организации общественной жизни. Эта эпоха отличалась уверенностью в том, что бытие во всех его проявлениях проницаемо для мысли и укладывается в систему, обозначаемую логическими категориями и понятиями. В эпоху модерна интенсивно развивается объективная наука и объективное знание, основанное на единообразных и унифицированных методах научного познания, осуществляется попытка освобождения философии, науки и культуры от иррациональности (мифологии, религии, предрассудков). Для постмодерна характерно разочарование в разуме и признание неспособности человека познать и изменить мир и порядок вещей. Постмодернизм отказывается от классического типа мышления посредством оппозиций и утверждает мышление «вне оппозиций» (вне бинарных оппозиций), таких как субъект — объект, целое — часть, внутреннее — внешнее, центр —i периферия, власть — подчинение, мужское — женское,   научное  —  обыденное,   высокое  искусство  —  китч.

Культура Нового времени основана на утверждении идеи прогресса в познании и в различных областях общественной жизни. Для постмодернизма же характерен отказ от понятия «прогресс» как в знании, так и в социальной жизни, что приводит к пересмотру понимания истории, где традиционный концепт «история» сменился концептом «постистория», означающим закат метана рраций, большого мифа. Если история привязана к линейности и развернута из прошлого в настоящее, если она привязана к причинности и рассказам, т.е. предстает как связный нарративный дискурс (как отметил Ж. Бодрийар, век истории — это век романа), то постистория принципиально нелинейна. Она воплощает отказ от линейного восприятия времени и от понятий минувшего и грядущего. Время истории как эпохи «больших нарраций» сменилось в постмодернизме временем постистории как «эпохи комментариев» (Фуко).

Это  новое видение социальных процессов определяется:

♦   отказом от линейного видения социальной динамики,

♦   отказом от логики истории, от логоцентризма,

♦    восприятием   настоящего   как   лишенного   новизны   (эффект дежа вю).

Эпоха модерна с ее верой в креативность человека и культуры утверждала определенного субъекта культуры. Им был прежде всего социально-исторический субъект, осуществляющий практическую деятельность, являющийся носителем сознания, познавательных способностей и творческой деятельности. Субъект эпохи постмодерна выступает не столько как творец, сколько как комбинатор отдельных элементов, что воплотилось в таком понятии постмодернизма, как «смерть субъекта». Такой ситуации предшествовала сама социокультурная реальность, когда человек вдруг почувствовал, что слова, которые он произносит, уже кто-то говорил, в ситуации, в которой он оказался, уже ранее кто-то был, его история — это история кого-то другого. Ввиду огромной плотности информационного потока человек теряет способность к критической ориентации в ней, он оказывается неспособным четко зафиксировать свою позицию по отношению к различным ценностным системам, а следовательно, не может зафиксировать самотождественность своего сознания и себя как личности. Этот несамотождественный, расщепленный субъект принципиально отличен от традиционного субъекта дюр-кгеймовского типа — стабильного и однозначно центрированного. Задача подобного субъекта не создание идентичности, но избежание фиксации, открытость для восприятия всего нового, готовность к перемене образа жизни и личного преобразования, «кинетичность».

Для эпохи модерна была характерна вера в господство универсальных законов развития общества, человека и культуры, стремление к системной организации и к централизму в социальной, экономической и политической жизни общества, провозглашение универсальных норм морали и права и стремление к выработке общих критериев и эстетических норм в искусстве. Постмодерн же характеризуется плюрализмом, отсутствием какого-либо единого начала и универсальных предпосылок. Он основан на отказе и в познании, и в культуре, и в человеческом мире от каких-либо интегрирующих идей. Всякое единство в рамках постмодерна воспринимается как носящее «репрессивный» характер и связанное с тоталитаризмом, любая форма которого должна быть отвергнута. Основной принцип постмодерна выражает мысль о том, что все относительно, все возможно. Ведущим становится принцип множественности, уравнивания — семантического и аксиологического — всех входящих в культуру компонентов — мировоззрений, мироощущений, позиций, которое проецируется и на искусство, политику, философию, само же понятие истины как принципа соответствия знания объективному состоянию мира теперь оказывается размытым и несвоевременным, неактуальным. Подобное восприятие мира как мира возможностей закрепляется в понятии «постме-тафизическое мышление», фиксирующем отказ от возможности единой и системной концептуальной модели мира (как в философии, так и в науке, теологии, этике и т.п.). Постметафизическое мышление отталкивается от осуществленной модернизмом критики метафизики, ориентированной на поиск единства сущности, происхождения и оснований мироздания. Отсюда идея хаоса как центральная идея, ориентация на усмотрение хаоса в любой предметности.

Культура модерна  структурировалась вокруг непрерывного поиска   «единого»,   «бытия»,   «первоосновы»,   постмодерн же демонстрирует отсутствие генетической оси как глубинной структуры и изначально предполагает гетерогенность,  антигенеа-логичность, темпоральную изменчивость. Если в классическую эпоху культурное пространство выступало как сегментированное,  радиальное,  центробежное,  то  теперь  ведущими  становятся недифференцированные структуры с принципиальным отсутствием иерархичности и линейной детерминированности процессов и явлений. В новой ситуации границы между центром и периферией становятся проницаемыми, размытыми, а такие основополагающие для культуры модернизма понятия, как «культурное ядро» и «культурная матрица», теряют свой первоначальный смысл. Подобные сущностные различия были отмечены еще 1976 г. в книге Ж. Делеза и Ф. Гваттари  «Ризома», впоследствии  в  переработанном  виде  включенной  во  второй  том  монографии «Капитализм и шизофрения. Миллион плато». Авторы рассматривали   культуры,   имеющие   горизонтально-вертикальную иерархию, как «древесные». Те же культурные системы, структуры которых лишены регулярности,  позволяющей прогнозировать   их   развитие,   и   опираются   на   хаос,   беспорядок,   случайность   как   ведущие   принципы   организации,   обозначались   как Ризоматические (от грея., rhiza — корень),  т.е. это «пучкооб-Разные» корневые системы, где трудно выделить один центральный корень. Это означает, что в «древесных» культурах присут-ствует единое основание и они подчиняются единой логике развития, «ризоматический» же принцип предполагает уравнивание всех систем (смыслов, ценностей, значений), входящих в культурное пространство.

Все существующие в этих системах смыслы — автономные, или входящие во взаимодействие друг с другом — и порождаемые этими смыслами модели выступают на разных уровнях, плоскостях, «плато» и подчиняются иному, децентрализованному, возможно, более универсальному принципу структурирования реальности. Их характерными особенностями, по Делезу и Гваттари, выступают принципы связи, гетерогенности и множественности, как не связанной с единым, не настроенной на первообраз, первоэлемент и существующей как совокупность различных (иногда разнородных) элементов, скрепленных в едином модусе нелинейной процессуальности. Отказ от принципов детерминизма, составляющих основу культуры эпохи модерна, привел к обоснованию в рамках постмодернизма такого понятия, как «неодетерминизм», понимаемый как отказ от детерминизма с его линейностью. Как отметил М. Фуко, мир такой, каким мы его знаем, в итоге не является простой фигурой, где все события стерты для того, чтобы прорисовались постепенно существенные черты, конечный смысл, первая и последняя необходимость, но напротив, это мириады переплетающихся событий. Верное историческое чувство подсказывает, что мы живем без специальных разметок и изначальных координат, в мириадах затерянных событий.

15.3. Постмодернизм: специфика дискурса

Постмодернизм — понятие, используемое современной философией для обозначения сегодняшнего типа философствования, дистанцирующегося как от классической, так и от неклассической традиции и определяющего себя как постсовременная, т.е. постнеклассическая философия. Наиболее видными представителями постмодернизма являются Р. Барт, Ж. Батай, М. Бланшо, Ж. Бодрийар, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, Ж.-Ф. Лиотар,  М. Фуко.

Принципиальные отличия философии модерна и постмодерна отражены в табл. 15.1.

Поскольку эпоха модерна являла культуру как некую целостность, где неразрыво связаны и взаимообусловлены все ее составляющие — мифология и религия, наука, искусство, философия, постольку была возможной единая трактовка всех явлений культуры, где изменение одного из ее элементов неизбежно приводит к изменению всех иных. В постмодернизме подобное видение сменяется представлением о культуре как совокупности текстов, представляющих реальность. А поскольку ни одно истолкование текста не может претендовать на признаке всеми, то и «истинного» смысла текста, т.е. единого представления о культуре, быть в принципе не может.

В границах модернизма автор является главной фигурой, что предполагает восприятие текста как завершенного, не позволяющего его корректировать. В постмодернизме это отношение к миру как к тексту и признание возможности множественных его трактовок отразилось в таком понятии, как «смерть автора», означающем, что текст создается как автором, так и читателем. Читатель, в зависимости от богатства внутреннего мира, может открыть в тексте такие пласты смысла, которые автором и не предполагались. Само узнавание становится процедурой, требующей компетенции, «внетекстового знания» (У. Эко). Поэтому читатель выступает как соучастник творения текста, а роль автора в этом процессе оказывается незначительной. Текст при этом предстает как текст, сотканный из старых цитат, как бесконечный, безграничный текст — метатекст — «космическая библиотека» (В. Лейч), или «словарь», «энциклопедия» (У. Эко). В отличие от текста модерна, постмодернистский текст ориентирован не на цитаты, а на подразумевающиеся кавычки, где «текст образуется из цитат без кавычек» (Р. Барт). Та же система отсылок атрибутивна и для массовой продукции, изначально ориентированной на этот принцип, где неявные цитаты пронизывают уже самые ранние произведения кинематографа, становясь межтекстовыми цитатами. Подобными топосами, в частности, стали последняя сцена на вокзале Ла Сиота, воспроизводимая не «по Толстому», а «по Люмьерам», лестница из фильма «Броненосец «Потемкин» и многие другие.

При этом каждый завершенный семиотический фрагмент представляет собой компиляцию иных культурных кодов, речевых структур, ритмических формул, идиоматических конструкций, наконец, риторических фигур, существующих в качестве языка, предшествующего тексту и подобного «словарю» традиционной культуры. В таком тексте цитата (внешнее) становится имманентным (внутренним), а стиль мышления предстает как «цитатный», вступающий в процесс обмена смыслами с широкой культурной средой. Это явление отражается термином «интертекстуальность», означающим феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой (введен Ю. Кристевой   на   основе   анализа   концепции   «полифонического   романа» до. Бахтина, зафиксировавшего феномен диалога текста с другими текстами). Именно этот реципиент — «аристократический читатель» Р. Барта, «архичитатель» М. Риффатера, квоображаемый читатель» Э. Вулфа — и становится адресатом цитирования, фундированного иронией как парадигмальным принципом, осуществляющим презумпцию самого акта копирования, тем пространством, где зафиксированы все цитаты, из которых слагается письмо. Исключение какой бы то ни было претензии на новизну фиксирует термин дежа ею («всегда, уже»), введенный в научный оборот Ж. Деррида.

15.4. Культура как «симуляционная реальность»: концепция Ж. Бодрийара

По мнению Ж. Бодрийара, современная культура предстает как культура  «симуляционной  реальности», где явления подлинного мира удваиваются  в  их  подобиях,  копиях,  получивших название  симулякр.   Бодрийар  трактует  симулякры  как  знаки без денотатов, как знаки, не отсылающие к явлениям реальности,   а   их   имитирующие   (симулирующие),   а   симуляцию   —  как создание  при  помощи  моделей  особого  типа  условной  реальности — гиперреальности,   способной  к  совмещению  реальности с моделями симуляции. Бодрийар прослеживает процесс превращения знака в симулякр и отмечает, что на первой стадии существования знака  он отражает  глубинную реальность,  на второй  —   маскирует   глубинную   реальность,   затем   —   маскирует отсутствие глубинной реальности,  наконец — полностью порывает с реальностью и становится симулякром, не подчиняющимся категориям истинности и ложности.

Здесь Бодрийар становится последователем теории мифа Р. Барта, хотя нигде на него не ссылается, Бодрийар развивает основную идею бартовских «Мифологий» — идею неподлинности мира, наполненного вторичными смыслами. О своеобразной преемственности двух концепций свидетельствует и созвучие заголовков их книг — «Система моды» Барта (1967) отражается в бодрийаровской «Системе вещей» (1968). Между тем замысел Бодрийара отличается большей научной смелостью и провокативностью,   где  культура   рассматривается  не  столько как система знаков, опосредующих процесс коммуникации, сколько как своеобразная виртуальная система, где подлинная социокультурная реальность подменяется альтернативной, симу-ляционной — гиперреальностью. Теперь обмен между знаками и реальностью прекращается — знаки соотносятся лишь друг с другом, образуя симуляционную сферу — гиперреальность, состоящую исключительно из знаков, когда больше нельзя говорить ни об имитации, ни об удвоении, ни даже о пародии, а лишь о замене   реального  знаками   реального.

Прежде всего, подобную  способность к многократному дублированию  реальности,   созданию  альтернативных  множественных ее инвариантов, а в конечном итоге к разложению смысла событий данной реальности, их нейтрализации и энтропии, деградации их формы проявляют масс-медиа.  Основным смыслом трансляции информации при этом становится разрушение, нейтрализация,  деструкция  смысла,   замена   реальности  симулятив-ными  ее  знаками,   создание  гиперреальности.  В  качестве  симу-лятивньгх  Бодрийар  рассматривает  все  события  реальности — ограбления,  угоны   самолетов,   теракты,  похищения,   демонстрирующиеся в режиме  on-line,  которые утрачивают подлинность именно  вследствие их включенности в особый режим функционирования. Эти обстоятельства определили и трактовку Ж. Бодрийаром войны  1991   г.  в  Персидском  заливе, демонстрирующейся   от   начала   до   конца   в   режиме   виртуальной   реальности телекамерами CNN как «несостоявшейся». Другим словами, реальность, воспринимаемая как максимально достоверная вследствие визуализации объекта,  на  самом деле оказывается  «виртуализированной».   Эти   гиперреальные   события   исследователь трактует исключительно в качестве знаковых систем, имеющих смысл и наполняемых содержанием только благодаря их перманентной повторяемости и включенности в особый режим ожидания, а также их соответствию определенным семантическим блокам,  в которые они естественно вписываются.

Следствием совмещения реальности и ее варианта, представленного в симуляционном формате, становится обратно пропорциональная зависимость между увеличением информации # возрастанием смысла. Бодрийар утверждает, что основной смысл информации в современной культуре — это разрушение, нейтрализация,   деструкция   смысла,   замена   реальности   симулятивными ее знаками, создание гиперреальности. Автор называет общепринятую точку зрения о том, что информация выступает создательницей коммуникации, заблуждением, мифом, к которому причастны в равной степени все. Информация разрушает свое собственное содержание, разрушает коммуникацию и социальные связи. В качестве причин этих процессов исследователь видит, во-первых, симуляцию, «разыгрывание» коммуникации, имитируемой средствами массовой коммуникации, а также симуляцию, «разыгрывание» смысла, замещающее его производство, и, во-вторых, нацеленность информации на «деструктурацию социального»,  ее нейтрализацию и энтропию.

Особую значимость эта проблема приобретает в сфере художественной реальности, где феноменологические параметры оригиналов-прототипов благодаря уровню развития технических средств могут быть превышены копиями. Современные компьютерные технологии, позволяющие рассматривать в деталях художественные предметы, компьютерные реконструкции полностью или частично утраченных фактов культуры, четырехмерная музыка, не только заполняющая трехмерное внешнее пространство, но и формирующая четвертое, внутреннее, формируют особый пласт явлений, существование которого было принципиально невозможным при традиционных формах экспонирования.

Подобное изменение режима презентации и отсылки к прототипам, оригиналам — начиная от достаточно традиционных — альбомов по искусству, научно-популярных передач, записей на СК, KVK, VHS-носителях, концертов классической музыки на стадионах и музыкальных спектаклей от мюзикла до балета под фонограмму и заканчивая интернетовскими музейными сайтами — превращает даже мировой шедевр в фиктивный образ. Здесь восстановление через реконструкцию «первичной подлинности» оборачивается созданием гиперреальности, а процесс доведения до «совершенного абсолюта» осуществляет и абсолютное же подавление: «Давая нам немного слишком, у нас отнимают все». Более того, это стремление к аутентичности, сохранению «первичной подлинности» нереализуемо в принципе: реконструкция формы приводит к разрушению содержания. Содержание вещи изменяет сама трансформация контекста ее существования — вещь либо теряет функциональность и приобретает качества знака, либо включается в контекст потребления и утрачивает ауру, либо «выдает себя за подлинную в рамках системы, основанной отнюдь не на подлинности, а на абстрактно исчислимом знаковом отношении».

Отсюда и та принципиальная несхожесть традиционной и постмодернистской эстетики, которая фиксируется Бодрийаром. Классическая эстетика как философия прекрасного стремится к отражению реальности, основанному на ценностной иерархичности, субъективности, глубинной подлинности и внутренней трансцендентности. Эстетика постмодернизма ориентирована на внешнее, поверхностное конструирование артефакта, вторичность, «сделанность», антииерархичность, количественные критерии оценки, отказ от парадигмы «отражения реальности» и принятие ее симуляции, где означающее с реальностью как таковой не соотносится в принципе.

Реальность, дублированная посредством репродуктивных материалов, улетучивается, «становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность для реальности... гиперреальность». И если в эпоху модерна все коммуникационные системы рассматривались прежде всего как источник информации о подлинной реальности, как способ расширения собственного пространства и времени, как средство единения людей, то в эпоху постмодерна именно масс-медиа осуществляют симуляцию, характеризующую современную культуру в целом: симуляцию массы, истории, телесности, времени, пространства, реальности и, соответственно, симуляцию коммуникации, информации и смысла. В этих обстоятельствах в качестве ведущей функции средств массовой информации выступает их способность к формированию гиперреального как реального без истока и без реальности.

Таким образом, Бодрийар трактует современную культуру как производящую особую семиотическую сферу, выступающую по отношению к реальности пребывания в качестве гиперре-алъности. В контексте постмодернистской системы современная эра повсеместной симуляции рассматривается как способная порождать целый спектр социальных феноменов — симулятив-дых по характеру и не имеющих соотнесенности с какими бы то ди было эквивалентами. Законам симулятивной трансформации подчиняются все феномены социальной и культурной сферы — предметный мир, власть, информация, которые, в рамках современной системы, в отличие от классической буржуазной экономики, артикулируются не в дискурсе потребительной или меновой стоимости, а в дискурсе стоимости знаковой. Эта идея является одной из системообразующих в философии постмодернизма и одной из центральных в исследованиях Ж. Бодрийара, С. Лаша, 3. Баумана, Д. Келлера.

15.5. Эстетика постмодерна как эстетика копии: концепция У. Эко

Одним из лейтмотивов творчества У. Эко стала проблема оригинала и копии. Автор в данных рассуждениях обращается к неопределенности, в первую очередь самого системообразующего понятия «оригинал», соответственно порождающего мно-госмысленность таких терминов, как «копия», «подделка», «дубликат». У. Эко отмечает, что многие современные виды искусства — прежде всего фотография и кино — изначально ориентированы на тираж, в них понятия подлинника вообще не существует. В современной культуре происходит развенчание идеалов просвещенческого проекта с его рациональностью, поэтому смысловые смещения между уровнями высокого и низкого, авангарда и китча, элитарной культуры и массовой становятся основополагающими. Культура модерна с ее настроенностью на новизну и высокую степень информативности предполагала дублирование, даже вариативное, признаком ремесленничества, постмодерн же, напротив, настроен на повторение,  цитирование,  совмещение,  аллюзию и игру смыслами.

Размышляя о природе инновации и повторения, У. Эко отвечает, что многое из воспринимаемого сегодня как уникальное и аутентичное исторически складывалось как вариант, версия, Цикл. В частности, это романы XIX в., в том числе Дюма, отмененные печатью «сериальности». В качестве «версий» существовали и  «Песнь  о Роланде»   (переосмысленная во  «Влюбленном Роланде» Боярдо, а затем в «Неистовом Роланде» Ариосто), и истории о Тристане и Изольде, Дон Жуане, Гамлете, и их культовость определялась как раз неоригинальностью. По мнению Эко, многоплановость трагедии Шекспира была обусловлена попыткой совместить в одном тексте различные топосы, что и привело в итоге к многосмысленности, композиционной сложности и уникальности произведения.

Отсюда утверждение У. Эко относительно проблематичности эстетики высокого искусства, ведь если предположить, что многие шедевры, утраченные сегодня безвозвратно, существовали именно в виде оригиналов тех версий, что сохранились до наших дней, то окажется, что оппозиция подлинника и копии является ложной, непродуктивной. Эко размышляет о том, остались бы прежними наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила, если бы мы видели в подобных сюжетах не своеобразие замысла творца, а наиболее удачный вариант? «Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь «корректную» вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы»¹. Вместе с тем необходимо осознавать, что, поскольку не только ведущей, но зачастую и единственной формой текста в указанный период была его устная форма, это искусство могло существовать исключительно в вариативном, по Эко, «интертекстуальном» варианте. Это касается и гомеровского эпоса, сохраняющего все особенности коллективного творчества, и литературы в полном смысле этого  слова.

Естественно, сюжетная «вторичность» произведений Шекспира ни в коей мере не является художественной вторичностью. Напротив, именно произведения английского драматурга вошли в архив мировой культуры, но не многочисленные предшественники устного творчества, где осмысливались те же ситуации. Способность  выразить  идею  в  максимально  концентрированном ее виде никак не связана с тем сюжетом — по сути, формой, в которую она облекается. Не всегда народные произведения обладают столь высокой степенью обобщения, которая позволила бы сопоставить их в качестве равнозначных с произведениями профессиональными. Здесь ставшая классической формула М.И. Глинки о том, что создает музыку народ, а композиторы ее только аранжируют, выступает в качестве некоей художественной гиперболы, отражающей, однако, действительную значимость народного творчества для творчества профессионального.

Иными словами, постмодернистская эстетика выступает как эстетика серийных форм, опирающаяся на философию воспроизводства. Это способствует выделению типов, подобных retake, remake, серии, саге, интертекстуальному диалогу, которые охватывают такие виды художественного творчества, как ироническая реприза, пародия, цитирование и даже плагиат. Этот эстетический принцип выступает в качестве рядо-положенного классической эстетике. Причем эта игра в интертекстуальность присуща любой художественно-литературной традиции. Но доминирующей во всех видах художественного творчества, где «становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве», она становится только в эпоху развития средств массовой коммуникации, в эпоху постсовременности. Отсюда и особый категориальный аппарат эстетики постмодернистского искусства, включающий в качестве базовых понятий «повторение» и «воспроизведение».

Вопросы для повторения

1.  Что означает понятие  «модерн»? Каковы основные параметры эпохи модерна?

2.  Каковы предпосылки эпохи постмодерна?

3.  Каков субъект эпохи постмодерна?

4.  Что означает понятие  «ризома»? Какие качества культуры он воплощает?

5.   Что   такое   «симулякр»   и   «симуляционная   реальность»? Кто автор  этих концептов?

6.  Каково отношение к копии и подлиннику, сложившееся в рамках культуры модерна и постмодерна?

7.  Сопоставьте особенности философского дискурса модерна и постмодерна, пользуясь табл. 14.1.

8.  Каково отношение к Автору и Читателю, сложившееся в рамках культуры модерна и постмодерна?

9.   Что   такое   «постметафическое   мышление»?   Каковы   его особенности?