Глава 12. КУЛЬТУРА АНТИЧНОГО МИРА

 

Античная культура - это цивилизация Древней Греции и Древнего Рима. В истори­ческой науке принято разделять историю Древней Греции и историю Древнего Рима, но при этом упор делается на изложение экономической и политической истории. В то же время в различных гуманитарных науках активно используется понятие античность. Это понятие вначале было связано с выделением событий и явлений, имевших место до рождения Христа, до возникновения христианства. Но по отношению к древним цивилизациям Шумера, Египта, Индии понятие античность не используется, хотя эти цивилизации существовали задолго до возникновения христианства, или, как принято говорить в исторической науке, до нашей эры. Выражение до нашей эры помогает избежать различных религиозных и около религиозных споров вокруг распространен­ного летосчисления. Таким образом, античная культура – это понятие, объединяющее культуру Древнего Рима и Древней Греции в единое целое. Такой подход вполне оправдан, поскольку Древняя Греция и Древ­ний Рим и во временном, и в географичес­ком, и в культурном отношении близки друг к другу. Со второго века до н.э. они пред­ставляли единое целое и в политическом отношении. Кроме того, культура Древней Греции оказала сильное воздействие на культуру Рима, особенно на художествен­ную культуру. Поэтому при рассмотрении основных особенностей античной культуры особое внимание будет уделено древнегре­ческой культуре.

Греческая античность знаменует нача­ло европейской культурной традиции. Именно грекам принадлежат основные ба­зовые представления о культуре, которые используются до сих пор. Начнем с исто­ков сложения греческой культуры.

Своеобразным связующим звеном меж­ду Востоком и Древней Грецией являлась эгейская культура, которая существовала на островах и побережье Эгейского моря (остров Крит), материковой Греции (горо­да Микены и Тиринф), на западном побе­режье Малой Азии (город Троя).

История древнегреческой культуры свя­зана с крито-микенской цивилизацией, цен­тром которой был остров Крит в Средизем­ном море. Во втором тысячелетии до н.э. на Крите уже существовали такие атрибу­ты цивилизации, как письменность, города и государство. Возвышение Крита было связано с его удобным расположением, через Крит проходили многие морские тор­говые пути Средиземноморья. Письмен­ность Критской цивилизации сначала была рисуночной, пиктографической, но пример­но в XVII в. до н.э. складывается слоговое критское письмо, так называемое критское линейное письмо, известное в двух вари­антах: А – раннее и Б – позднее. В настоя­щее время ранняя письменность еще пол­ностью не расшифрована, поэтому основ­ным источником сведений по ранней исто­рии критской цивилизации являются археологические находки и исследования.

Столицей Критского государства был город Кносс. Археологические раскопки на территории этого древнего города свиде­тельствуют о высоком уровне развития критской культуры: например, в Кноссе был сооружен трехэтажный царский дворец со множеством помещений, водопроводом, канализацией, бассейном, хранилищами(площадь примерно 16 тыс.кв.м.). Этот дво­рец послужил исторической основой для мифов о Лабиринте (впоследствии лабиринт – нарицательное название построек с запутанной планировкой) и Минотавре, чудовище с головой быка.

Кносский дворец создавался в течение нескольких столетий, сегодня – сохрани­лись в основном фундамент и кладка первого этажа, - он производит грандиозное впе­чатление. В центре дворца находился обширный прямоугольный двор, обнесенный вокруг деревянными колоннами, получивших название иррациональных. Ствол колонн утолщался кверху, где он завершался капителью в виде круглого валика и лежащей на нем квадратной плиты – абаки.

Высокого уровня достигла и художественная культура Крита: настенные росписи, прикладное искусство. Критская цивилизация не была ограничена островом Крит; археологические находки свидетельствуют о том, что очаги этой цивилизации распола­гались на других островах Средиземноморья и на юге Балканского полуострова, в ча­стности, в Микенах. С названием этого города и связано понятие крито-микенской куль­туры. Народы, создавшие цивилизацию Крита, говорили на средиземноморских язы­ках, которые не входят в основные языковые макросемьи. Это обстоятельство и зат­рудняет расшифровку критского линейного письма А.

В середине второго тысячелетия до н.э. Микены стали самостоятельным государ­ством и даже захватили Крит. Микенцы принадлежали уже к греческим племенам, го­ворившим на одном из индоевропейских языков. Эти племена заселяли Балканский полуостров и острова Средиземноморья с севера в течение всего второго тысячеле­тия до н.э. Заселение Балкан происходило в несколько этапов: вначале это были ахей­цы (к ним относились и микенцы), затем на Балканы пришли ионийцы. Примерно в 1200 г. до н.э. южную часть Балканского полуострова захватили греческие племена дорийцев, создавшие там в IX в. до н.э. го­сударство Спарта. В северной и средней части полуострова утвердились греческие племена этолийцев и эонийцев. Историчес­кий период времени с XI по VIII в. до н.э. называют предполисным периодом, т.е. периодом, предшествующим возникновению городов-государств с особой системой уп­равления - полисов. Ранее этот период на­зывали гомеровской эпохой. Это название было связано с тем, что в этот период вре­мени были созданы знаменитые поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Правда, сама Троянская воина, центральное событие этих поэм, произошло раньше, в XII в. до н.э.

Троянская война была войной между различными греческими племенами. Греки к началу первого тысячелетия до н.э. обосновались не только на Балканах, но и на по­бережье Малой Азии (современная Турция), где и располагалась древняя Троя. По­зднее греки основали свои поселения, колонии, в южной Италии и на многочисленных островах Средиземного моря. Древние греки не создали единого государства: гречес­кий мир, Эллада, представлял собой более сотни городов-государств, полисов, стре­мящихся сохранить свою независимость. Только в IV в. до н.э. почти вся Греция была объединена, но не каким-то греческим полисом, а Македонией, северным соседом греков, царь которой Филипп заставил греков силой оружия признать свое право на гегемонию в Элладе. Сын Филиппа, знаменитый Александр Македонский, вскоре завоевал Египет и Персию, на территории которых после смерти Александра возникли эллинистические государства, главными из которых стали Египет Птолемеев и Сирия, занимавшие большую часть Малой Азии. Во II в. до н.э. Греция стала частью державы Древнего Рима. Но македонское завоевание, так же как и римское завоевание, не зат­ронуло культуру Греции. Эти завоевания имели чисто политический, даже админист­ративный, характер: и македоняне, и римляне с уважением относились к древнегре­ческой культуре, в культурном отношении скорее Греция завоевала Македонию и Рим. В Древнем Риме первые научные и литературные произведения были написаны на греческом языке, только в I веке н.э. латынь стала языком науки и просвещения.

Римское государство возникло в начале первого тысячелетия до н.э. вокруг города Рим в Лации, центральной части Италии. С течением времени Рим стал контролиро­вать весь Лаций, затем весь италийский полуостров, а к I в. н.э. Римская держава простиралась от нынешних Испании и Англии до Крымского полуострова. В IV-V вв. н.э. эта огромная империя пала под натиском германцев и гуннов. Но длительное су­ществование Римского государства способствовало интенсивному обмену между куль­турами различных народов и регионов, а греко-римская цивилизация в целом создала многие предпосылки общечеловеческой мировой культуры.

Наиболее значительные достижения древнегреческой культуры, имеющие непреходящее значение – это демократия (но, рабовладельческая) и наука. Эти два фе­номена культуры рождаются в Греции и там же за относительно короткий исторический отрезок времени достигают высокого уров­ня развития. В XX веке один из основате­лей квантовой механики лауреат Нобелев­ской премии В.Гейзенберг скажет, что со­временная наука отвечает на вопросы, ко­торые были поставлены древнегреческими философами.

Древнегреческие мыслители не только сформулировали важные научные пробле­мы, многие из этих проблем ими блестяще разрешались. Это стало возможным бла­годаря тому, что греки изобрели саму фор­му научного знания, они изобрели научную деятельность, свободную от религиозных или хозяйственных, экономических сообра­жений. Греки создали такие феномены, как научный метод, теория доказательства, са­мостоятельная наука – логика, и даже сам принцип существования отдельных, само­стоятельных наук, каждая из которых специализируется на исследовании опреде­ленных объектов действительности и оп­ределенных процессов.

Значительную роль в становлении на­уки сыграл Аристотель, великий мыслитель, живший в IV в. до н.э., три года занимав­шийся обучением и воспитанием Алексан­дра Македонского. Но истоки науки, науч­ного мышления в Греции нужно искать в еще более раннее время, в VI в, до н.э. пер­вым ученым принято считать Фалеса, жившего в Милете, в Малой Азии. Фалеса называют и первым философом, так же как и других греческих мыслителей, занимавшихся научной деятельностью. Дело в том, что наука как специфическое явление рождается в попытках найти новые решения тех философских вопросов, ответы на которые люди искали раньше в мифологии, в рели­гии. Как устроен мир, как он возник, что есть общего во всех вещах и явлениях, в чем смысл жизни человека, как он познает мир - вот круг философских вопросов, на кото­рые можно найти ответы в любой мифологии. Величие Фалеса и многих других фило­софов заключается, прежде всего в том, что они сочли мифологические объяснения неверными или недостаточными. Но самое удивительное, необычное, новаторское заключается не в этом. Рано или поздно от своей мифологии отказываются многие народы. Но у других народов место мифологии, которая перестает удовлетворять об­щество, занимает религия. И только греческие философы, разочаровавшиеся в мифо­логии, заменяют ее чем-то совершенно необычным, заменяют не религией, а учени­ем, в которое не надо верить, учением, которое нужно доказывать.

Первое время этот новый подход был связан только с философией, первоначально все научное знание существовало как единое целое, поэтому в одной книге можно было встретить рассуждения о сути морали и об особенностях природных явлений. Но довольно скоро Аристотель разделил единое знание на отдельные науки: физику, пси­хологию, астрономию, логику.

В Древней Греции возникает и историческая наука. Книги по истории Геродота и Фукидида, написанные в V в. до н.э., даже в наше время могут служить образцами исторических исследований. Во II в. до н.э. Полибий написал исторический труд, в котором заявил, что настоящая научная история должна быть всеобщей историей, историей мира, а не историей только Греции или только Рима. Можно напомнить, что «Исторические записки» Сыма Цяня в Китае появились лет на 50 позже трудов Поли-бия и лет через 300 после Геродота и Фукидида.

Расцвет древнегреческой науки приходится на эпоху эллинизма, когда после похо­дов Александра Македонского возникли эллинистические государства (41-1 вв. до н.э.). Одним из главных центров древнегреческой науки стала Александрия, столица элли­нистического Египта Птолемеев. Эллинизм – не просто время, в которое существовали новые государства. Эллинизм - это распространение греческой культуры в Египте и Передней Азии. Эллинизм как явление культуры был связан и с активным использова­нием греками достижений культуры этих регионов. Не случайно именно в Александ­рии великий Евклид написал свои знаменитые «Начала» - изложение основ геометри­ческой науки. В «Началах» царствовала безупречная логика, завершенность, ясность и строгость изложения. «Начала» Евклида на протяжении многих столетий служили лучшим руководством по геометрии, да и сейчас этот труд может считаться не только образцовым научным исследованием, но и образцом учебной книги. Это сочетание неслучайно, Евклид какое-то время преподавал математику в Александрии, и его «На­чала» стали одновременно обобщением опыта его преподавательской деятельности и обобщением двухвековой истории греческой геометрии. Но греческие математики начинали не с нуля, они использовали результаты многовековых исследований в об­ласти математики, использовали знания, которые шаг за шагом накапливали жрецы Египта и Вавилона. Греческие мыслители уже в VI в. до н.э. посещали Египет и знако­мились с его культурой. Создание эллинистических государств позволило ускорить и облегчить это знакомство с более древней культурой Востока.

В Александрии существовала огромная библиотека, в которой были собраны сот­ни тысяч книг (в то время это были свитки из папируса). В эпоху эллинизма греки со­здают географию, ботанику, доводят ремесло врачевания до уровня медицинской на­уки. Все это стало возможным только благодаря изобретению греками принципов на­учной деятельности, использованию определенных методов поиска и способов дока­зательства. Греки стали создавать научные теории на основе определенных исход­ных принципов и логических построений. Греки создали дедуктивно-системный метод исследования. Грекам за какие-то 200-300 лет удалось заложить основы почти всех наук, получивших развитие в эпоху Нового времени. Собственно, Новое время, и прежде всего новая наука, и начнутся с возрождения достижений греческой науки через полто­ры тысячи лет после ее создания. Без греческой науки просто не смогла бы появиться современная цивилизация.

Теоретической науки, которая возникла через 200 лет после создания греческой письменности, другие древние цивилизации не смогли создать и за 2 тысячи лет суще­ствования письменной культуры. И это не случайность: дело в том, что письменность греков - это первая письменность, которая была сродни современным системам пись­менности: она была звуковой, полностью алфавитной. В этой системе письменности каждый знак (буква) являлся символом какого-то звука. Собственно, сам этот принцип изобрели в Финикии, но там не было знаков для обозначения гласных звуков, буквами обозначались только согласные звуки. Греки сделали самое небольшое прибавление, крайне простое. Простое до гениальности. Благодаря этой системе письма легче было создавать новые слова, прежде всего научные термины, выражающие абстрактные понятия. С помощью такой системы письменности можно было формулировать и зак­реплять на бумаге самые сложные мысли и рассуждения. Позднее эту систему пись­менности переняли у греков многие народы, в частности, римляне. А древнегреческий язык долгое время играл роль международного языка культуры, даже тогда, когда древ­негреческий язык перестал быть живым разговорным, а превратился в книжный, лите­ратурный.

Примерно такое же важное значение в мировой культуре имеет латинский язык, язык Древнего Рима, который нельзя назвать "мертвым", даже в XX веке используется в медицине, например, в рецептах.

К древнеримской культуре восходит современный календарь, разработанный еще по приказу Юлия Цезаря в I в. до н.э. В честь Цезаря этот календарь называется юли­анским. Цезарь пожелал навести порядок в римском времяисчислении, которое было довольно запутанным. Новый календарь разработал ученый из Александрии Сосиген. Он установил календарный год в 365 дней с прибавлением дополнительного дня в каждый четвертый, високосный год. Само слово «високосный» латинского происхож­дения, так же как и названия всех 12 месяцев, которые в наше время используются в большинстве стран мира. С реформаторской деятельностью Юлия Цезаря связана и традиция начинать новый год с 1 января 4713 год до н.э.. Вообще-то новый год до реформы Цезаря в Древнем Риме начинался весной, как и у многих других народов: новый год обычно связывался с пробуждением природы или весенним равноденстви­ем. Раньше в Риме первым месяцем был март, названный так в честь бога войны Марса, декабрь был десятым месяцем, а свое название он получил от латинского сло­ва, означавшего «десятый». С 1 января в Риме начиналось правление ежегодно изби­равшихся консулов, верховных правителей Рима на протяжении четырех веков его истории. Цезарь решил совместить календарный год и политический год римлян и повелел начинать Новый год с начала правления новых консулов - с 1 января. Поэто­му и празднуют многие люди Новый год 1 января. Из-за этого изменения десятый ме­сяц года, декабрь, стал двенадцатым месяцем. После смерти Цезаря и в его честь бывший пятый месяц, квинтилий, переименовали в июль, т.е. месяц Юлия. А затем бывший шестой месяц, секстилий, переименовали в август – в честь Октавиана Авгус­та, преемника Цезаря. Затем, когда решили обессмертить и имя Тиберия, преемника Августа, но тот был стоек к лести и только спросил доброжелателей: «А что вы будете делать, когда появится тринадцатый император?» На этом переименования закончи­лись, но в XVI веке по инициативе папы римского Григория 9 календарь был немного скорректирован, поскольку движение Земли вокруг Солнца не укладывалось точно в 365 дней и 6 часов. Новая реформа календаря выразилась прежде всего в пропуске нескольких дней, и новый календарь стал опережать старый. Новый календарь стал называться грегорианским, с его ведением связано выражение «новый стиль», Не все страны и не все религиозные течения приняли это изменение и продолжали жить по старому календарю. С течением времени на новый стиль перешли в большинстве стран, где раньше пользовались юлианским календарем. В любом случае, и начало Нового года с 1 января, и названия месяцев могут служить свидетельством влияния римской культуры на современную цивилизацию, на культуру многих народов.

Еще одним примером мирового значения древнеримской культуры можно считать такое явление, как унифицированный свод законов определенного государства. Рим­ляне издавна придавали огромное значение открытости, доступности и упорядочен­ности законов. Еще в V в. до н.э. специально избранные люди - децемвиры – оставили свод законов Рима, фиксирующих образование, т.н. "классического рабовладельчес­кого общества", законы 12 таблиц. Эти законы были доступны каждому римлянину. А через тысячу лет, в развитие старой римской традиции, уже не в самом городе Риме, а в столице Восточной Римской империи Константинополе, император Юстиниан дал указание юристам создать единый кодекс всех законов, который стал единственным источником права в государстве. Этот свод законов получил название кодекс Юстини­ана и стал образцом для последующих кодексов законов разных государств. О миро­вом значении римской правовой культуры можно судить даже по такому факту: в боль­шинстве стран мира учебный предмет «римское право» является обязательным для студентов-юристов. Многие термины, используемые в современной юриспруденции, восходят к правовой культуре Древнего Рима, в частности, знаменитые алиби и пре­зумпция невиновности.

Римская правовая культура приобрела мировое значение благодаря влиянию мощ­ной хорошо организованной римской державы, которая управляла народами, имевши­ми разные обычаи, разные религиозные традиции. Но именно в таком государстве возрастала роль юридических законов, не связанных с какой-то религией, а законов, обязательных для всех граждан. Так возникал прообраз правового государства. В пра­вовом государстве законы обязательны для всех. Правда, в эпоху Римской империи эти принципы вряд ли можно было применить к самому императору, но ведь Рим в течение нескольких веков (с VI по I в. до н.э.) был республикой (но рабовладельческой ), даже само слово республика родилось в Древнем Риме. До того как стать республи­кой, Рим был монархией, где правили цари. Но в Риме избирали даже царей. Царский период был короче республиканского, примерно с IX по VIII в. до н.э. Императорский период продлился тоже меньше республиканского. Мировой державой Рим стал имен­но в республиканский период, а рухнул в императорский. В ранний республиканский период в Риме сформировалась и долгое время успешно функционировала демокра­тия, демократическая форма правления обществом. Но само слово «демократия» греческого происхождения, и высшим проявлением демократии древнего мира считается греческая демократия.

Демократия не была общегреческим явлением. Во многих полисах она не прижи­лась, а такое влиятельное государство, как Спарта, стремилось уничтожить демокра­тию. Классический пример греческой демократии – это Афинское государство. Внача­ле Афины управлялись царями, как и все остальные полисы. Но к VI в. до н.э. царская власть сохранилась только в немногих полисах. Большинство полисов управлялись представителями небольшого круга знатных или богатых лиц. Такое правление назы­валось аристократией или олигархией. В остальных полисах утвердилось демократи­ческое управление, демократия, что буквально означало «власть народа». Говоря о демократии, вряд ли можно выделить какой-то один, главный, ее признак. Демократия – это совокупность нескольких принципов: наличие двух или трех независимых органов власти, регулярные выборы высших должностных лиц и руководителей государства, отчетность правителей перед каким-то коллективным, народным органом власти, ре­альное право каждого гражданина на открытое судебное разбирательство, неприкос­новенность личности, имущества, свобода слова, равенство всех граждан перед законом. Самое главное состоит не в том, чтобы эти принципы были записаны, продекламированы, а в том, чтобы они реально осуществлялись на практике и активно защищались самим народом.

В Афинах в V в. до н.э. сложилась такая система управления, при которой все граждане, имеющие право голоса, принимали участие в выборах даже стратегов - дол­жностных лиц, осуществляющих руководство всеми вооруженными формированиями: выбирали и казначеев, управляющих финансами, выбирали лиц, управляющих текущими государственными делами, выбирали членов комиссий, контролировавших дол­жностных лиц. После окончания своего срока правления должностные лица были обя­заны отчитываться перед народным собранием, состоящим практически из всех граж­дан полиса. Виновные в растратах или неумелом, нерадивом управлении вверенными делами наказывались, иногда очень сурово, причем, невзирая на связи, богатство и прошлые заслуги. Самый богатый гражданин мог быть лишен свободы, подвергнут какому-то наказанию только по приговору суда и обязательно в открытом судебном разбирательстве, с обязательной процедурой защиты. Суд был практически неподкупен, поскольку в него входило несколько тысяч человек, из которых по жребию на определенное заседание набиралось несколько сотен. Любой государственный человек мог быть подвергнут критике любым гражданином.

В Афинском государстве практиковалась система остракизма – изгнания из полиса тех людей, которые в силу своего властолюбия или в силу иных причин могли устано­вить диктатуру. При помощи процедуры остракизма афиняне изгнали из города неко­торых очень способных государственных деятелей. С течением времени на некото­рые должности (кроме военных и финансовых) стали не избирать граждан, а назна­чать по жребию. В середине V в. до н.э. в Афинах было введено право любого гражда­нина подать жалобу против любого нового закона, если гражданин считал, что закон нарушает интересы народа и демократии. Со временем малоимущим гражданам ста­ли оплачивать то время, которое они проводили на заседаниях народного собрания, комиссий, судов. Без этой меры крестьяне и ремесленники не могли надолго отры­ваться от своей работы. Благодаря такому общественному устройству в Афинской республике не сформировался бюрократический слой профессиональных управлен­цев, не возникла постоянно правящая номенклатура, т.е. узкий круг лиц, переходящих с одной руководящей должности на другую и стоящих над законами, неподсудных об­щему судопроизводству.

Демократия не является идеальным общественным устройством, у нее много недостатков, но у всех остальных форм правления недостатков гораздо больше. Демок­ратия нравилась далеко не всем грекам, ее противниками были известные греческие философы, например, Платон. Не очень нравилась демократия и Аристотелю. Древ­негреческая демократия значительно ограничивала круг полноправных граждан, осу­ществляющих правосудие, управление государством и контроль за управлением. Права избирать и занимать государственные должности были лишены женщины, рабы и при­езжие люди, как бы долго они ни прожили в Афинах, и независимо от того, были ли эти приезжие рабами или свободными.

При всех своих недостатках древнегреческая демократия проявила себя как очень плодотворная и эффективная система государственного управления. Именно демок­ратия помогла грекам отбить военное нашествие персов в V в. до н.э., помогла добить­ся высокого уровня развития экономики и, главное, высокого уровня культуры. Выс­шие достижения древнегреческой культуры V-IV вв. до н.э., например, в сфере науки или искусства, были достигнуты именно в демократических Афинах и именно в период расцвета афинской демократии. Через две тысячи лет после этого времени эффек­тивность древнегреческой демократии будет воодушевлять многих людей, решивших­ся на демократические преобразования в самых разных регионах мира.

Бурное развитие древнегреческой культуры вызывало восторг и удивление у мно­гих исследователей. Чем объяснить разнообразие и динамизм этой культуры, создав­шей так много за относительно короткий исторический период? Каковы причины успе­хов и достижений Древней Греции в самых различных областях культуры? Некоторые исследователи в поисках ответов на эти вопросы склонны были говорить даже о «гре­ческом чуде». Одни ученые усматривали причины динамичного развития древнегреческой культуры в особых природных условиях: в климате, выгодном географическом положении Греции. Другие видели причины этого динамизма в экономике или во врож­денных способностях греков. Но природные условия были примерно теми же и до пе­риода расцвета греческой культуры в VI-III вв. до н.э. Вероятно, не сильно могли изме­ниться за три века и врожденные способности. Да, вообще, расцвет искусства, науки, демократии вряд ли можно объяснить какими-то уникальными природными или эконо­мическими условиями.

 

Особенным, уникальным явлением древнегреческой культуры был спорт, точнее, то уважение, которым пользовались спортивные состязания. В Древней Греции с III в. до н.э. общепринятым летоисчислением стал счет времени по Олимпийским играм. Первые игры, с точки зрения утвердившейся традиции, состоялись в 776 г. до н.э. Вна­чале в разных греческих полисах пользовались различным счетом времени, связыва­ли хронологию с правлением определенных должностных лиц, что было похоже на системы счета времени в древних цивилизациях Востока. Но в каждом полисе было свое правление, да и правители в демократических полисах менялись слишком часто. Удобнее было выбрать что-то общезначимое, общегреческое. Таким общезначимым феноменом и оказались Олимпийские игры, проходившие каждые четыре года. Побе­дитель Олимпийских игр - олимпионик- навеки прославлял и себя, и свой полис. Неко­торые полисы удостаивали олимпиоников такой высокой награды, как пожизненное содержание за счет государства. В некоторых полисах для торжественного въезда олимпионика в родной город проделывали арку в городской стене, чтобы победитель мог вернуться в город не как обычные люди, через ворота, а торжественным образом.

Особое отношение греков к Олимпийским играм было логическим завершением их уважительного отношения к спортивным соревнованиям. Самые разные исследовате­ли и мыслители, например, А. Боннар, автор трехтомного труда по истории греческой цивилизации, а также философы Ф. Ницше в XIX в. и И. Хейзинга в XX в. указывали на то значение, которое придавалось в Древней Греции состязаниям в самых различных областях деятельности. Спортивные состязания возникли еще в архаический период древнегреческой культуры, примерно в VII-VI вв. до н.э., т.е. в период, предшествовав­ший классическому периоду древнегреческой культуры, периоду ее расцвета в V-IV вв. до н.э. Спортивные состязания возникли, вероятно, после гомеровского периода. Но уже в этот период у греков были популярны агоны, соревнования аристократов, воинов в умении владеть оружием. Победа в этих поединках ценилась очень высоко, что было вполне объяснимо. Умение владеть оружием в ту пору было жизненно необ­ходимым. Подобные состязания были в ходу не только у греков. Но греки эти агоны преобразовали в такие состязания, где уже не было боевого оружия, а были придуман­ные специально для соревнований спортивные снаряды. Атлеты состязались в уме­нии владеть этими снарядами, состязались в беге, в борьбе. На этих соревнованиях обязательно присутствовали зрители, соревнования обслуживались судьями, прохо­дили по определенным правилам. Эти соревнования позволяли людям реализовать свои самые честолюбивые стремления. А победа, одержанная на глазах у тысяч зри­телей, может остаться самым сладким воспоминанием в жизни. Но и зрители, пришед­шие на соревнования, тоже ощущали себя участниками знаменательного события.

Недаром спартанцы, лучшие воины Эллады, много внимания уделявшие своей физической форме, нередко побеждали на Олимпийских играх. Олимпийские игры не были единственными общегреческими соревнованиями; кроме них регулярно прово­дились Коринфские и Истмийские игры, проводились в Греции и менее знаменитые состязания. Следствием этого уважительного отношения к спортивным состязаниям стало распространение особой атмосферы состязательности в древнегреческом оществе. Эта атмосфера состязательности, связанная со стремлением к победе в лю­бой, даже бесполезной, деятельности, и породила тот динамизм древнегреческой культуры, который способствовал ее огромным достижениям в исторически короткий промежуток времени.

В гуманитарных науках получила распространение теория агонального характе­ра древнегреческой культуры. Атональность, состязательность, и была уникальной особенностью культуры древних греков. Подробнее, об этой теории можно прочи­тать в книге А.И.Зайцева «Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н.э.». Автор книги, опираясь на источники, показывает, что даже такие феномены древне­греческой культуры, как демократия, открытый суд, наука, философия, искусство -своим возникновением и динамичным развитием - были обязаны особому духу со­стязательности, распространившемуся в древнегреческом обществе.

Действительно, даже судебное разбирательство у греков напоминало спортив­ное состязание со всеми его атрибутами. Судебный процесс – это и зрители, и судьи, и спор защиты с обвинением. Но победа в судебном заседании все же имела практи­ческие последствия. А вот победа в философском споре ничего, кроме эмоциональ­ного удовлетворения, принести не могла. Но эмоциональное удовлетворение от по­беды над сильным соперником, да еще при свидетелях, оказалось достаточно эф­фективным стимулом для возникновения дискуссий между различными мыслителя­ми. В этих дискуссиях формировалась традиция и навыки аргументации теоретичес­ких положений, оттачивалось абстрактное мышление. В дискуссиях совершенствовалось умение выстраивать длинную, логически последовательную цепь рассужде­ний. В этих же дискуссиях ученые, философы учились видеть малейшие изъяны в чужих, да и своих собственных рассуждениях, находить все новые и новые варианты доказательств и опровержений. Отточенное в дискуссиях абстрактное мышление, отвлеченное от соображений сиюминутной пользы и конкретности, подготовило по­чву для создания особого учения о мышлении - логики. Благодаря философским спорам возникает дедуктивный метод построения теорий. Таким образом, наука воз­никает в Греции во многом благодаря все той же атмосфере состязательности. Даже такой феномен, как диалектика, может объясняться возведением в ранг философс­кого метода простого спора, состязания в беседе.

Состязательность сказалась и на развитии художественной культуры. До нашего времени дошли изделия греческих мастеров, например, вазы, на которых были сде­ланы надписи примерно такого содержания: "эту вазу сделали в мастерской Эпидама, как никогда бы не смогли сделать в мастерской Аристида". Важно было сделать какую-то вещь не просто хорошо, не просто качественно или красиво. Важно было сделать ее лучше, чем у других, т.е. и в художественном творчестве, и в ремесле определенную роль играло стремление к победе, о которой было бы широко извест­но.

Сохранился античный анекдот-предание о том, как два художника поспорили (т.е. состязались?), кто из них более искусен. Первый нарисовал картину, изображавшую ветвь черешни с плодами, к которой слетались птицы. Второй пригласил срперника в свою мастерскую и указал на занавес, якобы закрывавший картину. Гость хотел от­дернуть занавес, но оказалось, что он был нарисован. По приданию, победа в этом состязнии была присуждена второму художнику, так как он сврим произведением сумел ввести в заблеждение не только нераземных птиц, как это сделал его сопер-ние, но самого человека. Состязательность была, таким образом, идеалом жизни греческого общества, а верхом состязательности считалась победа.

Особая роль в мировой культуре принадлежит древнегреческому театру, прежде всего древнегреческой трагедии. Произведения великих драматургов Эсхила, Софокла, Еврипида до сих пор идут на сце­нах театров многих стран мира. Поражает даже само количество произведений, на­писанных, по преданию, тем или иным дра­матургом. При этом большинство из до­шедших до нашего времени трагедий – это произведения высокого художественного достоинства. Продуктивность великих дра­матургов, с точки зрения теории агональ­ного происхождения древнегреческой культуры, объясняется тем обстоятель­ством, что драматурги не просто сочиня­лихвои произведения для регулярных те­атральных постановок. Премьеры траге­дий происходили во время состязаний трех драматургов, каждый из которых должен был представить по 3 трагедии. Победи­тель получал лавровый венок, т.е. стано­вился лауреатом. Самое главное заклю­чалось в том, что эта атмосфера подготов­ки к открытому состязанию в драматурги­ческом мастерстве была сильнейшим сти­мулом постоянного творчества.

 

Примерно так же объяснял причины политических успехов Древнего Рима в республиканский период его истории Ш.Л.Монтескье. Французский мыслитель в книге с названием «О причинах величия и упадка римлян», указывал на важность такого явления политической жизни Рима, как ежегодные выборы консулов – высших долж­ностных лиц Рима. Консулы, зная, что будут править только один год, были макси­мально деятельны. Для отдыха и расслабления у консулов, если они хотели оста­вить след в истории, просто не было времени. Консулы обладали огромными воз­можностями, но действовали по определенным правилам, поскольку за ними наблю­дал Сенат, гарант соблюдения законов и определенной стабильности. Сами выборы консулов и других должностных лиц Рима напоминали соревнование. Таким обра­зом, в истории Рима дух состязательности тоже сыграл важную роль. Правда, рим­ляне изобрели и такие отталкивающие современного человека состязания, как гла­диаторские бои, участники которых, как это было в старинных греческих агонах, со­стязались в умении владеть боевым оружием. Но, в отличие от агонов, гладиаторы убивали друг друга.

Конечно, и точку зрения Монтескье, и теорию агонального характера древнегре­ческой культуры можно оспорить, тем более, что отношение многих ученых- гумани­тариев к спорту и физической культуре довольно противоречивое. Но спорт – это действительно уникальная особенность Греции, нигде больше спорт не возник, и нигде больше не было такого динамизма в развитии культуры. С уважением греков к спорту, физической культуре связано и понимание ими идеального человека как че­ловека гармонично развитого, как человека, сочетающего в себе высокий уровень интеллектуального, физического и эстетического развития. Спорт – это еще один феномен древнегреческой культуры, который стал фактором мировой культуры. В конце ХIХ векa француз Пьер де Кубертэн возродил Олимпийские игры, и сделал это через 1,5 тысячи лет после их запрещения. Кубертэн даже написал оду, посвящен­ную спорту, в которой есть такие слова: «О спорт, ты - мир!» Кубертэн имел в видуобычай греков прекращать войны во время Олимпиад. Современные Олимпиады пока не в состоянии этого сделать, но в современном мире олимпийские игры утвер­ждают принципы мирового сообщества, мировой культуры. Современный спорт так­же в своих лучших проявлениях стремится к гармонии и развитию физического, эсте­тического и нравственного совершенства человека, поиск которого начался еще 2,5 тысячи лет назад в Древней Греции.

 

Наиболее ярко самобытность художественной культуры Древней Греции прояви­лась в монументальной архитектуре. Еще в период архаики был создан тип здания – храм, посвященный богам или обожествленным героям, который был хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед ним являлась ме­стом собраний, празднеств. Храм возводился в центре городской площади или на акрополе ("верхний город"). Классическим типом греческого храма стал периптер (с греческого "оперенный") – храм, имевший прямоугольную форму в плане и окружен­ный со всех сторон колоннадой. В этот период происходит сложение архитектурной системы, которая позднее, у римлян, получила название ордерат (строй, порядок). Применительно к греческой архитектуре слово "ордер" подразумевает весь образ­ный и конструктивный строй архитектуры. В более узком смысле ордер - порядок соотношения и расположения несущих и несомых частей – колонны и антаблемент (перекрытия). Ордер был общей системой конструктивной правил и эстетических норм в архитектуре Древней Греции.

В эпоху архаики греческий ордер сложился в двух вариантах – дорическом и ионическом.

Дорический ордер имел массивное основание - стереобат, который обычно со­стоял из трех ступеней. Верхняя ступень и вся поверхность стереобата называется стилобатом и служит как бы постаментомдля храма. В плане он представляет - пря­моугольник. На нем размещался храм, включающий небольшой пронаос (преддве­рие храма) и наос (святилище), окруженные со всех сторон колоннадой, которая под­держивала верхние перекрытия здания - карниз (1) и антаблемент.

Важнейшей частью ордера является колонна (5) как несу­щая его часть. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стилобате. Ее пропорции обычно более приземисты и мощны. Дорический ор­дер, по мнению греков, вопло­щал идею мужественности, силы и строгости. Иногда в доричес­ком ордере колонны заменялись или дополнялись мужскими фи­гурами - атлантами, в ионичес­ком ордере, который был легок, строен и наряден - женскими фи­гурами - кариатидами.

Колонна в дорическом орде­ре на высоте одной трети имеет энтазис - равномерное утолще­ние и сужается кверху, ствол ко­лонны прорезан вертикальными линиями- каннелюрами и завершается капителью (4). Капитель дорического ордера состоит из эхина - круглая каменная подушка и абака- невысокая плита, принимаю­щая давление антаблемента.

Антаблемент складывается из архитрава(3) (балки, которая лежит на колоннах и несет всю тяжесть перекрытия), фриза(2) и карниза(1). И завершается вся эта слож­ная конструкция двускатной крышей, треугольники на переднем и заднем фасадах - фронтоны- украшались скульптурой.

Колонна ионического ордера выше и тоньше по своим пропорциям. Она имеет базу (6), капитель образует два изящных завитка - валюты (4). Фриз и карниз богато украшены растительным или геометрическим орнаментом.

Позднее, получил развитие третий ордер - коринфский, близкий к ионическому, и отличающийся от него лишь капителью (4) из растительного орнамента – листьев аканфа.

Строгий тосканский ордер - создан в римской архитектуре, отличается от дори­ческого наличием базы, отсутствием фриза и каннелюр. Капитель тосканского орде­ра напоминает вариацию капителей коринфского и ионического ордеров.

Мы подробно остановились на системе античных ордеров, так как в дальнейшем ее элементы нашли широкое применение в архитектуре эпохи Возрождения, в со­оружениях стиля барокко и классицизма.

Одно из величайших достижений греческой архитектуры – Афинский Акрополь. Планировка и постройка ансамбля были выполнены под руководством гениального скульптора – Фидиия.

 

Планировку Акрополя можно понять, лишь представив себе движение торжественных процессий в дни празднеств. Шествие поднималось на Акрополь пройдя сквозь торжественные ворота - Пропилеи, входило на площадь, в центре которой высилась бронзовая статуя Афины Промахос ("Воительницы") высотой около 9 мет­ров, созданная Фидием. От Пропилеи дорога ведет к главному храму Афины, боги­ни мудрости и покровительницы города. Парфенон, созданный архитекторами Ик-тиным и Калликратом, опоясывал мраморный рельеф, украшенный работами Фи­дия, а внутри находилось одно из лучших его творений – статуя Афины.

Парфенон - монументальное, величественное здание, впечатляет совершен­ством пропорций, ясностью форм, соразмерностью частей, возвышенной красотой и, наглядно воплощает слова Перикла : "Мы любим мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости".

Архитекторы Парфенона, стремясь добиться идеальной правильности и гармоничности – нарушили привыч­ные архитектурные каноны. Уг­ловые колонны Парфенона они рискнули выполнить слегка мас­сивнее центральных, а рассто­яние между ними чуть-чуть уве­личили к центру.

Сами колонны поставили не строго вертикально, а с неболь­шим наклоном внутрь. Благода­ря этой "ошибке", Парфенон выглядит стройнее и выше.

Строгости и величию Пар­фенона противостоит изяще­ство, свобода и асимметрич-

ность храма Эрехтейон, посвященного бо­гине Афине и богу моря Посейдону. Храм состоит из двух находящихся на разных уровнях помещений и с трех сторон име­ет портики ионического ордера, а также знаменитый портик кариатид.

Художественную культуру Древней Гре­ции отличает одна важная черта, не свя­занная с узко стилистическими, чисто ху­дожественными особенностями произведе­ний искусства – оно создавалось для всех людей, а не для узкого круга лиц, не для правителей, жрецов, вельмож, богачей или образованных интеллектуалов. Эта особен­ность греческого искусства была связана прежде всего с демократической системой государственного устройства, при которой сам народ решал, что создавать и на что тратить деньги. В Афинах было бы невоз­можным сооружение пирамиды Хеопса, некрополя Цинь Шихуана или дворца На­вуходоносора. Такие шедевры древнегре­ческой архитектуры, как Парфенон и дру­гие храмы, строились на деньги всех и для всех. Парфенон долгое время был и хра­нилищем общественной казны, и художественным феноменом, красотой которого мог любоваться каждый гражданин Афин. Точно также прекрасные скульптуры предназначались для всех граждан, как для всех предназначались и театральные представления, для всех создавали свои трагедии великие греческие драматурги.

В таком городе-государстве культура была одновременно "воспитанием" и "куль­том". Этим синтезом характеризуется процесс подготовки граждан, формирование зре­лого мужа из несмышленого ребенка, что и обозначили греки при помощи понятия "пайдейя" (pais).

Греческий термин “пайдейя” включает как непосредственно воспитание, обучение, так и в более широком смысле - образование, образованность, просвещение, культу­ру. В этих значениях выражается связь образования с воспитанием, а так же овладе­ние навыком, ремеслом, что у греков понимается как искусство ("техне").

Греки создали систему образования, в которой формируется не специалист в определенной области, а человек как личность, с определившимися ценностными ори­ентирами.

Древняя Греция явила миру не только идеал гармонически развитой личности, но и пример, гармоничного сочетания высокой художественности, духовности и общедо­ступности, массовости искусства. Крестьянин или ремесленник был способен воспри­нимать те произведения искусства, которые сейчас признаны образцами художествен­ного совершенства. В Афинах классического периода древнегреческой культуры (V-IV вв. до н.э.) практиковался даже обычай платить деньги небогатым гражданам за посе­щение ими театральных представлений. Это не было своеобразной попыткой подку­па, это было всего лишь компенсацией небогатым людям за отрыв от их трудовой деятельности. Но зрители посещали спектакли не из- за денег или по принуждению. В Афинах считали, что театр способен благоприятно воздействовать на духовный мир человека. Но для этого представление должно быть интересным, увлекательным для зрителя, причем, для любого зрителя, независимо от его социального положения или специального образования.

Через много веков, после того, как в Европе возродится интерес к античной культу­ре, именно эта общедоступность греческой культуры долгое время не будет прини­маться во внимание. Удивительно, что античное искусство стало в эпоху Нового вре­мени таким феноменом, который был доступен лишь для узкого круга избранных. Для многих людей, искусство древних греков было чем-то труднодоступным и малопонят­ным. Эта ситуация во многом и сформировала тот предрассудок, который долгое вре­мя разделяли многие образованные люди: высокохудожественное искусство, высокая классика в принципе не могут быть явлениями массового характера. Возникла даже традиция выделять высокие и низкие жанры в различных видах искусства.

В Древней Греции классического периода ее культура стремилась увлечь своим искусством как можно больше зрителей. Критерием качества был успех. С точки зре­ния современной классификации жанров, некоторые произведения великого драма­турга, «отца комедии» Аристофана, сейчас воспринимаются как слишком острые, зло­бодневные, да еще и содержащие непристойные эротические эпизоды. Современное восприятие комедий Аристофана связано с изменением нравов, но во многом и с тем, что греческие мастера творили для массового зрителя, для всех граждан, сочетая при этом массовый успех с высоким уровнем художественности своих произведений.

Греческое искусство, обращаясь к массам, не воспевало войны и насилие, нена­висть человека к человеку, как это делало массовое искусство тоталитарных режимов. Одна из пьес великого Эсхила называлась «Персы», и в ней даже недавние военные противники показывались как люди, достойные уважения и сочувствия.

В трагедии Софокла «Антигона» прозвучали слова, характеризующие главный прин­цип греческой культуры: «Много есть чудес на свете, но чудесней человека нет на свете ничего». Насмешник Аристофан в своих комедиях воспевал мир и проклинаг войну, причем, делал это во время Пело­понесской войны, рискуя быть обвиненным в примирительном отношении к врагам Афин. Произведения великих драматургов Греции оказали сильное воздействие не только на граждан греческих полисов. На основе греческой драматургии складывает­ся драматургия Древнего Рима, а много ве­ков спустя произведения греческих драма­тургов оказали влияние на театр и литера­туру многих народов мира.

Правда, в настоящее время эти драма­тические произведения воспринимаются во многом иначе, чем в древнюю эпоху. Тогда большую роль в постановке трагедии играл хор - обязательный и основной элемент драматического представления. Хор выпол­нял роль музыкального сопровождения, создавал особую атмосферу восприятия, благодаря которой зрители достигали осо­бого эмоционального состояния, состояния душевного напряжения, возбуждения, вол­нения. После того, как напряжение дости­гало своего пика, следовала психологическая разрядка, душевное расслабление. У зрителей могли появляться слезы на глазах, но они чувствовали при этом душевное облегчение. Аристотель назвал этот психологический эффект катарсисом, очищением души от страстей. Ницше объяснял этот эффект воздействием в первую очередь хора, воздействием ритмических хоровых напе­вов.

Философ А.Шопенгауэр назвал в XIX веке музыку совершенно особым искусством. Особенность музыки связана, по Шопенгауэру, не с интеллектуальной деятельностью человека, а с непосредственным выражением самого главного импульса в человеке – воли к жизни. Воля к жизни связана с биологическим происхождением человека, она является сутью каждого человека. Ницше тоже считал музыку феноменом культуры, более всего воздействующим на биологические инстинкты человека, на сферу ирра­ционального. То есть человека влечет к музыке его биологическая инстинктивная при­рода. Само название первого крупного произведения Ницше - «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) - объясняет, как, из чего возникла греческая трагедия. Главной в восприятии трагедии была не реакция на текст, а реакция организма на музыкальный ритм. Именно благодаря воздействию музыкального ритма возможен катарсис. По мне­нию Ницше, величие греков состояло в том, что они смогли облечь это выражение биологической энергии в строго интеллектуальную форму, в форму литературного тек­ста. Подобные идеи позволили некоторым исследователям назвать Ницше духовным предшественником Фрейда.

Может быть, Ницше преувеличивал роль хора и музыки в своем понимании такого феномена, как трагическое представление. Но воспринимать драматические произве­дения Древней Греции исключительно с точки зрения текста, воспринимать их как чи­сто литературное явление, это значит не учитывать исторические особенности создания, исторические особенности восприятия этих произведений в Древней Греции.

В VIII-VII вв. до н.э. создаются поэмы «Илиада» и «Одиссея», влияние которых на последующую культуру Древней Греции, на мировую литературу трудно переоце­нить. VI в.до н.э. - это время расцвета древ­негреческой лирической поэзии. Создают­ся различные лирические жанры: элегии, застольные песни, любовная лирика. В это же время создаются и басни Эзопа, послу­жившие через много веков сюжетной осно­вой басен, написанных представителями литературы многих стран. Эзоп, по преда­нию, был рабом, что не помешало грекам высоко ценить его творения. Y век - это век расцвета художественной прозы, которая долгое время была связана с историческим жанром и философскими произведениями. В эпоху эллинизма, в I веке н.э., складыва­ется такой жанр греческой литературы, как роман – развернутое повествование о жиз­ни простых людей; чаще всего основу ро­мана составлял любовный сюжет. Жанр романа станет самым популярным жанром литературы в XVIII-XIX вв.

Значительное влияние древнегреческая литература оказала на литературу Древ­него Рима. Хотя Греция и попала под политический контроль Рима, в художественной культуре имел место противоположный процесс. Многие греческие произведения были переведены на латинский язык. Авторы первых римских комедий Плавт и Теренций (111-11 вв. до н.э.) создавали свои произведения на основе переработки греческих коме­дий. Время правления императора Августа (I в. до н.э.) считается «золотым веком» литературы Древнего Рима. В это время творили поэты Гораций, Вергилий и Овидий. Вергилий был автором поэмы «Энеида», в которой давалось художественное описа­ние истории Рима.

Литературные произведения всех названных греческих и римских литераторов дол­гое время будут внимательнейшим образом изучаться в университетах и школах Ев­ропы на протяжении многих столетий. В эпоху Возрождения и в Новое время очень серьезным будет влияние античной скульптуры, отличительной особенностью кото­рой был интерес к изображению человека. В период архаики греческая скульптура -статуи девушек (кор) и юношей (куросы) - еще напоминают своей условностью скульп­туру Египта, но начиная с V века, греческая скульптура уже свободно выражает красо­ту человеческого тела и даже величие человеческого духа. Греческая скульптура дол­гое время была связана с греческой мифологией, и большинство греческих статуй -это изображения богов и богинь. Но эти боги изображались не как гигантские исполины - атланты, а как красивые люди. Все в том же V веке до н.э. философ Ксенофан даже заявил, что греческих богов создали Гомер и Гесиод, авторы знаменитых поэм. Ксено­фан утверждал, что греки создали богов по своему образу и подобию. Недаром через много веков живописцы, создавая картины на мифологические сюжеты, в качестве моделей будут использовать простых людей, отличающихся красотой.

Греческая скульптура считается непревзойденной, образцом, идеалом скульптуры, особенно в изображении человека. И этому есть свое объяснение: греки, в такой степени уважавшие спортивные состязания, не могли не восхищаться красотой чело­веческого тела.

 Не случайно одним из самых значительных произведений греческой скульптуры считается статуя «Дискобол» работы Мирона (V в. до н.э.). Создавая типи­ческий образ человека-гражданина, Мирон не стремился к раскрытию индивидуально­го характера, передаче портретных черт. Скульптор изобразил прекрасного духом те­лом юношу, находящегося в стремительном движении.

Греческие скульпторы отказывались от того, чтобы придавать своим произведени­ям какие-то черты портретности. Поэтому лица статуй лишены индивидуального ха­рактера. Греки в скульптуре передавали образ обобщенной красоты человека, по­казывали идеал, к которому должен стре­миться человек. Именно идеальный тип придавал этим статуям особую духовность.

Специфика римской скульптуры, если не говорить о периоде заимствования из греческой скульптуры, заключалась имен­но в поиске индивидуальности. Примерно в I веке до н.э. возникает такое явление, как римский скульптурный портрет. Особенности трезвого, рационалистического вос­приятия действительности римлянами выражены в веризме (документальной точнос­ти), в остром реализме, который составил основу римского портрета. В римском скуль­птурном портрете проявился особый интерес к проблеме личности и ее судьбе, пред­ставление о конкретно-историческом характере рядового гражданина Римского государства, сознающего свое значение как са­моценной личности.

Оригинальным и значительным явлени­ем мировой художественной культуры ста­ла архитектура Древнего Рима. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное значение имели общественные сооружения, вопло­тившие идеи могущества государства. Мно­гие архитектурные приемы римлян заим­ствованы у греков и других народов, но именно римляне довели использование этих приемов до совершенства, которые не имеют себе равных по высоте инженерно­го искусства, многообразию типов сооруже­ний, богатству композиционных форм. Рим­ляне ввели инженерные сооружения: акве­дуки, мосты, дороги, триумфальные арки, гавани, крепости, оборонительные стены. Такие архитектурные принципы, как арка, купольные и сводчатые перекрытия зданий, введение прочного римского бетона, состо­явшего из известкового раствора, вулкани­ческого песка и щебня, получили широкое распространение сначала в Риме, а уже потом стали использоваться в самых раз­ных регионах мира. Чисто римским изоб­ретением является амфитеатр, прообраз современных стадионов. Если греческие театры устраивались под отрытым небом, места для зрителей располагались на холмах, то римские театры представляли собой самостоятельные многоярусные здания в центре города. Возведение амфитеатров было связано с традицией регулярных и мно­гочисленных представлений, которые императоры и богатые люди устраивали для простых граждан, требовавших «хлеба и зрелищ». В I веке н.э. в Риме был построен знаменитый Колизей - сооружение размером около 150 на 200 метров, в плане пред­ставляет эллипс, мощные стены (высота 48,5 м), разделены на четыре яруса сплош­ными аркадами, вмещавший 50 тыс. зрителей одновременно.

Общественная жизнь протекала на форуме - площади, служившей центром торго­вой жизни, ареной политической деятельности, народных собраний. Площади укра­шались статуями знаменитых граждан, в архитектурный ансамбль входили храмы, базилики. У входа на римский Форум Романум в память побед римлян в войне с даками на Балканах была воздвигнута мраморная Триумфальная арка Тита (81г.н.э.). Од-нопролетная арка (15,4 м высоты, 5,33 м ширины).Позднее были воздвигнуты слож­ные трехпролетные триумфальные арки, например, императора Константина (IVb. н.э.).

Потребности римского общества породили такие типы сооружений как термы, вил­лы, дворцы.

Термы - общественные бани, рассчитанные на три тысячи человек, предназначе­ны были для всестороннего гармоничного развития. Комплекс включал залы холод­ных и горячих бань, многочисленные помещения для гимнастических упражнений, игри музыкальных, поэтических занятий. Наиболее знаменитые термы императора Каракаллы (нач.I I I в. н.э.), представляют собой огромные сводчатые и купольные залы, от­деланные мрамором, украшенные мозаикой.

В древнеримском государстве, ставшем мировой державой, создавались монумен­тальные произведения. По грандиозности замысла, широте архитектурно-художествен­ных и конструктивных приемов классическим образцом является храм Пантеон (118-125гг.н.э.).Пропорции Пантеона совершенны - диаметр купола 43,5м почти равен вы­соте храма 42,7м , купол имеет форму полусферы с девятиметровым отверстием ("Глаз Пантеона"), являющийся источником света.

Простоте геометрических форм экстерьера, соответствует внутренняя строгость убранства храма. Интерьер имеет три яруса - нижний, украшен колоннами коринфско­го ордера и высокими нишами со статуями, второй ярус расчленен пилястрами завер­шается антаблементом.

Непреходящее значение античной, прежде всего древнегреческой культуры и зак­лючается в ее стремлении возвеличить человека самыми разнообразными художе­ственными средствами. Статуи Рамсеса II в Абу-Симбеле тоже возвеличивали чело­века, но только одного человека, который считался богом. Античное искусство стреми­лось показать красоту и величие человека.

Интереснейшая книга А. Боннара «Греческая цивилизация» заканчивается нео­бычным выводом: самым замечательным явлением греческой культуры и ее лучшим наследием является жизнь и творчество философа Эпикура. Этот человек еще в III веке до н.э. назвал достоинство и благополучие каждого человека высшей ценностью в этом мире. Тем самым Эпикур сформулировал идеал демократического общества и сформулировал принцип самой гуманистической системы ценностей.

 

Глава 13. СРЕДНЕВЕКОВАЯ КУЛЬТУРА

 

Понятие средние века возникает в Европе в эпоху Возрождения в XV в. и ис­пользуется для обозначения периода времени, начало которого было ознаменова­но падением Рима в V в. н.э. и последовавшем затем угасанием античной культуры. Конец средних веков приходится по разным источникам - на XVI или даже XVII века. Но основной смысл понятия средние века заключается не в выделении вре­менных границ определенной эпохи, а в характеристике ее как эпохи упадка культуры. При таком понимании средневековая культура воспринималась как явление, безусловно проигрывающее по сравнению с античной культурой. Это довольно пренебрежительное отношение к тысячелетней культуре средних веков было свой­ственно в первую очередь для больших почитателей античной культуры. Такое от­ношение является, безусловно, субъективным и односторонним.

Кроме сугубо оценочного и хронологического оттенков, понятие средние века содержит и определенный пространственный, географический, смысловой оттенок. Говоря о средневековой культуре, чаще всего имеют в виду культуру народов, живших в Европе, на Ближнем и Среднем Востоке. Дело в том, что в этих регионах в период средних веков произошли процессы, во многом определившие реалии современной цивилизации. Прежде всего это распространение и утверждение в названных регионах мировых религий - христианства и ислама. Кроме того, в сред­ние века практически завершились передвижения и переселения целых народов из одного региона планеты в другой. К XVI веку этническая карта Европы и Азии в основном принимает свой современный вид. Средние века завершаются сложени­ем современных наций. И в период Нового времени в XVII веке и позднее будут возникать и исчезать государства, но уже не будут происходить массовые пересе­ления целых народов. В Новое время станет невозможным изгнание каких-то наро­дов с родной земли и заселение этой территории другим народом. Только в тота­литарных государствах Гитлера и Сталина будут насильственно переселяться или уничтожаться целые народы, но эти процессы не будут следствием взаимоотноше­ний между народами.

В эпоху средних веков передвижения народов имели в своей основе совсем другие причины и просто ошеломляющий размах. В течение нескольких веков ( с IV в.н.э.-VI в.н.э ) целые народы передвигались по Европе и Среднему Востоку. Этот глобальный миграционный процесс позже был назван великим переселением на­родов. Имеет смысл остановиться на ключевых моментах этого грандиозного со­бытия человеческой истории

Считается, что начало великого пере­селения народов было связано с передви­жением гуннов. Это были племена, жив­шие примерно между Уралом и современ­ной Монголией. Около I-V вв. н.э. гунны двинулись на запад. Возможно, причиной этого движения было ухудшение природ­ных условий на родине гуннов, возмож­но, демографический взрыв - резкое уве­личение численности народа. Возможно, причиной этого передвижения гуннов ста­ла их высокая активность из-за появле­ния в народе большого количества стра­стных, деятельных людей, пассионариев, как говорил известный этнолог Л.Гумилев. Возможно, что со временем у гуннов про­сто выработалась привычка решать свои экономические проблемы с помощью зах­вата новых земель, с помощью войн и гра­бежа. Как бы то ни было, в IV веке гунны оказались уже в центре Европы и разгро­мили государство готов, существовавшее в то время на территории современной Украины. Готы, один из германских наро­дов, были вынуждены отступить на запад и очутились на территории Римской им­перии. Гунны продолжали свой натиск, и вскоре в движение пришли многие гер­манские народы: готы, франки, бургунды, вандалы и др. Римская держава разде­лилась к тому времени на Восточную и Западную империи. Римляне до середины V века еще справлялись с нашествиями гуннов и германских племен. Но в 476 году Западная Римская империя окончательно прекратила свое существование, рухнув под натиском германских народов. Восточная Римская империя, постепенно теряя влияние и сокращаясь в размерах, просуществовала до XV века.

В эпоху великого переселения народы уходили с родных земель навсегда. Они искали новую родину. На территории Западной и Южной Европы в результате это­го передвижения народов возникло несколько германских государств. Из этих госу­дарств особую роль сыграло королевство франков. В конце VIII в. н.э. король фран­ков Карл Великий создал крупное и мощное государство, напоминавшее своей гро­мадной территорией мировую державу Древнего Рима. Карл Великий даже в на­звании своего государства подчеркнул связь с Римом: Священная римская импе­рия. После смерти Карла это государство распалось на три части, которые стали основой будущих Франции, Германии, Италии. Гунны к этому времени уже раство­рились, ассимилировались среди италиков, германцев и кельтов - народов, издав­на живших на территории нынешних Франции, Испании, Англии. Все эти народы разговаривали на родственных языках индоевропейской языковой семьи. Великое переселение народов смешало не только народы, но и языки. Итогом этих процес­сов стало формирование к XIII-XIV вв. современных романских и германских язы­ков, формирование наций современной Западной Европы.

В период времени с VI по IX в. славяне, жившие в районе Карпатских гор и реки Вислы, заняли север Балкан и еще ряд территорий Южной Европы. В VI-VII вв. восточные славяне заняли район Днепра и оттуда расселились на Среднерусской равнине, где в IX веке возникло государство Древняя Русь. На Балканах и севернее Балкан возникли славянские государства Сербия, Чехия, Польша. Позднее на тер­ритории этих государств сложились современные славянские языки и нации.

Представители еще одной крупной этнической общности, тюрки, жили ранее на территории Южного Урала, Южной Сибири, Алтая, Западного Китая. В V-VI вв. нача­лось передвижение тюркских народов на юг и запад. Около XI века они заселили территорию современной Центральной Азии, Турции, Казахстана. К концу средних веков и к началу нового времени складываются современные тюркские языки, и на­чинается процесс формирования наций. В середине XV века турки захватили Кон­стантинополь, после чего прекратило свое существование последнее государствен­ное образование, связанное с Римской империей.

Таким образом, в течение почти тысячи лет огромные массы людей, целые наро­ды, покинули свою историческую родину. В это время успело возникнуть и кануть в лету большое количество государств, менялись, развивались, сливались и разъеди­нялись языки. Казалось бы - хаос, и ничего постоянного. Но все это время и в Европе, и на Среднем Востоке действовали сильные интегрирующие, объединяющие раз­ные народы и государства, факторы. Во-первых, это мировые религии, утверждав­шие, несмотря на войны, жестокость и лишения, общечеловеческие гуманистичес­кие ценности. Во-вторых, это международные языки, позволявшие поддерживать культурное единство самых различных народов. В Европе такую роль играли латин­ский и древнегреческий языки, на Среднем и Ближнем Востоке - арабский, а затем персидский языки. Вначале влияние латинского и арабского языков было связано в какой-то мере с сохранившимся авторитетом Рима, а на востоке - с военной мощью и влиянием арабского халифата. Но в основном и долгое время влияние латинского, древнегреческого и арабского языков было обусловлено тем, что на этих языках были известны священные книги мировых религий - Библия и Коран.

Употребление общих языков, да еще в таком важном деле, как религия, постоян­но поддерживало у образованных людей представление о едином характере духов­ной культуры. Приверженность исламу или христианству не была чьей-то националь­ной привилегией, не была символом превосходства какой-то нации, какого-то наро­да. Первоначально это представление о единстве даже побуждало некоторых пос­ледователей мировых религий к всемирному распространению какой-либо одной религии, если не с помощью убеждения, то с помощью военной силы. Предпринима­лись попытки совместить верховную духовную власть с верховной политической вла­стью в лице одного человека. Характерный пример - арабское государство, Хали­фат, в VII-VIII вв., в первые годы своего существования. Что-то похожее можно уви­деть в стремлении римских пап контролировать политические процессы в Европе, например, в XI веке. Попытки создать теократическое правление (теократия - букв, «правление Бога») отличались от традиции обожествления фараонов и китайских императоров тем, что арабские халифы не обожествлялись, а считались соратника­ми пророка Мухаммеда, наместниками, выполняющими Божью волю. Наместниками Бога на земле считались и римские папы. Но примерно к XIII веку возобладал прин­цип «Богу - Богово, кесарю - кесарево». Стало очевидно, что сфера защиты нацио­нальных, государственных, политических интересов - это совершенно особая сфера деятельности, трудно совместимая с религиозным служением. Их объединение, в конечном счете приносило вред и религии, и государственным, национальным инте­ресам. Это не значит, что религия, ее нравственные ценности не могут влиять на  принятие государственных решений. Могут и должны, но именно влиять, а не сли­ваться с государством. Мировые религии и процесс становления наций оказывали благотворное влияние друг на друга, удачно сдерживая религиозный и национальный фанатизм.

 

Влияние религии на все сферы общественной жизни продолжало оставаться очень значительным на протяжении всей истории средних веков. Особенно силь­ным это влияние было в области художественной культуры и в сфере науки. Пос­ледняя оказалась из-за этого в наименее выгодном положении, поскольку наука в принципиальном плане ничего не должна принимать на веру, наука - это постоян­ное сомнение, поиск доказательств любых положений. Для религии же вера - оп­ределяющий феномен. Но очевидный застой в науке компенсировался утвержде­нием в средние века представления о превосходстве духовного начала над при­родным, материальным. На протяжении средних веков распространялось убежде­ние в приоритете моральных ценностей над ценностями рассудочного мышления. В средние века распространялось убеждение в ценности жизни каждого человека, независимо от его социального положения и национальности. В качестве харак­терных примеров, свидетельствующих о гуманизирующем влиянии христианства и ислама, можно привести то обстоятельство, что эти религии сделали невозможны­ми гладиаторские бои и человеческие жертвоприношения.

Признание превосходства духовного над телесным, над мирскими заботами символизировали многие средневековые архитектурные сооружения. Готические шпи­ли, устремленные ввысь, возвышенные купола христианских соборов подчеркива­ли обращенность к высшему, к духовному. В мусульманском мире символом духов­ных устремлений была главная святыня ислама — Кааба в III тыс. до н.э. в Мекке. Само это слово по-арабски "каъба" переводится как - игральная кость, куб. Кааба -сооружение кубической формы, еще задолго до возникновения ислама к этому храму совершалось религиозное паломничество арабов. Господствовавшее в Мекке пле­мя курейшитов (курейш, корейш), среди знати которого были крупные торговцы, ростовщики, образовало особое "товарищество", или союз, занимавшееся кара­ванной торговлей   В окрестностях Мекки курейшитэми устраивались ярмарки, накоторые съезжались представители мно­гих родов и племен. Время этих ярмарок, длившихся четыре месяца в году, объяв­лялось священным. Любые военные стол­кновения, нападения друг на друга были под строгим запретом (харам).

В восточную стену Каабы вмурован знаменитый черный камень: аль-хаджар аль-аль-асвад - куски лавы или базальта, который, по преданию, является спустив­шимся с небес ангелом, превратившим­ся в камень. В день Страшного суда ан­гел снова оживет, как верят мусульмане, и будет заступаться за благочестивых лю­дей, совершивших паломничество к Каа­бе и поцеловавших камень. Кааба ничем не украшена, просто архитектурный объект кубической формы. Мусульманс­кие богословы поясняют, что именно эта геометрическая форма символизирует чистую духовность, поскольку позволяет полностью отрешиться от всего земного. Ничто не отвлекает взгляд человека, его внимание, от духовных усилий, в храме нет никаких декоративных украшений.

Хотя, в ряде преданий, рассказывается о находившихся в Каабе, ко времени возникновения ислама, 360 изображениях божеств различных арабских родов и пле­мен, количество которых позднее связывается с числом дней в году. Ключи от Каа­бы и руководство совершаемыми в ней богослужениями находились в руках рода хашим племени курейшитов; потомки его сохраняют эти ключи и в настоящее вре­мя.

Во многих религиях мира имеются книги, которые почитаются верующими как священные. Таковы Веды у индусов, Авеста у зороастрийцев, Библия (Ветхий за­вет) у иудеев, Библия (Новый завет и Ветхий завет) у христиан, Коран у мусульман. Проповедники всех религий утверждают, что только книги их веры правильные, божественные. Наука же подходит ко всем этим книгам одинаково, объективно.

Мировое значение средневековой культуры не сводится только к распростра­нению и утверждению гуманистических ценностей мировых религий. Средние века – это время зарождения и развития многих феноменов современной демократии. Античная, прежде всего афинская, демократия дала пример эффективного госу­дарственного устройства. Но эта демократия существовала недолго, и никакой пре­емственности между древнегреческой демократией и формами государственного устройства в эллинистических государствах или Древнем Риме не было. Древне­греческая демократия, кроме того, могла существовать только в городах- государ­ствах (полисах) с небольшой территорией, где возможно прямое и непосредствен­ное участие всех граждан в выборных государственных органах. В государствах, занимавших большую территорию, где проживало много людей, был возможен толь­ко вариант представительной демократии. Миллионы граждан даже по очереди не могут управлять государством, так же как они не могут регулярно приезжать со всех концов страны для контроля за действиями правительства. Единственный выход - создание органа, в котором инте­ресы людей представляют делегаты или депутаты, избранные от регионов госу­дарства или от каких-то общественных объединений (сословий, партий).

Первые представительные органы возникли именно в средние века. Это были кортесы в Испании, генеральные штаты во Франции, парламент в Англии. Английский парламент оказался самым долговечным демократическим институ­том. Возникнув в XIII веке, этот парламент вначале был чем-то вроде совещатель­ного, представительного органа при коро­ле, но постепенно парламент Англии пре­вратился в такую самостоятельную силу, что иногда мог навязывать королям свою волю.

В средние века формируется и другой демократический феномен: официальное и даже законодательное ограничение действий короля, верховной власти, госу­дарства- по отношению к личности, к от­дельному человеку. Возникает принцип неприкосновенности личности, ограничи­вается, а затем устраняется произвол власти и государства. В 1215 году король Англии Джон Безземельный подписал Великую хартию вольностей, в которой гарантировал соблюдение законности. В хартии гарантировалось, что лишение сво­боды или имущества может произойти только по судебному решению, а не по про­изволу власти. Постепенно складывалась система судебной власти, независимой от правительственных чиновников, стал формироваться институт присяжных засе­дателей.

Наряду с общенациональными представительными органами власти возника­ли и органы местного самоуправления, городские советы, мэрии, коммуны. Скла­дывалась целая система демократических институтов общественного устройства. Демократические элементы возникали не во всех регионах Европы, не везде раз­витие демократии шло последовательно, но к концу средневековья некоторые эле­менты демократии стали уже традиционными.

Другое крупное достижение средневековой культуры - создание системы сред­него и высшего образования и возникновение университетов. Та или иная система обучения была во всех цивилизациях древности. В некоторых регионах были даже прообразы современных высших учебных заведений. Например, в Древней Греции существовали пифагорейская школа, Лицей Аристотеля. Ученики и почитатели Пи­фагора и Аристотеля могли познакомиться практически со всей суммой знаний, которыми располагало общество к соответствующему времени. Школа Аристотеля просуществовала долгое время, еще дольше – академия Платона. Но современная система высшего образования восходит к такому феномену средневековой культуры, как университеты.

Первые университеты появились в Западной Европе в XII в  К тому времени накопилась уже такая солидная сумма знаний, что для ее усвоения, умножения, да и просто сохранения, требовалось многолетнее изучение даже отдельных фраг­ментов этого знания. Возникла необходимость в специальных учебных заведени­ях, которые бы постоянно воспроизводили слой образованных людей, способных сохранять и преумножать все то, что было создано человечеством в сфере знания. В обществе возникла потребность и в организации особой системы подготовки спе­циалистов в определенной сфере деятельности, например, юристов, медиков, учи­телей. Эти задачи и стали решать университеты. Каждый университет состоял из факультетов, колледжей, обеспечивающих многолетнюю систематическую подго­товку специалистов. Но при этом в университетах подготовка специалистов в от­дельных областях знания сочеталась с преподаванием общей для всех студентов суммы знаний, обязательной для специалистов любого профиля. Этот принцип сочетания общеобразовательных и специальных дисциплин присутствует и в со­временных высших учебных заведениях.

Университеты Западной Европы создавали своего рода общее культурное про­странство. Долгое время этому способствовало то обстоятельство, что преподава­ние во всех университетах велось на латинском языке, общем (для Западной Евро­пы) языке того времени. В средние века сложилась традиция международного при­знания университетских дипломов. В эту же эпоху сложилась и современная систе­ма присвоения ученых степеней: бакалавра, доктора, магистра. Иерархия степе­ней соответствовала многоступенчатости университетского образования. Первый общеобразовательный уровень давался на факультете свободных искусств, к ко­торым относились 7 предметов двух циклов. Первый цикл, тривиум, состоял из трех дисциплин: грамматики, риторики, логики. Второй цикл, квадривиум. состоял из четырех дисциплин: арифметики, астроно­мии, музыки и геометрии. Изучившие пер­вый цикл дисциплин - тривиум - получали минимальное, тривиальное, образование. Тот человек, который изучил и дисципли­ны второго цикла, мог получить степень бакалавра и право заниматься препода­вательским ремеслом. Специальное об­разование давалось на трех факультетах, которыми вначале ограничивалось боль­шинство средневековых университетов: богословском, юридическом и медицинс­ком. Полное университетское образова­ние растягивалось на 10 и более лет.

Само слово «университет» не было связано со спецификой именно учебного заведения. Университетом раньше назы­вали объединение людей определенной профессии, т.е. университетами называ­лись корпорации, союзы коллег, напри­мер, ремесленников. Образовательные корпорации были обьединением, универ­ситетом, преподавателей и студентов. Со временем наименование университет зак­репилось только за этими образователь­ными корпорациями. Первые университеты появились в Болонье (Ита­лия), Кембридже и Оксфорде в Англии, в Париже. Позднее уни­верситеты стали возникать во многих городах Западной, а за­тем и Восточной Европы. В XX веке университеты существуют практически во всех странах мира.

Средневековая культура Среднего Востока не породила явления, подобного европейс­ким университетам. Но само возникновение этих университе­тов и преподавание многих дис­циплин стало возможным во многом благодаря достижениям средневековой культуры Восто­ка. Дело в том, что именно в странах арабского Востока сохранились и оыли возрождены труды античных ученых: философов, астрономов, медиков. В ранний период средневековья на Востоке было больше терпимости в отношении к трудам античных авторов. Многие ученые Европы начиная с V-VI вв. поселяются в городах Ближнего и Среднего Востока. Это обстоятельство оказало благоприятное воздействие на развитие науки в этих регионах. Определенную роль в научных достижениях представителей Ближнего и Среднего Востока сыграл и Великий шелковый путь, помогавший обмену не только товарами, но и идеями. Не удивительно, что примерно до XI века развитие науки было связано в основном со средневековой культурой Востока, где на протяжении долгих веков тщательно со­хранялись и изучались творения греческих мыслителей. Ученый- энциклопедист Аль Фараби, живший на рубеже IX-X вв., даже получил прозвище «Второй учитель» : подразумевалось, что Первый учитель - это Аристотель, авторитет которого был чрезвычайно высок на Востоке. Аль-Фараби, подобно Аристотелю, был не только знаменитым философом, он внес значительный вклад в самые различные области духовной культуры: например, ему принадлежит труд по истории и теории музыки. В этой работе содержались важные сведения не только о восточном, но и о древ­негреческом музыкальном творчестве.

Деятельность Аль-Фараби оказала значительное влияние как на последующую науку Востока, так и на средневековую философскую и научную мысль Запада. В X-XI веках на Востоке творили такие крупные математики, как Беруни и Омар Хай­ям, а также знаменитый философ и представитель медицинской науки Ибн Сина (Авиценна). Творчество этих мыслителей сыграло значительную роль в развитии мировой науки. Интересно, что благодаря деятельности этих мыслителей и на Сред­нем Востоке складывалось общее образовательное пространство, подобное тому, что создали позднее университеты в Западной Европе.

Значительную роль в интегративных процессах в культуре играл арабский язык. Крупные мыслители творили в самых разных регионах арабо-язычного мира, пере­езжая из одного государства в другое по приглашению правителей этих государств. Например, в Багдаде работал уроженец Хорезма великий математик Мухаммад апь Хорезми (780-850 гг ) С названием одной из книг этого ученого связан важныйраздел математики - алгебра. Хорезми способствовал распространению на Западе позиционной системы записи чисел, роль которой в развитии математики чрезвы­чайно важна. Математики средневекового Востока способствовали и распростра­нению в мировой науке современных цифр, изобретенных в Индии. К знаниям, накопленным в древнегреческой и индийской культурах, добавились исследования, полученные в результате плодотворной научной деятельности самих арабо-языч-ных мыслителей. Эта сумма знаний и явилась тем фундаментом, на котором и было начато строительство мощного здания европейской науки.

Европейская средневековая наука как бы переняла эстафету от науки Средне­го Востока, которая когда-то сама получила ее от античности и Индии. В средневе­ковой культуре Востока и после XI-XII веков были значительные достижения миро­вого значения, например, исследования в области астрономии узбекского ученого Улугбека (XV в.), но в целом культурное развитие в сфере науки, философии, искусства в значительной мере было приостановлено. Свою роль в этом заметном замедлении развития культуры сыграли различные обстоятельства. Главной причиной этого было монгольское нашествие в XIII веке, когда на Средний Восток об­рушились войска Чингисхана. Монголы того времени еще не достигли цивилизо­ванного уровня культуры; у монголов не было письменности, монголы еще не вос­приняли духовные ценности мировых религий, достижения культуры великих циви­лизаций древности. Но монголы были мощной и хорошо организованной военной силой. Монголы разрушили сотни городов, существовавших на территории совре­менного Ближнего Востока, Центральной Азии, разрушили ирригационные системы, действовавшие на Ближнем и Среднем Востоке с древних времен. Были убиты сотни тысяч людей, разрушены многочисленные памятники культуры, надолго пре­рваны торговые пути, которые обеспечивали не только товарообмен, но и культур­ный обмен. Целые регионы в результате нашествия монголов пришли в упадок, от последствий которого эти регионы уже не смогли полностью оправиться. Сильней­ший удар был нанесен по культуре. Такая же участь при наследниках Чингисхана постигла и Восточную Европу, где больше всего пострадала Русь. Негативные по­следствия монгольского нашествия очень долго сказывались на культурном и эко­номическом развитии средневековой Руси, а на культуре и экономике Среднего Востока эти последствия сказались еще более трагическим образом. Неудивитель­но, что начиная с XIII века и на долгое время первенство в создании феноменов культуры, имеющих мировое значение, перешло к Западной Европе, прежде всего в сфере науки, техники и распространения знаний.

Научные знания не могут существовать и развиваться без письменности, без книг. В средневековую эпоху книги хранились и воссоздавались, как правило, при дворцах правителей, если иметь в виду Средний Восток, или в монастырях, как Европе и регионах распространения буддизма. Век за веком тысячи монахов пере­писывали книги, авторами которых были древние и средневековые мыслители. Кни­ги, имеющие особую ценность, переписывались в большом количестве экземпля­ров. Но с накоплением знаний и с увеличением числа студентов в университетах, с увеличением количества образованных людей в обществе, переписчики книг уже не успевали за возросшими потребностями в книгах. И в средние века был найден гениальный выход: книгопечатание. Это было изобретение, значение которого в мировой культуре трудно переоценить. Изобрел книгопечатание в 1445 году Иоганн Гуттенберг.

Разумеется, тиражи первых печатных книг средневековья были крайне малень­кими по сравнению с современными, но тем не менее книгопечатание резко уско­рило распространение знаний, способствовало распространению образованности. Книгопечатание оказало огромное воздействие и на такие феномены культуры, как религия и искусство. Благодаря книгопечатанию и небогатые люди получили воз­можность знакомства с художественными произведениями, как литературными, так и изобразительными (в иллюстрациях). Книгопечатание стало использоваться для тиражирования священных книг, прежде всего Библии, благодаря чему многие люди получили возможность самостоятельного знакомства с религиозными текстами без обязательного посредничества священнослужителей. В определенной мере это при­вело к реформированию религиозной жизни и оказало определенное влияние на распространение новых течений христианства в эпоху Реформации (XVI в.).

Книгопечатание из Германии довольно быстро распространилось по всей Ев­ропе, а затем и в других регионах мира. Книгопечатание оказалось таким феноме­ном культуры, который дал невиданное ускорение развитию всей мировой культу­ры.

Из всех феноменов средневековой культуры, включая философию, в наиболее сильной зависимости от религии находилась художественная культура. Но влия­ние религии на художественную культуру не было одинаковым на всем протяжении средних веков и во всех видах искусства. Изобразительное искусство и архитекту­ра в ранний период средних веков практически полностью подчинялось соображе­ниям религиозного характера. На Среднем и Ближнем Востоке это выразилось глав­ным образом в отсутствии скульптуры и живописи. Запрет на изображения был связан с противостоянием первой монотеистической религии, иудаизма, традиции многобожия и идолопоклонства. После утверждения власти мусульман в Мекке из Каабы вынесли всех идолов, т.е. изобра­жения богов, которым арабы поклонялись до возникновения ислама.

В период раннего средневековья в Ев­ропе скульптура и живопись не были запрещены, но на протяжении долгого времени в изобразительном искусстве христианской Европы допускались в ос­новном религиозные сюжеты. Главным образом это были изображения Иисуса Христа, Богоматери, апостолов. Первона­чально изображения Христа напоминали образы греческой и римской мифологии. Культурно-исторические традиции антич­ного мира не могли быть полностью от­брошены христианством, даже если они противоречили некоторым принципам христианства. У многих людей, принимав­ших христианство, оставались различные эстетические потребности, связанные с традициями старой культуры. И хотя из Ветхого Завета следовало запрещение изображения Бога, но люди, воспитанные в духе тех культурно-исторических традиций, для которых свойственно желание ви­деть изображение своего бога, не могли сразу отказаться от этого, тем более, что общепринятый символ веры был выработан лишь в IV веке.

У самых первых христиан проблемы, связанные с изображением Бога, не воз­никали, так как первые христиане были иудеями, представителями народа, не зна­ющего изобразительных искусств, запрещенных иудейской религией. Но с нача­лом распространения христианства на запад и проникновением христианства в среду, где имелась развитая художественная культура, вновь обращенные христи­ане желали видеть изображение своего Бога, а так как еще не существовало еди­ного религиозного центра христиан, регламентирующего подобные вопросы, то во многих западных христианских общинах стали появляться изображения Христа, затем Богоматери и апостолов. Сразу же обнаружился новый круг проблем. Глав­ные из них были связаны с изображением Христа. В Евангелиях не давалось опи­саний его внешности (как и описаний внешности других лиц). Поэтому христианам Запада приходилось призывать на помощь свою художественную фантазию, что приводило к появлению различных изображений Христа, так как не было общепри­нятого образца. Вначале художники-христиане создавали символические изобра­жения Христа. В одной из специальных работ, посвященных исследованию искус­ства первоначального христианства, книге А.Фрикена «Римские катакомбы и па­мятники первоначального христианства», затрагивается эта проблема: «первона­чально христиане представляли Спасителя добрым пастырем. Фигура пастуха дол­гое время, почти исключительно, напоминала им божественного учителя, повторя­лась ими на всякого рода памятниках, всюду, где в первые века проповедовалось христианство: в Риме, в Италии, в Галлии, в Римской Африке, в странах Востока.» Подобные изображения Христа в виде доброго пастыря можно было увидеть на барельефах и саркофагах. Эти символические фигуры встречались до УМ века, уступив затем место распятию.

Следующий образ-символ, примененный христианскими художниками для изображения Христа, показал, как трудно бу­дет разорвать тесные узы, связывающие искусство и древние религии. Некоторые христианские художники изображали Хри­ста в виде Орфея. Фрикен писал, что это стало возможным благодаря наличию сходных черт в жизнеописаниях Христа и Орфея: «Как Орфей пением превращал людей диких и жестоких в существа не­жные, добрые, любящие общество, так Христос своим учением усмирял страсти внимавших его словам, возбуждал в них милосердие и любовь к ближним... Заме­на Христа Орфеем в живописи и скульп­туре первых последователей учения Спа­сителя не должна была казаться достой­ной осуждения». Христианских богосло­вов, конечно, не могло устроить то обсто­ятельство, что обращение христианства к искусству вызывало к жизни элементы языческой традиции.

Символическое изображение Христа было вовсе невозможно, когда требова­лось изобразить какой-либо эпизод из Евангелия; христианская традиция наста­ивала на реальности жизни Христа, а образ Орфея явно не вязался с образом иудея. Нужно было изображать реального человека. Каким же должен был быть его портрет? Древние евреи не имели тради­ций портретного жанра. Вследствие этого среди христиан возникли разногласия: изображать ли Христа прекрасным внешне человеком или же, напротив, неказис­тым, некрасивым. Разрешение этого вопроса имело большое значение для даль­нейшего развития изобразительного искусства.

Второй точки зрения придерживался Тертуллиан, утверждавший, «что Иисус Христос был дурен», «Христос не красив собою перед глазами людей, если черты его лица грубы и непривлекательны, то я узнаю в нем моего Бога». Такого же мне­ния придерживался Кирилл Александрийский (V в.), говоря: «Дабы мы поняли, что плоть сравненная с Божеством есть ничто, Сын Божий принял образ самого некра­сивого из людей». Подобные мнения были следствием характерного для христиан­ства подчеркивания смирения, необходимости самопожертвования, отказа от гор­дыни. Причем, это мнение основывалось на цитатах из Библии, например, апостол Павел говорил: «Он ... уничижил Себя Самого, приняв образ раба». В Ветхом Заве­те сказано:»...нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели его, и не было в Нем вида который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лицо свое» (Библия, Исайя 53:2, 3).

Но проведение в жизнь принципа «Христос должен быть некрасив» вступало в противоречие с принципами изобразительного искусства. Живопись не может в де­талях воспроизводить литературный текст, так как разные средства выражения при­водят к разному эффекту при восприятии. Поэтому, если уж церковь допускала изображение Христа, ей приходилось пренебрегать некоторыми соображениями, вытекающими из текстов Священного Писания и позволять изображать Христа красивым человеком. Сторонником тако­го подхода был, например, Августин Ав­релий, считавший, что «Христос был пре­красен в утробе матери, прекрасен на руках своих родителей, прекрасен на кре­сте, прекрасен в гробнице». Такой образ Христа был бы близок к гармоническому идеалу античного искусства. Для антич­ной скульптуры было характерно подчер­кивание спокойного безмятежного отно­шения к действительности. Но подобная традиция противоречила духу отречения, страдания, присущего христианству. В оп­ределенном смысле традициям христиан­ства не соответствовало то обстоятель­ство, что красивое изображение Христа могло акцентировать внимание верующих не на внутренней, духовной красоте, а на красоте чувственной, телесной.

Такой акцент был характерен для изображения гре­ческих богов, нежелательные ассоциации с которыми через искусство проникали даже в само христианство. В книге Фрикена говорится, что изображения Христа напоминали не только Орфея: «склад мысли римлян, обращенных в христианство, среди которых еще не успели угаснуть понятия, составившиеся в мире классичес­ком о божестве, воображаемым греками и римлянами неизменно прекрасным и всегда юным, проявляется в этих изображениях Христа молодым, красивым чело­веком. При таких условиях христианский художник, представляя основателя новой веры, легко мог повторить образ одного из языческих богов. Мы в самом деле ви­дим, что лицо Спасителя иногда очень напоминает тип Аполлона, как например в барельефе саркофага (Лютеранский музей в Риме), вероятно, конца 3 столетия.»

Первоначально попытки использовать изобразительное искусство в религиоз­ных целях приводили к тому, что даже в эпоху борьбы против язычества, в христи­анской живописи имело место нелегальное возрождение старых богов, слишком уж сильно были связаны в античном мире религия и искусство. Выход из этой дос­таточно сложной ситуации был найден в создании канона или иконографии, т.е. строгих правил, установлений, которыми должен был руководствоваться худож­ник, изображая облик Иисуса Христа или святых. Этот канон много веков воссозда­вался в иконах, фресках и скульптуре. В рамках канона допускались определенные вариации, поэтому сложились различные школы иконописи. Возникли национальные и региональные иконописные традиции (например,византийская или древнерусская икона). Но принятый канон сделал невозможным воспевание телесной красоты: в иконописи подчеркивалась красота духовная, а монументальная живопись стала символическим искусством. Канон сложился и в скульптуре, которая длительное время была связана исключительно с религиозными сюжетами.

Иконы и фрески не были просто иллюстрацией к Библии. Искусство понима­лось как символ, который обладает таинственной связью с Божественным, но сама материальная основа искусства не является Божественным явлением. С помощью изображения на иконе человек может духовным образом приблизиться к Божеству, но телесное прикосновение к иконе не означает прикосновения к Божественному.

Символичность искусства заключается и в выборе специальных художественных средств выражения. Художники в своих творениях намеренно не стремились к объемным изображениям, к правдоподо­бию различных деталей, одежды, фона. Изображение было плоскостным, двух­мерным, лица святых аскетичными. Такая условность изображения и отказ от копи­рования реальности способствовали кон­центрации внимания зрителя целиком на духовной сути художественного произве­дения. Восприятие искусства одухотворя­ло человека, и это одухотворенное состо­яние во многом формировалось благода­ря чисто художественным принципам, использованию гармоничного сочетания ярких цветов и четких линий, что являлось обязательным для религиозного изобра­жения.

Развитие и расцвет иконописи связан прежде всего с искусством Византии. Правда, в VII-IX вв. в Византии возникло движение иконоборчества, сторонники которого требовали запрещения икон, но в конце концов возобладали сторонники иконопочитания. Византийская культура оказала впоследствии огромное влияние на культуру многих народов Восточной Европы. Византийские мастера принесли традиции иконописи в Русь, где в XIV-XV вв. великий художник Андрей Рублев су­мел с помощью иконописи выразить светлые гуманистические идеалы. С Искусство архитектуры в эпоху средневековья долгое время было связано с храмовым строительством. Проектируя и созидая храм, художник менее всего ру­ководствовался прагматическими соображениями, ведь основная цель всей обста­новки в храме – создать определенный эмоциональный настрой, который помогал бы проповеди и утверждению духовных ценностей. В эпоху средневековья возни­кает такое явление, как художественный стиль. Подробнее об этом явлении будет сказано в следующей главе, а сейчас достаточно сказать, что стиль как совокупность художественных приемов, выходит за рамки одного государства, одной националь­ной культуры.

Стиль - явление, получившее международное распространение. В средне­вековой архитектуре Западной Европы в X-XIII вв. подобное распространение получил романский стиль. Термин «романский» оз­начает буквально «римский», т.е. связанный с древнеримской культурой. Название объясняется тем, что в произведениях ис­кусства романского стиля были использова­ны некоторые приемы древнеримского ис­кусства позднего периода. Характерными чертами этого стиля в архитектуре были строгая геометрическая форма массивных зданий, простота конструкции. Вид зданий романской архитектуры создавал ощущение спокойной и уверенной силы. В романском стиле строили не только храмы, монасты­ри, но и замки властителей.

Суровая мощь и геометрическая просто­та римского стиля стала вытесняться при­мерно с XII века художественными принци­пами другого стиля –готики. Сам этот тер­мин был введен в эпоху Возрождения, и оз­начал буквально «явление, связанное с го­тами», т.е. теми германцами, которые раз­рушили в IV-V вв. Римскую империю. Пер­воначально в термин «готический» вклады­вался несколько пренебрежительный смысл, так же как в само понятие средневековья. Но со временем произошла переоценка ду­ховного значения искусства готики.

Символом готического искусства стали устремленные в высь стройные силуэты хра­мов, соборов, городских ратуш. Это искус­ство утверждало устремленность челове­ческой души к возвышенному, Божественно­му. Готические соборы, несмотря на свою кажущуюся легкость и изящество, могли вмещать тысячи людей, погружавшихся в ис­ключительную религиозную атмосферу. Строительство таких сооружений, сочетав­ших в себе грандиозность и легкость, требовало не только творческого полета, вооб­ражения, но и развитой техники строитель­ства, нестандартных инженерных решений.

В средние века храмоеое строительство во многих регионах было подчинено задаче создания особой атмосферы возвышенной духовности. В архитектуре Византии и Древней Руси, а также в архитектуре Среднего Востока получили распростра­нение купольные храмы. Купол восприни­мался как символ небесной сферы, это способствовало одухотворению помыс­лов человека, находящегося в храме или воспринимающего храм снаружи. Психо­логический эффект в готике достигался с помощью остроконечных шпилей, а в пра­вославных храмах и мечетях - благодаря такому феномену, как купол.

Наиболее известным сооружением го­тической архитектуры является Нотр-Дам - Собор Парижской Богоматери, описан­ный во многих литературных произведе­ниях. Размеры собора огромны: длина - 130 м, ширина - 50, высота - 35. Он мо- I жет вместить более 9000 человек. Цилин­дрические пилоны, диаметром 5 м, разде­ляют собор на пять нефов, а вокруг трансепта и хоров идет двойная галерея. По обеим сторонам трансепта - окна-ро­зетки с великолепными витражами XIII в., диаметром около 10 м. Крупнейшим памят­ником готики является собор в Кельне

(Германия ) высотой в 157 метров. Этот собор строился на протяжении XIII-XVI bb.v но окончательное завершение строительства произошло лишь в XIX веке.

Один из самых известных купольных храмов был построен еще в VI веке в Константинополе. Это храм Святой Софии, величественное здание которого было увен­чано куполом диаметром 30 метров. Благодаря особым техническим и эстетическим решениям купол казался парящим в воздухе. Множество купольных храмов было построено в Древней Руси. Самые известные из них – это Софийский собор в Киеве (XI в.), Успенский собор во Владимире (XII в.), церковь Покрова на Нерли (XII в.).

Народы Ближнего и Среднего Востока в эпоху средневековья создали замеча­тельные памятники изобразительного искусства. Между тем, как известно, ислам запрещал художникам изображать живые существа, особенно, человека. Кратко ос­тановимся на вопросе об отношении ислама к изобразительному искусству. Ислам возник в условиях становления классового общества в Аравии и в своем первона­чальном виде отражал экономический и социальный кризис, который в VII веке пере­живали арабские, но преимущественно кочевые племена.

Конечно, ислам полностью не отказался от эстетических способов и средств воз­действия на человека. Чтение Корана, каллиграфия, орнамент, книжная миниатюра, изображение реальных и фантастических птиц и зверей, красочные предметы при­кладного искусства достигли процветания в мусульманской культуре. В ином поло­жении оказалось изображение человека. Хотя в самом Коране нет запрещения, но уже в 723 году появился первый законодательный акт- указ халифа Йазида II - об уничтожении статуй. В IX веке запрещение изображать живые существа вошло в текст так называемых достоверных хадисов - преданий о словах и поступках Мухаммада.

"Несчастье тому, - читаем мы в хадисах, - кто будет изображать живое суще­ство! В день последнего суда лица, которые художник представил, сойдут с кар­тин и придут к нему с требованием дать им душу. Тогда этот человек, не могущий дать своим созданиям души, будет сожжен в вечном пламени"; "Берегитесь изоб­ражать господа или человека, а пишите только деревья, цветы и неодушевлен­ные предметы". В XI веке точку зрения о греховности изображений развил круп­нейший исламский богослов аль-Газали. В XIII веке теолог ан-Навави писал, что "изображение животных запрещено строжайшим образом", это один из тягчай­ших грехов.

Причину, породившую в исламе стремление к запрещению широкого круга изоб­ражений, многие исследователи этого вопроса видят в борьбе с политеизмом (имевшим место в завоеванных областях Центральной Азии, Ирана), сопровож­давшейся разгромом храмов местных, религиозных культов и уничтожением про­изведений живописи и скульптуры.

Конечно, в разные периоды времени и в различных областях мусульманского мира запрещения и ограничения, направленные в адрес изобразительного искус­ства, воспринимались с разными оговорками. Возможно, что в XI веке богословы налагали запрет только на изображения живых существ, предназначенных для поклонения. По-видимому, в определенный период также считалось, что исламс­кие запреты не распространяются на украшение бытовых предметов, керамики, тканей. Сохранились любопытные письменные свидетельства о том, что разре­шалось делать фигурные изображения в банях, так как их лицезрение будто бы способствовало здоровью моющегося человека....

Однако отдельные исключения не меняли общего отрицательного отношения ислама к изобразительному искусству. "В день воскрешения мертвых, - говорится в хадисах, - самым страшным мукам будут подвергнуты создатели образов". Та­ким образом, страшная кара ждет всех, занимающихся художественным творче­ством. Поэзия, музыка, танцы, изобразительное искусство отвергалось ортодок­сальным исламом.

Но в культурной жизни средневекового Востока были силы, питавшие художе­ственное творчество, смело выходившие за рамки, которые диктовала религия. Это прежде всего взгляды на искусство в среде суфиев - мистико-аскетического течения, возникшего еще в первые века ислама. В суфизме, призывавшим к еди­нению с богом в мистическом экстазе, были сильны эмоциональные чувственные моменты, это создавало почву для обращения к различным видам искусства, осо­бенно к музыке и поэзии.

Яркий, образный материал, характеризующий положительное отношение к изображению живых существ, содержит легенда о поездке после смерти Мухам­меда группы его сподвижников в Константинополь к византийскому императору. Легенда дошла до нас в изложении арабского купца-путешественника IX века Ибн Вахба и историка ад-Динавари.

В легенде рассказывается, что царь Румов ( Рима ) принимая прибывших, ве­лел слуге принести шкатулку, которая имела множество отделений. "Он открыл одну дверцу и достал оттуда черную тряпочку, в которой была белая статуэтка, изображавшая человека прекраснее всех людей, лицом похожего на диск месяца в ночь полнолуния.... "Это - отец наш Адам", - сказал он..., потом он открыл дру­гую дверцу и достал черную тряпочку, в которой была белая статуэтка старца, красивого лицом, со следами скорби на лице, как бывает у опечаленного и озабо­ченного человека..." Это Ной,"-сказал он. Потом он открыл дверцу, достал чер­ную тряпочку, в которой была белая статуэтка наподобие нашего пророка Мухаммада. Посмотрев на него, мы заплакали. "Что с вами?" - спросил царь. Мы отвеча­ли: "Это - изображение нашего пророка  Мухаммада, да будет над ним благосло­вение Аллаха и его привет". - "Клянетесь ли вы своей религией, что это изображе­ние вашего пророка?" - спросил он. "Да, - отвечали мы, - это изображение нашего пророка, как будто бы мы его видим живым".

В легенде говорится о произведениях византийской пластики, и в ее оценке, данной устами арабов, нет и тени протеста по поводу изображений пророков и в их числе - основателя ислама Мухаммада. Характерно, что были уже узаконены хадисы, объявлявшие недопустимым с точки зрения религии изображать живые существа. Приведенная легенда не единичное явление.

Крупнейшие представители классической поэзии Фирдоуси, Омар Хайям, Саади, Низами, Навои, Джами утверждали право на изобразительность в искусстве.

Алишер Навои посвятил вдохновенные строки изобразительному искусству:

 

Еще одно лекарство нам дано:

Искусством называется оно.

Художники, прекрасного творцы....

Их живопись волшебна и нежна...

В поэме Навои "Фархад и Ширин" герой, возводя дворец,

Украсил стены множеством картин-

На каждой он изображал Ширин.

Средь гуриеподобных дев она

Была на троне изображена.

Фирдоуси описывает дворец:

И роспись везде на стенах галерей

Сраженья, охоты, забавы царей.

 

Низами в поэме "Искандар-наме"говорит:

 

И застыли они все в такой тишине,

Словно росписью стали на пестрой стене.

 

Можно привести еще множество цитат, подтверждающих, что поэты, филосо­фы, признавали изобразительность одним из важных качеств искусства, высоко ее ценили и придавали ей большое значение.

 

Характерными архитектурными сооружениями на Среднем Востоке были ме­чети и мавзолеи.

Лучшее место в каждом средневековом городе Востока отводилось для со­борной мечети, иначе называемой Джума мечетью (пятничной), которая предназ­началась для молитв всего населения города, раз в неделю - по пятницам.

Архитектурная композиция мечетей принимала форму двора с главным зда­нием на продольной оси и галереями по периметру. Интерьер мечети состоит из михраба - богато декорированная ниша, обозначающая направление на священ­ный город - Мекку и минбар - кафедра для настоятеля.

Среди памятников мусульманского зодчества особо выделяются минареты - башни для произнесения азана - призыва мусульман к молитве. Формы минаре­тов самые различные: спиралевидные, круглые, квадратные, гофрированные, мно­гогранные. Обычно минареты выполняли несколько функций: служили для при­зыва верующих к молитве, были дозорными вышками в периоды средневековых междоусобиц, являлись ориентирами для горожан и караванщиков, но также сим­волизировали могущество и власть своего строителя.

Готические архитектурные сооружения украшались рельефами, произведения­ми круглой скульптуры, настенными росписями, мозаиками, витражами. Мечети и дворцы на Среднем Востоке украшались орнаментом, облицовочной плиткой, резь­бой, мозаикой. Скульптура, роспись, мозаика, гармонично сочетавшиеся с архитек­турными деталями и приемами, позволяют говорить о том, что средневековые ху­дожники умели добиваться гармоничного синтеза искусств.

Художественная культура средних веков не сводится полностью к обслужива­нию потребностей религии. Развивалось декоративно-прикладное искусство, стро­ились светские архитектурные сооружения. Существовали произведения художе­ственной культуры, которые складывались в народной среде, были результатом коллективного творчества, они более всего были связаны с этническими традиция­ми и обычаями. Литературные произведения такого рода отражали и историю на­родов. Наибольшее значение из тех феноменов средневековой культуры, которые складывались в народной среде, достаточно независимо от религиозных влияний, имеют героические эпосы, которые возникают как обобщение различных легенд, сказаний о героях, воспоминания о которых сохранились в народной памяти. Эпо­сы могли существовать в виде собрания отдельных былин, стихотворений, как на­пример, сборник древних исландских песен Эдда Старшая, или в виде длинных сказаний, объединенных общим сюжетом и передаваемых в устной форме, как на­пример, киргизский эпос «Манас» или тюркский эпос «Алпамыш». Эти эпосы были записаны относительно недавно, но многие европейские эпосы были записаны еще в средневековую эпоху, как например, британский эпос «Беовульф», записанный в IX веке, или германский эпос «Песнь о нибелунгах», записанный примерно в XII веке. Эти произведения были в свое время широко известны, коль скоро они сохра­нились в устной традиции на протяжении многих столетий. Героические эпосы сыг­рали важную роль в истории культуры различных народов, они являлись ценней­шими феноменами этих культур.

В художественной литературе зависимость от соображений религиозного харак­тера была наименьшей не только в эпическом жанре, но и во многих других жанрах.

Примером нерелигиозной художественной культуры средних веков может слу­жить творчество трубадуров, поэтов, слагавших свои стихи и распевавших их под музыку в XI-XIII веках. Слово «трубадур» возникло в провансальском языке и бук­вально означало «.слагающий стихи». Прованс - это историческая область на юге Франции. Провансальская литература - это и романы, и сатира, и поэзия, и пейзаж­ная лирика. Но основной жанр провансальской литературы - это любовная лирика, прежде всего, воспевание рыцарского отношения к женщине. Творчество трубаду­ров не ограничивалось Провансом. Поэзия трубадуров оказала сильное воздействие на культуру многих европейских народов: например, в Германии под влиянием твор­чества трубадуров появляются в XII веке миннезингеры, которые, подобно трубаду­рам, находили пристанище при дворах средневековых правителей. О содержании их творчества можно судить даже по самому термину миннезингер, означавшему «.пе­вец любви».

В XII веке в Европе возник такой специфический жанр средневековой литерату­ры, как рыцарский роман. В произведениях этого жанра воспевалась воинская доб­лесть, стремление к подвигам не столько во имя религиозного, общественного долга, сколько во имя любимой женщины или даже просто ради прославления своего име­ни. В этих романах активно использовались фантастические мотивы, что делало рыцарские романы иногда похожими на сказку Многие романы являлись литературной переработкой древних легенд, как например, романы о трагической любви Тристана и Изольды, создававшиеся с XII века во Франции, Германии и других ре­гионах Европы. Большое распространение получили в Европе романы о легендар­ных рыцарях: короле Артуре, безупречно храбром Ланцелоте. Популярность этих романов была настолько велика, что Сервантес использовал эту легенду в каче­стве основы для сочинения своего «Дон Кихота». Рыцарские романы в XIX веке вдохновили В.Скотта на создание поэмы о Тристане и Изольде, а Р.Вагнера на создание оперы.

Рыцарские романы, творчество трубадуров и миннезингеров иногда принято объединять понятием куртуазная литература, от французского слова «учтивый, изысканный».

Литературное творчество на Ближнем и Среднем Востоке также выходило за рамки обслуживания религии. И здесь возникли высокие образцы любовной лири­ки. Подобно тому, как в европейской литературе на основе обработки древних ле­генд о любви были написаны литературные произведения, примерно с VII века в арабской литературе появилось много произведений, рассказывающих о любви Лейлы и Меджнуна. Позднее в арабской литературе появились и такие жанры, как сатира и философская лирика. Эта литература получила широкое распростране­ние во многих регионах Среднего Востока. Особое место в средневековой арабской культуре занимают различные повествования приключенческого характера, многие из которых были объединены в цикле «Тысяча и одна ночь», который в более позднюю эпоху получил широкую известность даже в Европе. В период по­зднего средневековья (XIV-XV вв.) создавались произведения устного творчества: сказания о легендарных героях, в частности «Жизнеописание победоносного Бей-барса». Бейбарс - это султан Египта, который в XIII веке одержал победу над мон­гольским войском, остановив тем самым продвижение монголов на Ближнем Вос­токе к Средиземному морю. Интересно, что сам Бейбарс был родом из племени, жившего на территории современного Казахстана, затем попал в плен, оказался в составе гвардии султана Египта, а после очередного переворота сам стал султа­ном. Родина Бейбарса оказалась разорена завоеваниями монголов, но Бейбарс сумел организовать защиту арабского мира, за что и стал героем арабских сказа­ний.

На арабском языке создавалась литература не только самих арабов, но и лите­ратура многих народов, входивших в состав Арабского халифата. Арабский язык стал использоваться даже персидскими поэтами, несмотря на богатые традиции персидской литературы. Но с IX века арабский язык все же перестает быть един­ственным или главенствующим литературным языком на Среднем Востоке, и мно­гие литераторы начинают создавать произведения на персидском литературном языке - фарси. Постепенно фарси становится главенствующим языком художествен­ной литературы не только в Персии, но и на всем Среднем Востоке и в Азербайджане. Литература на фарси была очень разнообразна по жанрам: и героические поэмы, и любовная лирика, и философская лирика, и панегирики, и сатира.

Наиболее известными мастерами персидской литературы были поэты Рудаки (первая половина X в.) и Фирдоуси (вторая половина X в.). Особое место в литера­туре на фарси принадлежит великому азербайджанскому поэту Низами Гянджеви (XII-XIII вв.), написавшему знаменитую Пятерицу, Хамсе, т.е. пять поэм, связанных в единое художественное целое. Одна из этих поэм - «Лейла и Меджнун» - была вариацией на темы арабских легенд. Еще одна поэма из состава Пятерицы назы­валась «Искандер-наме». Сюжетную основу этой поэмы составили сказания о по­ходах Александра Македонского.

Общие сюжеты, общие литературные языки, общие литературные формы со­здавали единые основы духовной культуры народов Среднего Востока. Литерату­ра на фарси повлияла впоследствии на становление многих национальных лите­ратур Средней Азии, повлияла и на становление литератур тюркоязычных наро­дов. Высокую оценку получила персидская литература в Европе, где начиная с XVIII века, стали распространяться произведения персидской и арабской литературы. Знакомство с персидской литературой вдохновило И.В.Гете на создание книги сти­хов «Западно-восточный Диван». Наибольший успех в Европе имело, вероятно, литературное творчество Омара Хайяма (XI-XII вв.). Этот знаменитый математик был не менее знаменитым поэтом, создавшим поэтический цикл «Рубайят». Цикл состоял более чем из 400 четверостиший - рубай. Хайям умел в четырех строках поставить жизненно важную проблему, дать свой вариант ее решения, да к тому же проделать все это в изящной художественной форме. Возможно, в этой гениаль­ной краткости сказывался и математический талант поэта. Но если бы особенности стихов Омара Хайяма заключались только в их форме, то вряд ли они вызывали бы такой интерес людей самых разных регионов планеты даже через 900 лет пос­ле своего создания. В стихах Хайяма - и грусть, и радость, и ирония, и доброта, и любовь, и дружеское расположение.

Вольнодумные стихи Омара Хайяма в чем-то схожи с поэзией вагантов ( от лат. слова, означавшего «бродяга»). Вагантами называли странствующих студентов, которые в XI-XIII вв. слагали стихи, часто высмеивающие духовенство и религиоз­ные обряды. Распространенный жанр поэзии вагантов - застольные и любовные песни. Может быть, они не были такими короткими, как рубай Хайяма, но схожесть мотивов позволяет говорить об общих тенденциях развития художественной лите­ратуры средних веков в Европе и на Востоке.

Творчество вагантов было примером неофициальной культуры, культуры, не поддерживаемой государственной и церковной властью. Другим примером этой культуры могут служить средневековые карнавалы, тоже не связанные с офици­альной культурой. Эти примеры показывают, что средневековая культура не опре­делялась во всех своих проявлениях исключительно религиозными потребностями и влияниями. Кроме официальной культуры, поддерживаемой государственными и церковными институтами, сильна была и независимая культура, связанная с на­родными обычаями и традициями, со страстями и чаяниями многих простых лю­дей, человеческими чувствами. Большая часть явлений этой культуры не сохрани­лась, поскольку эта культура не закреплялась в значительной степени в письмен­ных текстах, в скульптуре, в архитектуре. Известный специалист по средневековой культуре А.Я.Гуревич написал книгу, само название которой характеризует специ­фику и судьбу неофициальной культуры - «Культура безмолвствующего большин­ства». Известный литературовед и культуролог М.Бахтин говорил о «смеховой куль­туре» как об альтернативной по отношению к официальной культуре, закреплен­ной в литературных и архитектурных памятниках и поддерживаемой властными социальными институтами. Средневековая культура была удивительным сочета­нием самых разнообразных и даже противоположных друг другу феноменов. Это сочетание и подготовило появление современной цивилизации.

 

Глава 14. КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ

 

Новое время - это понятие исторической науки, в которой этим словосочета­нием обозначают период времени с середины XVII века до XX века. В Новое вре­мя сформировались основные элементы современной цивилизации. Выражение «современная цивилизация» несколько условно, поскольку не все народы, живу­щие в нашу эпоху, находятся на одном уровне развития экономики, обществен­ных отношений и духовной культуры. Некоторые племена и сейчас живут в усло­виях первобытной культуры, т.е. они еще не перешли к цивилизованной стадии общественного развития.

Под современной цивилизацией обычно понимается цивилизация западного типа, или западная цивилизация. Это название связано с тем обстоятельством, что основные элементы и особенности цивилизации этого типа возникли в Евро­пе, в ходе развития европейской культуры в Новое время. Но в настоящее время к современной, или западной, цивилизации причисляют не только страны Европы и Америки, но также Японию и Южную Корею. Кроме того, еще некоторые страны Азии в своем развитии целенаправленно приближаются к западному типу циви­лизации, например, Турция, Индия, Филиппины, Малайзия. Вероятно, народы и политические деятели этих стран считают, что многие элементы западной моде­ли общественного развития предпочтительнее всех остальных.

Среди основных политических и материальных элементов современной циви­лизации можно выделить следующие:

- демократическая форма общественного устройства как основа политической системы;

-  возрастающая роль техники во всех сферах жизни общества;

-  рыночные отношения как основа экономики;

-  соблюдение международных правовых норм, соглашений, а также решений международных организаций: ООН, Совет Европы и т.п.

Среди фундаментальных духовных основ современной цивилизации можно выделить следующие принципы:

-  веротерпимость, уважительное отношение к людям, исповедующим любую религию или не исповедующим никакой религии, но живущим в соответствии с общечеловеческими нравственными ценностями;

-  признание принципа приоритета прав человека, прав личности, т.е. призна­ние интересов отдельной личности более высокой ценностью, чем государственные, национальные, классовые, узко-ре­лигиозные или иные коллективные инте­ресы;

- признание равной ценности всех ти­пов и форм культуры, признание необ­ходимости сохранения культурных дос­тижений всех эпох и народов как достоя­ния всего человечества и, соответствен­но, уважительное отношение к любому феномену культуры, где бы он ни был создан: на Востоке, на Западе, Севере или Юге.

Все эти основополагающие элемен­ты современной цивилизации взаимо­связаны и дополняют друг друга. Удач­ное название этому типу цивилизации дал крупный философ XX века Карл Поппер - «открытое общество». Современная цивилизация стремится к взаимообогащению народов, культур, стремится к свободному развитию каждой личности и каждого народа.

Альтернативой такому типу цивилизации являются общества, которые стре­мятся к изоляции от остального мира, к изоляции от культуры других народов, стран, регионов. Такие общества основываются на диктатуре в политике, госу­дарственном или натурально хозяйственном укладе в экономике, на фанатичной приверженности каким-либо идеям или ценностям в культуре. Рано или поздно изоляционизм приводит к резкому отставанию экономики и деградации культуры, что произошло, например, в XIX веке с Китаем.

Основные элементы современной цивилизации формируются постепенно, шаг за шагом; возникновение одного элемента стимулирует возникновение и разви­тие другого. Так, например, развитие рыночных отношений связано с изменени­ем определенных элементов политической системы общества, с демократизаци­ей всех сфер общественной жизни. Демократизация общества приводит к осоз­нанию приоритетности прав человека, к установлению в обществе более гуман­ной атмосферы отношений между людьми.

Эти общественные изменения связаны с отказом от множества устоявшихся традиций, с отменой привилегий различных социальных групп. Поэтому движе­ние общества по пути к демократизации встречает часто достаточно сильное со­противление. В тех случаях, если сопротивление демократическим переменам преодолевается постепенно с помощью последовательных реформ, т.е. запла­нированных изменений различных сфер общественной жизни (политической, эко­номической, духовной), то можно говорить об эволюционном развитии общества. В этих случаях правительство, верховная власть в каком-нибудь государстве ста­новится проводником этих реформ.

Причины, по которым правящие круги тех или иных стран осуществляли ре­формы, могли быть разными: это и нежелание отстать в экономическом, техни­ческом и военном отношении от своих соседей, и желание достигнуть более вы­сокого уровня жизни значительных слоев населения своей страны, и стремление распространить в обществе более гуманные демократические ценности. Иногда правящими кругами, идущими на демократические и экономические преобразо­вания, движет просто стремление избежать социального взрыва, бунта, восста-ний и революций, которые могут вспых­нуть в случае затягивания реформ.

Роль революций в общественном развитии оценивается по-разному иссле­дователями, принадлежащими к различ­ным философским и социологическим течениям. С точки зрения приверженцев марксизма, например, революции, явля­ются лучшим, самым радикальным средством общественных преобразований. С точки зрения других исследователей, эволюционный, реформенный путь раз­вития более предпочтителен, более эф­фективен. Революции несут с собой мно­го бессмысленных разрушений и связа­ны с огромными человеческими жертва­ми. Иногда итогом революционного взры­ва является замедление эволюционного развития общества. Иногда революции создают возможности осуществления реформ.

Но даже в последнем случае такие сопутствующие революциям явления, как гражданская воина, террор, ги­бель многих людей заставляют задуматься о ценности и эффективности револю­ционного способа утверждения экономических, политических и духовных преобразований в обществе.

Самыми известными примерами революционных преобразований эпохи Но­вого времени являются английская революция середины XVII века и французская революция конца XVIII века. Французской революции посвящено много научных исследований. Эта революция заставила задуматься о моральной цене радикаль­ных общественных изменений даже многих художников слова, создавших произ­ведения, ставшие значительным явлением мировой художественной культуры. В ряду этих произведений выделяются романы В. Гюго «Девяносто третий год» и Ч. Диккенса «Повесть о двух городах». В обоих произведениях ставится проблема моральной допустимости ужасов гражданской войны, террора, осуществляемых во имя революционных преобразований. Диккенс, например, всей силой своего таланта убеждает читателей в том, что революция привела к разгулу небывалого насилия, небывалым жестокостям, убийствами невинных людей. Но в первой ча­сти своей книги Диккенс не менее убедительно показывает, что общественное состояние, которое имело место во Франции перед революцией, было абсолютно нетерпимым. Книга Диккенса приводит к неизбежному выводу: общество задыха­лось без реформ, оно нуждалось в изменении, а затягивание реформ привело к революционному взрыву, который уничтожил многие преграды на пути реформ, но уничтожил и многих людей.

Английская революция 1640-1649 гг. тоже принесла многочисленные жертвы и разрушения. В 30-е годы XIX века в Англии возникла необходимость изменения избирательной системы, но этим изменениям противилась Палата лордов. Тогда король Вильгельм IV выразил готовность ввести в пэрское достоинство столько сторонников реформ, сколько было бы необходимо для обеспечения в Палате лордов большинства для одобрения назревшей реформы. Подобная твердость власти в проведении назревших реформ принесла свои плоды. В конце XVII века в Англии уже утвердилась свобода печати и свобода совести, фактически была отменена цензура, и любой англичанин имел право издавать газету. В Англии постепенно сложился и суд присяжных – людей экономически самостоятельных и независимых от правительства и юридической корпорации. Благодаря значитель­ным экономическим и политическим успехам Англии к опыту ее общественного устройства стали присматриваться и в других странах Европы. Полнее всего этот опыт был учтен и реализован далеко за пределами Европы - в Америке, где анг­лийские переселенцы, колонисты, недовольные правительственным режимом, решили создать свое собственное государство - США. История этой страны при­мечательна с точки зрения истории демократии. Основатели этого государства, создавая законы своей страны и выбирая ее общественное устройство, имели уникальную возможность выбора любых законов, поскольку они строили на ров­ном месте, их не тянул назад груз предыдущей: конституции, груз традиций и обы­чаев. И в качестве лучшего государственного устройства они избрали демокра­тию. Были учтены, прежде всего, восходящие к Локку идеи о разделении властей и о правах человека. Автор Декларации независимости США Томас Джефферсон сам был крупнейшим мыслителем своего времени, и его деятельность является уникальной в истории человечества, поскольку впервые мыслитель получил воз­можность такой реализации своих идей. Дальнейшая история США показала, что Джефферсон был не только великим мыслителем, но и мудрым практиком.

Основанная на идеях Джефферсона конституция нового государства до сих пор является главным правовым документом США. В течение XIX и XX веков де­мократия углубляется, и все больше стран перенимают демократические принци­пы. Демократия становится все более сложным явлением" приобретает все но­вые оттенки, возникают различные варианты демократии. Существуют различ­ные мнения по поводу того, какие именно принципы демократии можно выделить в качестве основополагающих.

Основные принципы современной развитой демократии следующие:

-  эффективное участие народа в управлении обществом в форме участия в прямых выборах органов власти, формируемых на основе большинства голосов;

-  защита прав меньшинства и прежде всего незыблемость основных прав че­ловека: права на личную неприкосновенность, права на свободу совести, свобо­ду слова, права на собственность. Ограничить человека в правах может только открытий независимый суд;

разделение законодательной, исполнительной и судебной властей, их не­зависимость друг от друга, их взаимоконтроль;

равенство прав всех граждан и равенство при голосовании;

равенство в информации при выборе кандидатов на государственные дол­жности;

-  высокий уровень участия взрослого населения в выборах и в региональном самоуправлении;

-  равенство всех граждан перед законом.

Демократические изменения, отменяя обычаи и законы, сковывающие разви­тие общества, раскрепощают и общество в целом и каждого отдельного челове­ка. Это позволяет талантливым, энергичным людям максимально полно проявить свои способности. Свободная реализация способностей в научной сфере позво­лила европейской науке XVII-XVIII веков достичь таких огромных успехов, что ре­ализация научных достижений и внедрение технических изобретений буквально преобразили все сферы жизни общества: производство, экономику, повседнев­ный быт человека, облик городов, деревень, преобразили и сферу культуры. Этот процесс резкого усиления влияния тех­ники на жизнь человека иногда называ­ют научно-технической революцией. Воз­растающая роль техники определялась не только уровнем науки и интеллекту­альными успехами ученых и изобрета­телей. Наука и изобретения должны быть востребованы, технические гении жили и в Древней Греции и в средневековом Китае. Но общественная ситуация не благоприятствовала широкому внедре­нию их изобретений в практику. Не слу­чайно именно в Англии в XVIII веке со­здается машинное промышленное производство. Именно в демократической Англии внедряется в производство паро­вая машина Уатта, а затем паровой ткац­кий станок, пароходы и паровозы. Мож­но сказать, что через пять тысяч лет пос­ле изобретения шумерами колеса, в Ан­глии был сделан следующий крупный шаг в развитии транспорта. В XIX и XX веках ускорение технического развития во многом стимулировалось характерными особенностями рыночной экономики. Преимущество рыночной экономики заключа­ется в том, что она быстро откликается на запросы потребителя и может обеспе­чить производство любого количества высококачественных товаров. Это объ­ясняется заинтересованностью товаропроизводителей в получении максимальной прибыли. Поэтому рыночная экономика характеризуется и такими особенностями как конкуренция и постоянно расширяющееся производство.

Некоторые философы и культурологи склонны считать технику, вернее, ее гос­подство в современном обществе, едва ли не самым главным злом современной цивилизации. Опасность техники может заключаться в том, что человек попадает в полную от нее зависимость. Существование и ускоряющееся развитие техники уже нельзя остановить. Человек начинает воспринимать весь окружающий мир как объект преобразований, т.е. существует опасность превращения самого человека в подо­бие бездушного механизма. Подобные опасения небезосновательны. Но техниза­ция различных сфер жизни проходит уже несколько десятков лет, и развитие техни­ки идет параллельно процессу гуманизации общества. Пока еще вред техники гораздо меньше негативных последствий фанатизма и негуманных общественных отно­шений, техника обеспечивает не только комфорт, она помогает человечеству изба­виться от страшных болезней, от голода, от последствий природных катаклизмов. Техника способствует и повышению образованности человечества, и знакомству с культурой самых разных народов и регионов. Тем не менее, будущность современ­ной цивилизации зависит от того, в какой мере развитие техники и рыночной эконо­мики будет соотнесено с возможностями природной среды и с целями нравственно­го совершенствования человечества. Для того, чтобы техника и рыночная экономика в своем агрессивном развитии не уничтожили человека и природу, нужны значительные волевые усилия и практические шаги общественных организаций, правительств,

всего мирового сообщества.

Реформация и Возрождение - это явления, предшествовавшие Новому времени.

Возрождение или Ренессана(от французского слова Renaissance) чаще всего понимается как определенный период в истории культуры стран Западной и Цен­тральной Европы эпоха, переходная от средневековой культуры к культуре Ново­го времени. Хронологические границы эпохи Возрождения в Италии - XIV-XVI, в других странах - XV-XVI век. По поводу того времени, когда начинается Возрож­дение, существуют разные точки зрения. Самая распространенная из них отно­сит начало Возрождения к середине XV века. Но иногда временем начала Воз­рождения считают XIV век, особенно по отношению к культуре Италии. Некото­рые исследователи склонны относить начало Возрождения даже к XIII веку или говорить о Проторенессансе. Все же основные достижения, события, позволяю­щие говорить о Возрождении как о великой эпохе, имели место в XV-XVI вв. Это и великие географические открытия, соединившие Европу с отдаленными региона­ми. Это и повсеместное распространение книгопечатания. Это и возрождение интереса к античной культуре, давшее, фактически, новую жизнь античному ис­кусству, античной науке и философии. Собственно, буквальный смысл термина "Возрождение" и связан с возрождением античной духовной культуры. Античные философия, наука и искусство оказали огромное влияние на западноевропейс­кую культуру XV-XVI вв. В свою очередь культура эпохи Возрождения во многом определит развитие культуры Нового времени, определит многие реалии совре­менной цивилизации.

Но Ренессанс - это и художественный стиль. За два с половиной столетия в Италии, а затем и в других странах Европы произошли существенное изменения. Изменилось человеческое мышление; другими глазами смотрели люди на небо, на землю, на самого человека, ставили перед собой иные, чем прежде, цели, по-новому отражали мир и в искусстве. А мир отражался по-новому потому, что он действительно изменился, и это надо было принять к сведению. Но принятие это­го к сведению шло с трудом. Необходимо было освободиться от оков средневеко­вого мышления, предрассудков, так человек Возрождения искал аргументы в бо­гатом наследии античной культуры.

Реформация имеет более четкие временные рамки, да и географические тоже. Реформация вначале была связана с религиозными и политическими процесса­ми, происходившими в Германии в начале XVI века. Но значение Реформации не ограничивается ее воздействием на религиозную или политическую сферы общественной жизни, хотя ближайшим последствием Реформации стало воз­никновение нового течения в христи­анстве - протестантизма. Это течение получило распространение не только в Германии, но в той или иной форме во многих странах Западной и Северной Европы. Распространение протестантиз­ма оказало значительное воздействие и на художественную культуру, и на нрав­ственные устои общества, и на форми­рование новых общественных отноше­ние, и даже на экономическую жизнь ев­ропейских стран. Во второй главе насто­ящей книги уже упоминалась концепция крупнейшего социолога XX века М. Beбера, согласно которой становление экономичес­кой основы современной цивилизации было свя­зано именно с возникновением и рас­пространением протестантизма. По мнению Вебера, экономическая система современного об­щества рождена духом капитализма, а тот, в свою очередь, тестю связан с этикой протестан­тизма, которая поощряла материальный успех, но порицала мотовство, роскошь, создавая тем самым психологию предпринимателя. Немецкий ученый в своей знаменитой книге «Протестантс­кая этика и дух капитализма» аргументировал свои идеи с помощью богатого исторического материала. Вебер показал, что экономические от­ношения, характерные для современной цивили­зации, начали складываться раньше в тех реги­онах, где получил распространение протестантизм.

Это религиозное течение не стремилось уменьшить влияние религии в обще­стве, но оно изменило характер этого влияния, изменило и формы воздействия религии на общество в целом и на каждого человека в отдельности. Одним из принципиальных положений протестантизма было требование вернуться к пер­воначальной чистоте христианства. Многие традиции и обычая, сформировавши­еся на протяжении средневековой истории, были объявлены протестантами из­лишними и даже ложными, связанными с отходом от принципов христианства. В частности, в Англии в эпоху Реформации были запрещены пьесы именно религиозного содержания. Протестантизм выступил против культа икон, что ска­залось на отношении к религиозному изобразительному искусству. Иконопочитание трактовалось чуть ли не как идолопоклонство. Вновь возник вопрос о прямом истолковании заповеди «не сотвори себе кумира». Но протестанты в большин­стве своем не требовали уничтожать изобразительное искусство. В протестантс­ких странах скульптура и особенно живопись приобрели светский характер. Ре­лигиозные мотивы перестали быть единственной или главенствующей основой сюжетов произведений живописи и скульптуры.

В средние века не придавали большого значения красоте человеческого тела, более того она считалась источником греха. Художники средневековья редко изоб­ражали обнаженного человека, разве что, Адама и Еву, которые через грехопаде­ние научились отличать добро от зла, что начали стыдиться своей наготы.

 

Место фрески в художественной культуре протестантских стран заняли, наряду с портретом, такие жанры, как натюрморт, пейзаж, бытовой жанр. Широкое распро­странение получили произведения на исторические и военные сюжеты. Но все же портрет оставался наиболее любимым жанром живописи. Распространенность этого жанра была связана с такой особенностью всего Возрождения, как возрастание интереса к человеку. Недаром Возрождение связывают с утверждением гуманиз­ма, для которого характерно повышенное внимание к человеку, отношение к че­ловеку, как к высшей ценности в окружающем нас мире. Интерес мастеров художе­ственной культуры к человеку был двоякого рода: во-первых, это был интерес к духовному миру человека, интерес к человеческим переживаниям, стремлениям, страстям, надеждам и заботам. Во-вторых, это был интерес к внешности человека, к человеческому телу.

Этот интерес был связан не в последнюю очередь с возрож­дением интереса к античному искусству: образцы античной скульптуры, сохра­нившиеся до эпохи Возрождения, убеди­тельно демонстрировали не только духов­ную, но и телесную красоту человека. Одним из первых художников, кто посте­пенно, но последовательно стал отходить от канонов средневекового искусства, счи­тается итальянский живописец Джоттоди Бондоне, творивший в конце XIII - начале XIV веков. Джотто традиционную религи­озную тему изображает как реальное со­бытие. В картинах Джотто человек пере­ставал быть только фоном, оттенявшим религиозную идею, даже в страдающем человеке художник увидел и изобразил человека прекрасного и естественного. Че­ловек становится главной темой искусства.

Великий соотечественник Джотто, новеллист Боккаччо, писал, что " когда люди смотрели на творения Джотто, им изменяло зрение, и они принимали живопись за действительность", если средневековые мастера подняли человека в небеса, ли­шив его телесности, плоти, то Джотто ввел в небесное окружение живых, реаль­ных, прекрасных людей.

Когда мы говорим об эпохе Возрождения, прежде всего приходят на память имена великих флорентийских художников Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонаротти. Период их творчества (конец XV-начало XVI веков) принято называть Высоким Возрождени­ем, а самих художников - титанами Воз­рождения, имея в виду гениальность и разносторонность их деятельности. Ра­фаэль - живописец, и архитектор, и мас­тер в области художественного приклад­ного искусства, Микеланджело - архитек­тор, живописец, скульптор, поэт. Леонар­до - живописец, скульптор, писатель, уче­ный, изобретатель. Одно перечисление без комментариев произведений этих мастеров, вошедших в золотой фонд мировой сокровищницы культуры, заняло бы немало места. Поэтому прихо­дится ограничиться выделением общей особенности их творчества: в каком бы жанре и виде искусства ни работали эти художники, какой бы сюжет не был поло­жен в основу их произведений, они вос­певали прежде всего духовное величие и красоту Человека

Гений Леонардо да Винчи (1452-1519) ознаменовал грандиозный качественный сдвиг во всех сферах культуры. Искусст­во для Леонардо было средством позна­ния мира.

Нежный лиризм и тонкая одухотво­ренность отличает картины "Мадонна с цветком", "Мадонна Литта", "Святое се­мейство" и др, отличающиеся от много­численных образов мадонн, предшеству­ющих художников.

Монументальная роспись "Тайная ве­черя" Леонардо, считающаяся одним из величайших творений Возрождения, дает новаторское решение темы, компо­зиции, глубоко раскрывающей челове­ческие чувства и переживания.

Одно из произведений Леонардо да Винчи может служить лучшим оли­цетворением художественных и мировоз­зренческих принципов мастеров Возрож­дения. Это, конечно, знаменитая «Джо­конда», написанная Леонардо около 1503 года. В этом творении выражена идеальная гармония духовной и телесной красоты, идеальное сочетание индивидуального и общечеловеческого. Кар­тина, казалось бы, предельно ясна, но уже 500 лет вызывает массу споров, дохо­дящих до предположения о том, что на картине художник изобразил самого себя. Вероятно, это сочетание красоты, мудрости, доброты и человечности, которое навеки запечатлел художник в «Джоконде», должны были быть чертами личности и мышления самого художника. Живопись - статичное искусство, казалось бы, оно в состоянии запечатлеть лишь мгновение, одно из бесчисленного множества состояний. Но «Джоконда» написана таким образом, что у зрителя возникает ощущение: выражение лица женщины меняется на глазах. Попытки "разгадать" мону Лизу, как пишет М. Баткин "напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в мень­шем человеческом существе прорезается большее...".

Возвышенные идеалы эпохи Возрождения с наибольшей полнотой воплотил Рафаэль Санти (1483-1520), который синтезировал достижения предшественни­ков и создал свой идеал прекрасного Человека.

О торжестве гуманистических идей в культуре Ренессанса, о связи с антично­стью говорит композиция "Афинская школа", прославляющая разум прекрасного и сильного Человека, античную науку и философию. Ренессансная концепция предстала у Рафаэля как "открытие мира и человека", как время энергичных и страстных людей, не свободных еще от суеверий, но весьма трезвых и реалис­тичных, далеких от средневекового созерцания и аскетизма.

Микеланджело Буонаротти (1475-1564) - художник иного творческого склада. Его скульптуры и архитектурные творения строги, монументальны, можно ска­зать, суровы. Библейский Моисей - всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила напрягают мощное тело героя, на лице его отражаются воля и решитель­ность. Гражданский подвиг, мужественная доблесть в образе легендарного героя Давида звучит как гимн творческим си­лам свободного человека. Уже при жиз­ни Микеланджело флоринтийцы поняли гражданский пафос статуи Давида и его значение, установив монумент в центре города как призыв к защите отечества и к справедливому правлению.

Всеобщее восхищение вызывает творчество Сандро Боттичелли, (1445-1510), и сегодня никто не станет отри­цать, что он принадлежит к числу круп­нейших художников итальянского Воз­рождения.

Две самые известные картины Ботти­челли "Весна" и "Рождение Венеры"" на­писаны на темы греко-римской мифоло­гии. На первой - пробуждение Весны на­чинается по знаку крылатого бога Мер­курия, около него три Грации танцем при­ветствуют обновление природы,поодаль Гера, богиня Весны, усыпает землю цве­тами, за нею Флора, богиня цветов, из глубины чащи летит бог ветра Зефира, воплощающий стихийное начало в при­роде. Посередине композиции Венера, богиня любви и красоты, призывает Амура, зажечь пламя в юных сердцах.

На второй картине изображена Венера, рожденная, согласно античной мифо­логии, из морской пены. Появление богини триумфально - на раковине, движи­мой дуновением крылатых существ, олицетворяющих ветры, она приближается к суше, к ее ногам падают розы, золотистая нимфа встречает ее, чтобы облачить в плащ из цветов. Картины Боттичелли вводят зрителя в заколдованный, волшеб­ный сад, полный печального настроения, грусти, скорби.

Подобно выдающимся мастерам Возрождения, Боттичелли -яркая творчес­кая личность, его произведения - лирическое проявление Ренессанса, как муд­рость Леонардо да Винчи, гармония Рафаэля или титаническая мощь Микеланд­жело.

Живописцы и скульпторы эпохи Возрождения в своих произведениях с макси­мальной полнотой передали красоту человеческого духа и тела. Их влияние на последующее развитие художественной культуры Запада было определяющим вплоть до конца XIX века.

Эпоха Возрождения оставила значительный след в истории мировой литера­туры. Как и в изобразительном искусстве, центральное место в литературе Воз­рождения занял человек с его страстями, тревогами, мыслями и надеждами. Са­мыми яркими примерами литературы Возрождения являются произведения В. Шекспира и М. Сервантеса. Правда, период зрелого творчества этих гениальных художников относятся к началу XVII в. Это время применительно к английской и испанской культуре принято называть Поздним Возрождением. В драматических произведениях Шекспира с исчерпывающей полнотой и на высоком художествен­ном уровне выражены все те страсти, заботы, тревоги, которыми будет охвачен человек Нового времени, Шекспир видел в окружающем человека мире не только печальные, но и светлые черты. Разносторонний гений Шекспира раскрылся в самых разных драматических жанрах: и в трагедии, и в искрящейся смехом коме­дии. Обращение Шекспира к проблеме человека наиболее кратко сформулирова­на самым известным шекспировским героем Гамлетом, назвавшим Человека вен­цом природы.

Примерно такая же судьба у знаменитого романа «Дон Кихот», созданного другим гением эпохи Возрождения - Сервантесом. Если Гамлет — символ вечных размышлений человека о смысле жизни, о предназначении человека в этом мире, размышлений о мировом зле, давящем на человека, то Дон Кихот стал символом бескомпромиссной борьбы со злом, символом действия во имя нравственных принципов, каким бы безрассудством эти действия ни казались. В XIX веке рус­ский писатель И. С. Тургенев даже написал статью «Гамлет и Дон Кихот», назва­ние и содержание которой подтверждают, что два литературных гения Возрождеия смогли в художественной образной форме выразить вечные человеческие проблемы, мысли и чувства

Художественная культура Нового времени характеризуется таким разнообра­зием, что вряд ли можно говорить о каких-то ее общих особенностях. В Новое вре­мя возникают художественные стили и направления, у каждого из которых можно выделить основные черты и особенности. В Новое время складывается в основ­ном современная система искусств, многообразие видов и жанров искусства. Мно­гие виды искусства возникли уже в древнюю эпоху, например, скульптура, живопись, архитектура, литература, танец, музыка, пение, декоративно-прикладное искусст­во. В эпоху Возрождения зарождаются опера и балет, которые являются своего рода синтезом искусств или как принято их называть синтетическими видами ис­кусства, т.е. соединением в одно художественное целое элементов и принципов различных искусств. Например, опера возникает как соединение музыки, пения, театра и даже живописи или декоративно-прикладного искусства, поскольку кра­сочное художественное оформление спектакля играет в оперных постановках не­маловажную роль. Как результат синтеза танца, музыки, театра и декоративно-при­кладного искусства примерно в XVI веке возникает балет. Несколько позже по­являются такие искусства, как цирк и эстрада.

Сам по себе синтез искусств не является феноменом только лишь Нового вре­мени. Уже в Древнем Египте можно обнаружить примеры синтеза живописи, скуль­птуры и архитектуры.

В конце XIX-XX века появляются фотография и кинематография, на основе ко­торых возникают фото и киноискусство. Это были последние по времени возникно­вения виды искусства, получившие широкое распространение в XX веке. Спорным является вопрос о телевидении можно ли считать - телевидение самостоятельным видом искусства, или же это лишь новый вариант распространения произведений уже существовавших видов искусств? В XX веке, если и появлялись феномены, претендовавшие на статус вида искусст­ва, то это скорее технические изо­бретения или явления, интересные для узкого круга людей.

В Новое время в основном складыва­ется и система жанров внутри каждого вида искусства. Многообразие жанров породило с течением времени споры об иерархии этих жанров, т.е. споры о том, яв­ляются ли некоторые жанры более значимыми, более важными для культуры; мож­но ли посчитать одни жанры лучшими, высокими, а другие - низкими, примитивными, предназначенными лишь для людей невежественных, неразвитых в художествен­ном отношении. И хотя Вольтер еще в XVIII веке сказал, что «все жанры хороши, кроме скучного», традиция деления жанров на низкие и высокие сохранилась до XX века.

В Новое время сложилось несколько художественных стилей и направлений, которые получили распространение во многих странах и регионах, что позволяет говорить о мировом значении этих феноменов культуры. Само понятие стиль оз­начает обычно совокупность выразительных средств, характерных для тех или иных периодов развития художественной культуры. Но в определенные эпохи мо­гут сосуществовать различные стили. Как правило, понятие стиль используют по отношению к архитектуре, живописи, скульптуре. Применительно к литературному творчеству понятие стиль используется наряду с понятием художественный ме­тод, причём метод в этом случае связывают с определенными мировоззренчес­кими и эстетическими ценностями, установками автора, а стиль - с системой ху­дожественных приемов, в которых реализуются ценностные установки.

В "Литературном энциклопедическом словаре", литературный стиль опреде­ляется как феномен, связанный с творческой манерой какого-то конкретного художника слова. Таким образом, стиль в ли­тературе характеризует индивидуальные творческие особенности. Применительно к архитектуре, скульптуре, живописи, музы­ке понятие стиль означает совокупность художественных приемов, характерных для многих художников. Понятие художественный метод связано с влиянием определенных тра­диций Философии, прежде всего, с влиянием мар­ксистской эстетики. Чаще всего о методах гово­рят применительно к науке, а не к искусству. Не случайно художественный метод связывают обычно не столько с художественными сред­ствами выражения, сколько с отношением художника к действительности, прежде всего, к реалиям общества, со стремлением ху­дожника выразить в своем произведении собственное отношение к конкретным обще­ственным проблемам.

В «Популярной художественной энциклопе­дии», в которой даются определения основных понятий, связанных с историей и теорией ар­хитектуры, скульптуры живописи и прикладного искусства, вообще отсутствует понятие художественный метод. В этой же     ЩД энциклопедии отсутствуют и понятия худо­жественное направление и течение, а в «Литературном энциклопедическом слова­ре» есть статьи о литературных направле­ниях и течениях. Применительно к литературному процессу понятия направление и течение означают совокупность эсте­тических и мировоззренческих установок целого ряда художников. Иногда направ­ление или течение могут отождествляться с художественным методом или сти­лем. Понятия направление и течение используют применительно к музыкальному искусству.

А специалисты по архитектуре, изобразительному искусству, как прави­ло, обходятся понятием стиль. Эта ситуация объясняется, с одной стороны, специификой и традициями различных видов ис­кусства, а с другой - определенной услов­ностью самих понятий стиль, метод, направление, течение. В некоторых случа­ях они взаимозаменяемы, например, ре­ализм можно понимать и как метод, и как направление, а классицизм - и как стиль, и как направление.

Таким образом, понятия стиль, метод, направление не следует аб­солютизировать. С помощью этих поня­тий не всегда можно дать точную исчер­пывающую и непротиворечивую характе­ристику отдельных художественных фе­номенов. Не каждое явление художе­ственной культуры, не каждое произведе­ние искусства может быть однозначно от­несено к определенному художественно­му стилю или направлению. Некоторые произведения искусства содержат в себе признаки различных стилей или направлений, а некоторые произведения вооб­ще не могут быть отнесены ни к одному из распространенных стилей и методов в искусстве. Не все явления можно четко разложить по полочкам, не все феномены вписываются в четкую классификацию.

Определенную условность можно об­наружить даже в использовании термина «искусство». Иногда, например, искусст­во понимается так широко, что говорят даже о кулинарном искусстве. В этом слу­чае искусство понимается как любая де­ятельность, доведенная до высокой, сте­пени совершенства. В других же случаях искусство можно понимать в таком узком смысле, что к искусству могут не относить даже такой феномен, как художественная литература. Пример этого понимания можно обнаружить в названии, как Комис­сия по присуждению премий в области ли­тературы и искусства или Декада литера­туры и искусства. Но в большинстве слу­чаев художественную литературу понима­ют как искусство слова, словесное искусство. Такие виды искусства, как архитектура, скульптура, живопись, графика, деко­ративно-прикладное искусство объединяют общим названием, пластические искус­ства. Пластичность в данном случае означает примерно следующую совокупность признаков: существование в пространстве, объемность, четкость, зримая воспри­нимаемость. Термин «пластика» означал примерно то же, что и скульптура. Такие явления, как скульптура и живопись, объединяют под общим названием изобрази­тельное искусство. Иногда используют такие понятия, как пространственные искус­ства (к ним относятся искусства пластические) и временные (музыка, литература, кино). Такое разнообразие связано с существованием различных традиций в пони­мании и определении искусства. Из этого многообразия понятий можно выбрать некий обобщающий вариант, например: искусство - это деятельность по созданию оригинальных феноменов (произведений), предназначенных для того, чтобы доставлять человеку эстетическое удовольствие. Эстетическое - значит связанное с деятельностью органов чувств человека - слуха, зрения. Эстетическое - связано и с эмоциональными переживаниями человека, но не связано с удовлетворением физиологических потребностей человека. При таком понимании кулинария уже не будет считаться видом искусства, но искусством будут считаться и литература, и кино, и эстрада, и, разумеется, все пластические виды искусства.

Все эти явления составляют основу художественной культуры, к которой, кроме того, относятся и такие феномены, как дизайн. Дизайн - деятельность, связанная с художественным оформлением среды обитания человека - улиц, жилых помещений, офисов, с художественным оформлением предметов быта, предметов повседнев­ного пользования. Человек хочет не просто иметь прочный и удобный дом или на­дежный скоростной автомобиль. Человеку важно получать и эстетическое удоволь­ствие от предметов.

Важную роль в художественной культуре играют такие явления, как формы и способы существования художественных произведений в определенном обще­стве. На глазах одного поколения про­изошли резкие изменения в восприятии киноискусства широкими массами зрителей. Изобретение и распространение ви­деомагнитофонов привело к изменению способов восприятия фильмов и даже поставило под сомнение необходимость существования кинотеатров и массовых кинопросмотров. Развитие компьютер­ных технологий может радикально изме­нить социальную роль такого феномена культуры как библиотеки. Важнейшее явление художественной культуры - это музеи, в которых хранятся лучшие про­изведения мирового искусства. Музей - это не просто хранилище произведений, музей - это явление, в котором живут и воспринимаются людьми произведения, созданные в самые разные эпохи представителями самых разных народов. Произведения искусства без восприятия их человеком теряют свой смысл, значение и ценность. Художественное произведе­ние живет только в процессе восприятия человеком. Художественная культура представляет собой сложное органическое сочетание всех феноменов, связан­ных с созданием и восприятием эстетических объектов.

Первым по времени возникновения художественным стилем, получившим распространение в Новое время, был стиль барокко. Эпоха барокко в Западной Европе охватывает период примерно с начала XVll века до середины XVIII столетия. Это искусство, развившееся главным образом в романских странах, получило также рас­пространение в Восточной Европе и особенно в испанских и португальских колониях Южной Америки, где оно глубоко укоренилось и дало начало самобытным местным формам.

Культура барокко - плод эпохи, отмеченной глубоким социально-экономическим кризисом:,

Помпезное великолепие королевских дворов и торжество Конрреформации не могли скрыть упадка, начавшегося в Европе, религиозные основы которой были по­трясены Реформацией Лютера, а также первыми завоеваниями рационализма и со­временной науки.

Это острое ощущение кризиса, длившееся примерно полтора столетия, пока на смену ему не пришел оптимистический гуманизм Просвещения, определило многие характерные черты культуры барокко: разочарование в окружающем мире и ощуще­ние его иллюзорности, восприятие жизни как театра и осознание неумолимо текуще­го времени. Неизбежно влекущего к смерти, пристрастие к внешним эффектам и преувеличение экспрессии, взрыв чувственного начала, пробудили интерес к жизни и ее радостям, что нашло выражение в поразительном блеске пластических искусств и богатстве барочной музыке.

Основные черты барокко - торжественность, пышность форм, стремление к эф­фектным зрелищам. Иногда к основным чертам барокко относят буйство художе­ственной фантазии, склонность к художественным преувеличениям, сложность композиции. В литературе барокко предполага­ет использование таких литературных при­емов, как гипербола, антитеза, аллегория. Сам термин барокко чаще всего перево­дят как «причудливый», что лишний раз ха­рактеризует любовь приверженцев этого стиля к различным художественным эф­фектам и относят главным образом к ви­зуальным формам самовыражения..

В то же время для многих исследова­телей барокко - это мировоззрение, сформировавшееся под влиянием культуры и ценностей эпохи Возрождения.

В эпоху барокко своеобразный взглял на человека и пристрастие ко всему театральному рождают всепроникающий образ: весь мир - театр. Этот образ связан с именем Шекспира - ведь один из персонажей комедии "Как вам это нравится", восклицает: "Весь мир — театр". Хотя пр стилю про­изведения Шекспира нельзя назвать чисто барочными, в них нередко отражается дух той эпохи: бурлящий поток страстей, переплетение реального фантастического, театр в театре.

Характерным примером барокко в литературе считается творчество испанского драматурга Кальдерона (XVIIb.). Пьесы Кальдерона строились на основе фантасти­ческих или нарочито необычных сюжетов. Одно из своих произведений Кальдерон назвал " Великий театр мира". Герои Кальдерона, как правило, люди, сжигаемые сильными страстями, небывалого жизнелюбия и силы. Иногда к барокко в литерату­ре причисляют творчество Корнеля, Расина, Мольера и Сервантеса, что свидетель­ствует о значительной условности использования понятия барокко применительно к литературе. Но это становится очевидным, когда постигаешь истинное значение слов поэм, пьес и романов - причудливая игра образов и метафор и та изощренность с которой создавали свои произведения авторы близка духу и мировоззрению барок­ко.

Наибольшим влияние барокко было в пластических искусствах. Достижение син­теза архитектуры, скульптуры и живописи было продиктовано характерным для ба­рокко стремлением к пышности и самым разнообразным эффектам. Во всех видах изобразительного искусства того времени оно воплотилось в динамичном сочетании трех компонентов: мастерского владения формой, желания создать ощущение дви­жения и увлечения орнаментикой. Грандиозные архитектурные сооружения украша­лись росписью, красочными плафонами и скульптурными изображениями. В не­котором отношении можно провести параллель между искусством барокко и индийс­кой архитектурой периода распространения индуизма.

Наиболее ярким примером барокко служат произведения итальянского архитек­тора, скульптора и живописца Лоренцо Бернини (1598-1680) в соборе св. Петра в Риме и оформление пространства перед собором, а также интерьер собора. Гранди­озный собор украшен скульптурой, в его интерьерах использовано много эффектных декоративных элементов. Поднятый на 34-метровую высоту роскошный балдахин был заказан папой Урбаном VIII, над ним возвышается гигантский купол Микеланд-жело. Стремясь отойти от канонов ордерной архитектуры, заимствованных зодчими эпохи Возрождения у архитекторов Древней Греции и Рима, мастера барокко ис­пользовали витые колонны. Бернини является создателем колоннады, окаймляющей площадь собора - крылья колоннады Бернини - словно руки собора, а купол Микеланджело - его глава.

Бернини был не только знаменитым архитектором, но и не менее знаменитым скульптором. Так же как и Микеланджело, Бернини создал скульптурное изображе­ние Давида перед схваткой с Голиафом. Но Давид работы Бернини изображен в страстном порыве, в эмоциональном напряжении перед броском из своей пращи. В трактовке Бернини нет той величавой простоты, которая характерна для "Давида" работы Микеланджело.

Наиболее известные представители барокко в живописи - это живописцы Фланд­рии, южной части Нидерландов, и отчасти Голландии, северной части Нидерландов. Фламандские живописцы, старались, как правило, выразить в своих произведениях всю полноту жизни, все красочное богатство мира. Жизнерадостность фламандцев нашла наиболее полное художественное воплощение в творчестве Питера Пауля Рубенса (1577-1640), воспевающем жизнь во всех ее проявлениях. Свойственный барокко блеск и чувственное восприятие жизни получили наивысшее проявление в его картинах. Во многих своих произведениях Рубенс воспевал красоту человечес­кого тела, но не так, как ее понимали художники античности и Возрождения. Рубенс воспевал красоту не идеализированную, не соответствующую каким-то строгим про­порциям тела, строгим условностям в выборе человеческого лица. Рубенс показы­вал красоту реальных людей, активных, радостных, отличавшихся телесным здоро­вьем. Пышность, красочность, яркие эффекты - все это в полной мере присутствует во многих работах Рубенса, написанных на мифологические сюжеты, таких как "Вак­ханалия", «Персей и Андромеда», «Союз Земли и Воды» или на библейские сюжеты -  "Страшный Суд", "Снятие с креста", "Поклонение волхвов", портретах - "Портрет Марии Медичи", "Портрет Елены Фоурмент с детьми" и другие.

Вершиной мировой художественной культуры XVII века явилось творчество Рем­брандта Харменса ван Рейна (1606-1669). Искусство гениального мастера как бы подводит итог всем достижениям голландской художественной школы выводит их за пределы своей страны и своей эпохи. Широта тематического диапазона, глубочай­ший гуманизм, подлинный психологизм присущ картине "Возвращение блудного сына" - сюжетом к картине послужила евангельская притча о юноше, ушедшем из родного дома, беспутно растратившем молодость и богатство, а потом в раскаянии вернув­шемся под отчий кров.

В образе упавшего на колени перед отцом усталого, раскаявшегося человека выражен трагический путь познания жизни, а в образе отца, простившего блудно­го сына, воплощено высшее доступное человеку счастье - всепрощение.

 

Стиль барокко получил признание и в России. Но самые известные произве­дения русского барокко - это архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга, создан­ные в XVIII веке, и архитектурный комплекс Петергофа. Барокко в России было представлено творчеством архитектора Б. Растрелли, по проектам которого были построены Большой дворец в Царском селе, Смольный монастырь и Зимний дво­рец в Санкт-Петербурге.

Следующий художественный стиль Нового времени - это классицизм, распро­страненный в европейском искусстве с XVII до начала XIX "века. Классицизм как система эстетических принципов складывается в основном во Франции, откуда затем распространяется по Европе. Термин «классицизм» произошел от латинс­кого слова, означавшего «образцовый». Введение этого термина напоминает о том уважении, которое эпоха Возрождения испытывала по отношению к античной культуре. Античное искусство стало восприниматься как образцовое, классичес­кое. Свой этический и эстетический идеал французский классицизм видел в художественном совершенстве, содержательности искусства, насыщенности большим общественным звучанием, в высоком гражданском и нравственные образы. Клас­сицизм как художественный стиль был связан со стремлением возродить и использовать художественные приемы и эстетические принципы, которые были характерны для античного искусства. Естественно, что полное воскрешение этих принципов через 2 тысячи лет было невозможно, и в классицизме была вырабо­тана особая художественная система. С классицизмом связана традиция, в соот­ветствии с которой различные жанры искусства делятся на низкие и высокие, де­ление это тоже было навеяно античной эстетикой, в частности, некоторыми иде­ями Платона и Аристотеля.

Классицизм в пластических искусствах характеризуется господством более строгих форм, логичностью, ясностью, композиционной стройностью. Излишняя пышность, декоративность, нарочитое стремление к эффектам в классицизме не поощрялись и даже осуждались. В архитектурных сооружениях классицизма на смену безудержной фантазии и пышности барокко пришло стремление к гармо­нии, порядку, мере характерные для античной архитектуры. Широкое распрост­ранение получает такой обязательный элемент греческой архитектуры как колон­на. Архитекторы, работавшие в этом стиле, стремились к симметрии, к геометри­ческим композиционным решениям. Характерный пример архитектуры классициз­ма - ансамбль Версаля, - это небывалый по масштабам архитектурный ансамбль, включающий город, дворец и парк, - где долгое время находилась резиденция французских королей. Средоточие ансамбля Версальский дворец, построенный архитекторами Луи Лево и Жюлем Ардуэном-Мансаром. Классическая строгость сочетается с пышной декоративной отделкой: балюстрада, рельефы, статуи, пред­меты прикладного искусства, придают дворцу парадность, величие и нарядность.

Четкая продуманность плана, строгая геометрия форм были характерны так­же для скульптуры и живописи классицизма, кроме того, в изобразительных ис­кусствах часто использовались сюжеты античной мифологии и истории.

Главой классицизма в живописи был Никола Пуссен (1594-1665). Основные теоретические положения классицизма содержатся в его дневниках. Пуссен пи­сал: "Тема должна быть взята благородная....", "...содержание и сюжет должны быть величественны...". Предметом искусства должно быть лишь то, что связано с представлением о возвышенном и прекрасном, что может служить образцом моральных и эстетических норм.

Пуссен черпал темы и сюжеты в мифологии, в исторических преданиях, в кни­гах Священного писания. В них художник искал сильные характеры, величествен­ные поступки и действия, торжество разума и справедливости. Пуссен стремится воплотить вечные идеалы красоты и героики, раздумья о вечном круговороте жиз­ни, о неумолимом беге времени, как в картинах "Аркадские пастухи", "Аллегория человеческой жизни".

Обращение к античным сюжетам было характерно и для классицизма в лите­ратуре. Но самой показательной чертой литературных произведений в стиле клас­сицизма является строгие и четкие правила построения литературных произве­дений. Были строго регламентированы и размер литературного произведения, и соразмерность его частей, и лексика, т.е. совокупность тех слов, которые счита­лись достойными для использования в искусстве слова. В драматических произ­ведениях требовалось соблюдение трех единств: времени, места и действия. Все события, связанные с сюжетом пьесы, должны были укладываться в 24 часа и происходить в одном месте. В пьесе не должно быть нескольких самостоятель­ных сюжетных линий. Но даже при соблюдении всех этих принципов такие жанры, как комедия или басня, все равно с точки зрения эстетики классицизма, остава­лись низкими жанрами. Даже в том случае, если автором басен являлся Лафонтен, а автором комедий - Мольер. Формирование художественных принципов классицизма обычно связывают с распространением во Франции такого философс­кого направления, как рационализм, основателем которого считают философа и математика математика Рене Декарта. Для рационализма характерно пре­вознесение мыслительной, разумной деятельности человека и довольно пренеб­режительное отношение к чувствам, страсти, эмоциях. Для рационализма харак­терно и стремление ввести логический порядок, ясность, геометрическую строй­ность и простоту в самые разные сферы деятельности человека. Во второй поло­вине XVII века голландский философ Б. Спиноза разработал даже этическую си­стему, в которой моральные предписания были изложены в виде аксиом и тео­рем, подобно математическим положениям. Не удивительно, что пышность и вос­певание страстей, присущие искусству барокко, оказались неприемлемыми для классицизма. В идейном отношении произведения классицизма - утверждали торжество разума и приоритет долга над личными привязанностями и страстями.

Классицизм не был единственным стилем, возникновение которого было свя­зано с французской культурой. В XVIII веке появляется стиль^рококо. Этот стиль характеризуется противоположными классицизму чертами. Аристократия, окру­жавшая двор Людовика XV, которому принадлежит высказывание: "После нас -хоть потоп", спешила развлекаться, нравы стали откровенно нестрогими, вкусы -прихотливыми, формы - легкими (иногда легкомысленными). Это лишь внешнее проявление стиля рококо, но в нем, как и в барокко, заключалось более широкое содержание. Вероятно, публика и высшее общество насколько устали от строгих требований и принципов классицизма. Рококо отличалось стремлением к наряд­ным, красочным, изящным, даже изысканным формам, иногда и в театрализован­ном виде. Это было в духе времени. В отличие от барокко - это утонченная красо­та и, как правило, это красота малых форм, а не монументальных грандиозных произведений. В скульптуре, например, получает признание такой жанр, как ста­туэтка. Большое значение в рококо придается художественным деталям, неза­тейливым орнаментам. Особенно сильным было влияние рококо в прикладном искусстве. Это, впрочем, совсем не удивительно. Стремление к изящным красивым вещам требовало создания изыскан­ных предметов из фарфора, ювелирных изделий, предметов мебели и т.п.

Хотя в стиле рококо есть и исключе­ния - например, монументальная скуль­птура французского художника Эжена Мориса Фальконе (1716-1791) "Медный всадник" в Санкт-Петербурге. Он был специально приглашен в Россию для вы­полнения памятника Петру I, где оставал­ся двенадцать лет, изучая преобразова­тельную деятельность императора.

Фальконе был известен у себя на ро­дине как мастер рокальной мелкой плас­тики. Трудно представить, что мастер ко­кетливых статуэток, купидонов, купаль­щиц, пользовавшийся покровительством мадам Пампадур, создал монументаль­ный величественный образ!

Фальконе писал своему другу фило­софу Дени Дидро: "Монумент мой будет прост... Я ограничусь только статуей это­го героя, которого я не трактую ни как ве­ликого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Го­раздо выше личность созидателя, законодателя, благотеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям!". Фальконе в традиционных формах конного памятника сумел воплотить целую эпоху рус­ской истории, запечатлев смысл этой эпохи, ее значение для судьбы России и ее народа, что отражено А. Пушкиным в его стихах:

 

 

О, мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

 

В художественной литературе стиль рококо нашел выражение в жанре галан­тного романа, описывающего любовные похождения. Получили распространение и поэтические произведения, воспевающие простые человеческие чувства и ра­дости. Наиболее известным представителем литературы рококо был французс­кий писатель и драматург П. Мариво, автор романов и пьес, названия которых говорят сами за себя: «Арлекин, любовью исправленный», «Сюрприз любви», «Игра любви и случая». Искусство рококо связано со стремлением доставить эс­тетическое удовольствие, дать человеку отдохновение от забот и волнений ре­альной жизни. Правда, это отдохновение было доступно только представителям, высших слоев общества.

В XVIII веке в Европе возникает культурное явление, получившее название Просвещения. Это было общественное движение, стремившееся изменить к луч­шему социальную систему с помощью распространения в обществе наук, искусств, образования и разумных принципов. Просвещение оказало определенное влия­ние на развитие искусства XVIII века. Например, такие просветители, как Ш. Л. Монтескье, Д. Дидро и Вольтер, создали целый ряд литературных произведений, где в художественной форме показывалась неразумность и даже абсурдность су­ществующих общественных порядков. Поскольку просветители возлагали боль­шие надежды на человеческий разум, распространение идей Просвещения при­вело к оживлению принципов классицизма. Творчество Вольтера иногда характе­ризуют понятием просветительский классицизм.

Просвещение было общеевропейским явлением. В Англии, например, пред­ставителем художественных принципов просветительского классицизма был поэт А. Поп.

Наряду с просветительским классицизмом в художественной литературе Ев­ропы складывается такое течение, как сентиментализм. В отличие от сторонни­ков классицизма и просветителей, представители сентиментализма свои надеж­ды на изменение общества связывали, не с разумом, а с чувствами человека. Разум, с точки зрения сентиментализма, излишне холоден, прагматичен, даже эгоистичен. Поэтому от превознесения холодного разума надо перейти к реаби­литации и воспеванию естественных человеческих чувств, таких как жалость, сочувствие, доброта, верность. Сам термин сентиментализм произошел от французского слова «чувствительный», а в качестве названия литературного тече­ния сентиментализм утвердился после выхода в свет романа английского писа­теля Л.Стерна «Сентиментальное путешествие» (1768). Другими представителя­ми английского сентиментализма были писатели У.Голдсмит, Т.Д. Смоллет. К про­светительскому сентиментализму принято относится творчество Лессинга и Дид­ро. Самым известным представителем сентиментализма был Ж. Ж. Руссо, произ­ведения которого, в первую очередь, «Новая Элоиза» (1761), оказали огромное воздействие на многих образованных людей Европы.

Такие явления, как классицизм, реализм и сентиментализм, создавали осо­бую ситуацию в художественной культуре. Искусство было признано основной формой распространения в обществе философских, социологических, политичес­ких и даже экономических идей. Художники стали стремиться прежде всего выра­зить свое отношение к действительности, свое отношение к существующим об­щественным порядкам, а заодно дать и свои рецепты улучшения общественной системы. С течением времени произведения искусства начинают оценивать не столько по степени художественного мастерства, сколько по тем идеям, которые стремится внушить своим читателям автор произведения. Разумеется, и в этой ситуации более талантливый художник имел преимущества, но теперь общество уже требовало какой-то политической тенденции от художника. С этого времени особую роль в художественной культуре начинает играть литература, в которой легче всего сформулировать социальные идеи. Возможности архитектуры, на­пример, в этом смысле крайне ограничены.

Новая ситуация в художественной культуре лучше всего прослеживается в таких художественных течениях, как романтизм и реализм. Романтизм - общеев­ропейское явление, захватывающее не только культуру, но и социологию, рели­гию, философию, историю, - распространяется между 1794 и 1848 годами, между эпохой Великой французской буржуазной революцией и буржуазно-демократи­ческими революциями середины XIX века.

Романтизм следует за классицизмом, сменяя его. Но этот процесс носит дли­тельный и отнюдь не мирный характер. В период Великой французской револю­ции классицизм играл прогрессивную роль, его представляло творчество художника Жак Луи Давида (1748-1825), который в своих картинах наиболее полно вы­разил идеи революции. В лучших произведениях этого времени - "Клятва Гора-циев", "Смерть Марата" - Давид обращался к античной тематике, изображая со­временников в виде античных героев, стремясь уподобить живопись древнеримской скульптуре. Отсюда симметричная композиция, преобладание рисунка над цветом, рассудочность - все это было оправдано замыслом, стремлением со­здать образы большого гражданского звучания. Герой революционного класси­цизма всегда активен и деятелен, лозунг его - разум.

Романтизм - связан со стремлением подчеркнуть - отрицательное отношение художников к действительности послереволюционного периода, в их творчестве сказалось разочарование, порожденное революцией и капиталистическим господ­ством. "Романтическое» означало вначале что-то необычное, выдуманное, книж­ное. Романтизм был связан и с негативным отношением к действительности, и отрицанием принципов Просвещения, в частности, к тем надеждам, которые про­светители возлагали на разум. Представителей романтизма в окружавшем их обществе более всего не устраивал дух расчетливого практицизма, который стал определять отношения между людьми. Этот практицизм, по мнению романтиков, способствовал торжеству бездуховности, эгоизма, голого корыстолюбия, пошлости. Поскольку то торжество разума, которое обещали просветители, обернулось прозаическим расчетом, многие художники и мыслители стали возвеличивать противоположные разуму явления: чувства, страсти, мечты, мистику, все интуитив­ное, таинственное . Представители романтизма искали подлинные духовные ценности в прошлом, в народных легендах, средневековых сказаниях. Следствием подобных исканий стали многочисленные баллады и романы на исторические сю­жеты. Другим источником сюжетов художников романтизма стали какие-то исклю­чительные события недавней истории, например, сражения, войны, революции, восстания. Характерной особенностью романтизма был интерес к человеческой индивидуальности, к творческим, духовным способностям отдельной личности. По мнению романтиков, личность была обречена на борьбу с обществом, враж­дебным творческим порывам.

Творческие духовные личности должны сопротивляться не только бездухов­ности современного общества, но даже диктату художественных правил, стиле­вых предписаний. Например, эстетические принципы классицизма воспринима­лись многими романтиками как покушение на свободу творчества, поэтому ста­новление романтизма во Франции проходило в открытой борьбе с традициями классицизма.

В отличие от сентиментализма, в котором подчеркнутое внимание уделяется изображению простых человеческих чувств, романтизм пренебрежительно отно­сится именно к простым чувствам и привязанностям, считая их проявлениями обы­денности и пошлости. Далеко не всякая деятельность, с точки зрения романти­ков, заслуживала уважения и внимания. Романтиков, как правило, не интересова­ли обыкновенные люди, они предпочитали восторгаться исключительными людь­ми и исключительными событиями.

Романтизм иногда странным образом сочетал стремление улучшить жизнь лю­дей с презрением к людям, повышенный интерес к общественным проблемам с нежеланием черпать в современном обществе сюжеты для художественных про­изведений. Современную жизнь и большинство своих современников романтики считали недостойными художественного воплощения. Представители романтиз­ма старались воздействовать на общество, распространяя в нем возвышенные идеалы героического прошлого. Для романтиков был характерен интерес к далеким странам, куда еще не докатился дух холодного практицизма. Одним из самых известных представителей романтизма был английский поэт Дж. Байрон, часто находивший персонажей для своих поэм в путешествиях на Востоке, не желая изображать современное ему европейское общество. Первоначально романтизм возникает в Германии, где были созданы не только значительные художествен­ные произведения, но и целые эстетические теории в трудах Л. Шлегеля и Ф. Шеллинга. В Германии возрождается культ античности, особенно в творчестве поэта Ф. Гельдерлина.

Романтизм распространяется во многих европейских странах. Несмотря на то, что он был наднациональным явлением, романтизм способствовал возрожде­нию интереса к национальным языкам и национальным литературным традици­ям. Романтизм в изобразительном искусстве получил наибольшее развитие во Франции, особенно в живописи. Строгость и условность композиционных приемов классицизма сменилась большей свободой в выборе композиционных решений, сюжетов, цветовых сочетаний. Самым значительным представителем романтиз­ма в живописи был французский художник Эжен Делакруа (1798-1863), в произ­ведениях которого воплотились многие принципиальные эстетические и мировоз­зренческие установки романтизма. Вершиной его творчества стала картина "Сво­бода, ведущая народ" ("28 июля 1830 года"). Делакруа дает оригинальное и сме­лое решение революционной темы. Среди защитников баррикады, центральной части картины, он изображает Свободу в образе прекрасной молодой женщины с обнаженной грудью, в красной фригийской шапочке - древний символ освобождения от рабства, в ее руке трехцветное знамя - символ республики. Фигура Сво­боды - это и аллегория-символ и реальный, живой образ. Делакруа обращается к поэме "Ямбы" О. Барбье, где был описан образ богини Свободы в виде женщины из народа:

 

Эта сильная женщина с могучей грудью,

С хриплым голосом, с огнем в глазах,

Быстрая, с широким шагом,

Наслаждающаяся криками народа,

Кровавыми схватками, долгим рокотом барабанов,

Запахом пороха, доносящимся издали,

Отзвуками колоколов и оглушающих пушек.

 

На смену последовательному отказу романтизма от изображения современ­ной ему действительности пришли принципы и традиции другого влиятельного художественного течения XIX века - реализма, Сам термин «реализм» означает буквально «действительный, вещественный». Художники-реалисты стремились в своих произведениях дать наиболее полное и концентрированное изображение современных им общественных реалий, событий. Разумеется, реализм не сво­дился к простому копированию или записыванию всего того, что художник видит вокруг себя, Любое произведение литературы связано с выбором композиции, системы образов, с использованием определенной лексики, определенного сти­ля изложения. Реалистические произведения требуют огромного художественно­го мастерства, впрочем, как и любое произведение искусства. Многие реалисты, подобно романтикам, были недовольны существующим общественным порядком и старались содействовать изменению жизни общества. Но реалисты считали при этом, что лучший способ изменения общества - это открытое и художественно усиленное изображение недостатков социальной системы. Реалисты, как и романтики, с помощью художественных произведений старались распространять в обществе гуманистические идеалы, но не прибегали при этом к мифологическим образам и темам из античной истории. Реалисты старались дать как можно более полную картину современного состояния общества, выделив при этом все боле­вые точки общественной жизни.

Постав Курбе (1819-1877) - с его именем связывают создание новой эстетики, утверждение в искусстве реализма, а также программное обоснование критичес­кого реализма во французской живописи. Художник обращался с призывом: " Мы требуем от художника в первую очередь современности, потому что мы хотим, чтобы он оказывал влияние на общество, направлял по пути прогресса. Мы тре­буем от него правдивости, ибо, чтобы быть понятным, он должен быть близким к жизни".

В романах великих реалистов наиболее полно было выражено стремление реализма отражать реалии жизни с целью их улучшения. Стремление дать еще более точную картину действительности приводило, в некоторых случаях, к утра­те художественности. Самым негативным последствием абсолютизации принци­пов реалистического искусства стала в конце XIX в. идеологизация художествен­ного творчества. Некоторые произведения превратились просто в завуалирован­ное изложение конкретных социальных или даже политических идей. Такого рода произведения превращали искусство в служанку идеологии или политики. Каждо­му художественному направлению и стилю, вероятно, отпущен свой срок. После­довательная смена стилей помогла выявить разнообразные внутренние возмож­ности художественного творчества. Искусственное же продление жизни какого-то стиля или направления придание им статуса общеобязательной системы худо­жественных принципов ничего, кроме вреда, принести не могло. В XX в. утверди­лось право художника не только выбирать из всех стилей наиболее приемлемый, но даже создавать свой собственный стиль, работать в разных стилях или синте­зировать принципы различных стилей. Свобода в выборе стилей, в выборе средств художественного выражения творческого замысла, стала возможной прежде все­го благодаря деятельности еще одного художественного направления XIX века -импрессионизма. История этого направления связана с пересмотром отношения к искусству, с распространением нового понимания сути и предназначения искус­ства.

 

 

Глава 15. ИМПРЕССИОНИЗМ И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА

 

Импрессионизм - это поворотный пункт в развитии мирового искусства. Не все специалисты и любители искусства восторгаются импрессионизмом, но практически все признают его решающее значение в изменении взгляда на искусство, в отказе от тех принципов, на которых строилось искусство XIX века. Характерным свидетель­ством поистине революционной роли импрессионизма является мнение одного из крупнейших художников XX века Марка Шагала: «Импрессионисты распахнули воро­та живописи так широко, что невозможно не увидеть в нём, в импрессионизме, примечательнейшего события в истории искусств». Не менее выразительны и другие слова Шагала: «Когда появился импрессионизм, словно окно распахнули. Свет стал сиять на горизонте, как радуга, освещая нам мир».

С культурологической точки зрения, "революционная" роль импрессионизма не сводилась к новшествам в сфере живописи или же к новшествам в сфере чисто ху­дожественной культуры. С импрессионизма начинается интенсивный поиск новых форм выражения в творчестве. Этот поиск приведет к возникновению в XX веке са­мых разнообразных художественных направлений, которые принципиальным обра­зом противопоставят себя предшествующим традициям. Этот поиск, этот разрыв с традициями вышел далеко за рамки искусства, это был «кризис человеческого духа, наиболее полно выраженный в живописи».

Почему же именно живопись смогла полнее всего выразить те духовные процес­сы, которые были связаны со стремлением найти выход из духовного кризиса, из идейного тупика?

Импрессионисты и оказались теми художниками, которые полнее всего реализо­вали дух свободы, который потенциально присущ живописи.

Термин «импрессионизм» применяют в двух основных смыслах. Иногда под импрессионизмом понимается художественный метод, стиль, который используется в различных видах искусства: в живописи, музыке, кино, литературе. Но чаще всего под импрессионизмом понимается художественное течение, существовавшее во французской живописи последней трети XIX века. Представители этого течения вы­работали свои собственные художественные приемы, в которых выразился общий взгляд на искусство. Впоследствии некоторые из общих художественных принципов импрессионистов были использованы представителями других видов искусства, что и послужило основой понимания импрессионизма как художественного метода.

Принципы импрессионизма как течения в живописи использовались разными живописцами не только в XIX, но и в XX веке, причем, далеко за пределами Франции.

Поэтому, говоря о тех художниках, кото­рые создавали принципы импрессиониз­ма, употребляют иногда выражение «пер­вые импрессионисты». Чаще всего к чис­лу первых импрессионистов причисляют шестерых художников: Клода Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Камиля Писсар-ро, Альфреда Сислея и Берту Моризо, единственную женщину среди первых импрессионистов.

Название художественного течения возникло достаточно случайным образом. В 1874 году группа молодых художники организовали свою первую выставку в Па­риже. Эта художественная выставка заду­мывалась как альтернативная официаль­ным выставкам живописи - Салонам. Кар­тины, выставлявшиеся в Салонах, отби­рались жюри, состоявшем из членов Академии изящных искусств. Одна из картин К. Моне, была названа «Впечатление. Вос­ход солнца».

Картина передавала игру солнечных лучей на колеблющейся поверхности воды. Картины, представленные на этой выставке, встретили непонимание и даже отторжение у тех зрителей и критиков, которые привыкли к традиционной живописи. Выставка открылась 15 апреля, а уже 25 апреля в одной из газет появилась статья под названием «Выставка импрессионистов».(Автор статьи, некий Луи Леруа, высмеял многие картины, представленные на выставке, и более всего картину Моне «Впечатление». Собственно, слово «имп­рессионизм» и есть производное от французского слова "впечатление». Так что вна­чале название импрессионисты прозвучало как ироничное прозвище, как насмешка. Но через некоторое время сами художники решили, что слово «импрессионисты» может служить названием, объединяющим их твооческие принципы. Интепепно что Э. Дега предлагал назвать группу словом «Капуцинка», поскольку выставка располагалась в здании на бульваре Капуцинок. Предложение Дега тогда не про­шло, но из этой истории видно, каким слу­чайным образом возникают если не сами великие явления, то их названия.

Импрессионисты провели восемь со­вместных выставок. Правда, в последних вернисажах, принимали участие уже не все художники группы. Последняя выставка прошла в 1886 году. Нельзя сказать, что, к этому времени импрессионизм получил всеобщее признание. Импрессионисты продолжали испытывать недоброжелательное отношение к себе критики и кол­лег. Стремление импрессионистов придер­живаться своего понимания искусства при­водило к тому, что их картины редко поку­пались, а если и покупались, то за не­большие деньги. Те из художников, у ко­торых не было богатого наследства, дол­гие годы находились на грани бедности и нищеты.

Что же именно в творчестве импрес­сионистов вызывало долгие годы такую не­приязнь со стороны коллег- живописцев, критики и публики? Прежде всего то, что импрессионисты своим творчеством утверждали новое понимание сути и предназначения искусства, не было выражено в теоретических манифестах или программ­ных статьях, заявлениях художников. Новое понимание было выражено в самих худо­жественных произведениях, в сотнях и тысячах картин. Само творчество художников лучше любых теорий свидетельствовало о новом понимании искусства. Те направ­ления, которые сложились к 70-м годам XIX века в европейской художественной куль­туре, видели в искусстве главным образом средство воспитания, формирования ка­ких-то убеждений, принципов или же рассматривали искусство как средство позна­ния мира. Ценности, которые должно было утверждать искусство, сами по себе мог­ли быть достойны уважения, например, моральные, религиозные убеждения. Но даже в этом случае искусство оставалось лишь средством. То есть произведение искусст­ва приобретало в каком-то смысле подчиненное значение, должно было играть вто­ростепенную роль.

Импрессионисты стали создавать картины, которые трудно было использовать как средство для достижения каких-то внехудожественных целей. Но общество уже привыкло связывать искусство не только с чисто художественными задачами. Не случайно сторонники традиционного понимания искусства обвиняли импрессионис­тов в уходе от социальных проблем, в мелкотемье, в отсутствии идейности. Духов­ность и идейность – это несовпадающие феномены. Идейность связана с защитой и распространением конкретных идей: политических, нравственных, религиозных, партийных. А духовность связана с отказом человека от во всех своих мыслях и по­ступках из прагматических, материальных, физиологических потребностей и интере­сов.

В определенном смысле импрессионизм был близок теории "искусства для ис­кусства" и других учениям, создатели которых не были согласны со служебной ро­лью искусства. Но творчество импрессионистов отличала следующая особенность: оно предназначалось для всех людей, а не только для образованного меньшинства или для специалистов-искусствоведов.

Тем не менее импрессионизм сказался несовместим ни с академизмом или клас­сицизмом, ни с романтизмом. Академизм и романтизм были связаны - в разной сте­пени - с условностью форм выражения, условностью художественных приемов. Ус­ловность эта проявлялась даже в выборе сюжетов художественного произведения. Импрессионисты отказались от многих подобных условностей и выработали свои собственные художественные принципы

Начиная разговор о художественных принципах импрессионизма, следует еще раз напомнить, что эти принципы нашли свое воплощение в картинах импрессионистов, а не в их теоретических манифестах, статьях или книгах. Собственно, уже сам отказ от понимания искусства как средства воспитания, познания или отражения дей­ствительности можно считать исходным принципом импрессионизма.

Другой важнейший принцип импресси­онизма заключался в том, что импрессио­нисты сочли достойными художественно­го воплощения каждого человека, каждое событие, каждое явление. Для классициз­ма или романтизма был характерен прин­ципиально иной подход к выбору тем и сю­жетов для произведений искусства. Счи­талось, что искусство должно акцентиро­вать внимание на каких-то особых, образ­цовых идеальных явлениях, например, на великих людях или исключительных собы­тиях. Поэтому в картинах, созданных сто­ронниками академизма, преобладали сю­жеты на темы античной мифологии или изобоажения      выдающихся  государственных деятелей. Представители романтизма, верные своему пренебрежительному отношению к обыденности, тоже обращались к каким-то особым событиям, историческим личностям.

Импрессионисты же сделали художественно значимой ту самую обыденную дей­ствительность, которая окружала любого человека. Не античный полубог, не биб­лейский персонаж, не великий полководец, а простой ремесленник, крестьянин или домохозяйка стали героями их картин, стали персонажами, изображенными на по­лотнах импрессионистов. С точки зрения импрессионистов, вдохновить на создание произведений искусства может городская улица или цветочная клумба около дома, стог сена, отдых простых людей в кафе. Такое расширение сюжетного поля не про­сто открыло новые возможности для изобразительного искусства. Импрессионисты способствовали не только эстетической реабилитации повседневной жизни, они спо­собствовали и формированию уважительного отношения к простым людям, к их по­вседневной жизни. Сотни картин, в которых подчеркивалась художественная кра­сота повседневного, способствовали и формированию'чувства собственного досто­инства у тех людей, кого романтики могли называть обывателями, мещанами. Это расширение, или даже замена сюжетного поля живописи позволяет говорить о гу­манизме импрессионистов. Этот гуманизм сказался и в том обстоятельстве, что воспринимать картины импрессионистов мог любой человек, независимо от уров­ня своего социального положения, уровня образования, знаний. С восприятием же большинства картин представителей академизма или романтизма дело обстояло совсем иначе. Чтобы правильно воспринять картину, написанную на мифологичес­кий или религиозный сюжет, нужно перед этим знать определенную мифологию или разбираться в положениях определенной религии. Очевидно, что большин­ство людей не являются знатоками древних мифов. Так же очевидно, что для боль­шинства людей, придерживающихся определенных религиозных убеждений, не из­вестны даже основные положениями других религиозных учений. Произведения искусства, созданные по поводу каких-либо исторических событий, требуют знания исторических фактов, что в некотором смысле осложняет процесс эстетическо­го восприятия картины (книги, скульпту­ры) людьми различных культурно-истори­ческих традиций.

Эстетическое восприятие подобных художественных произведений было зат­руднено даже для тех людей, которые об­ладали соответствующими знаниями, све­дениями. Эстетическое восприятие связа­но с воздействием на чувства, эмоции че­ловека. Эмоциональный отклик на произ­ведение искусства должен быть непосред­ственным, а не растянутым во времени. Картина может радовать, восхищать, вол­новать, навевать чувство грусти, но если для эмоциональной реакции требуются объяснения исторического характера, тре­буются разъяснения экскурсовода или уси­лия человеческой памяти, то в таком слу­чае уже не произойдет непосредственно­го эмоционального отклика на произведе­ние искусства. Восприятие произведений импрессионистов не было связано с таки­ми затруднениями. Уголок природы, смеющийся человек, цветочная клумба, изображенные на картине, не требуют разъяс­нения или понимания. Они требуют только художественного мастерства своего со­здателя. Ренуар уже на склоне лет так говорил о воздействии произведения искусства: «В наши дни стремятся все объяснить. Но если картину можно объяснить, она уже не является искусством... Произведение искусства должно захватить вас, увлечь, унести с собой. Это средство, которым художник передает свою страсть. Это брыз­жущий из него поток, и поток этот в своем порыве увлекает вас за собой».

Импрессионисты отказались от различных условностей и ограничений, присущих академизму и романтизму, но при этом они не стремились в своем творчестве к реалистическому отражению действительности. Картина не должна отражать реальную действительность. Картина сама является новой эстетической действительностью, для которой натура, реальный объект - только повод, первотолчок для создания ху­дожественного объекта. Картина должна вызывать эстетические эмоции даже в том случае, если натуральный объект, послуживший основой сюжета картины, сам по себе не вызывает эстетических эмоций. Можно было бы даже сказать, что импресси­онисты приукрашивали действительность, но слово приукрашивали в данном случае не совсем уместно. Приукрашивание связано со стремлением оставить лучшее впе­чатление о реальном объекте, а импрессионисты стремились к тому, чтобы впечат­лял искусственный объект, картина. Это не был обман, искажающий реальность. Это было создание прекрасной новой реальности. Тот же Ренуар говорил, что в искусст­ве важно вовремя отказаться от копирования натуры. Ренуар считал, что в реальной повседневности слишком много тяжелого, чтобы еще изображать это.

Реализм XIX века был связан со стремлением выявить особенности и болевые точки действительности с тем, чтобы способствовать изменению этой действитель­ности к лучшему. Импрессионисты исходили из другого понимания предназначения искусства. Суть этого понимания лучше всего передают слова крупнейшего пред­ставителя романтизма Э. Делакруа, запи­санные в Дневнике мастера незадолго до его смерти: «Главное предназначение кар­тины заключается в том, чтобы составлять праздник для глаз... Но не всякий глаз спо­собен вкушать прелесть живописи. У мно­гих зрение ложно или притуплено; они ви­дят только сами предметы, но не чувству­ют изящного». Эти слова были написаны Делакруа в 1863 году, а через 10 лет возникнет группа импрессионистов, творче­ство которых помогло многим людям обрести чувство изящного и увидеть за предметами красоту искусства.

Еще одной особенностью импрессионизма стал отказ от деления предметов и явлений действительности на главные и второстепенные, от выделения в действи­тельности необходимого, существенного и случайного. Импрессионисты стремились передать эстетическую ценность каждого лица, каждого мгновения действительности. He только каждой реальный объект мог стать первоосновой для создания худо­жественных произведений, но и каждый нюанс, каждое состояние какого-то пред­мета, процесса, уголка природы. К. Моне создал целую серию из 15 картин, на кото­рых были изображены стога сена. Этой серией Моне демонстрировал, что в опреде­ленное время дня, в определенную погоду даже самые прозаические, самые про­стые предметы могут быть источником различных цветовых эффектов и, следова­тельно, могут вызывать различные зрительные впечатления, каждое из которых мо­жет послужить основой для произведения искусства. Моне создал несколько подоб­ных серий, из которых наибольшую известность приобрела серия различных видов собора в Руане. Моне обладал исключительной способностью улавливать малей­шие световые и цветовые оттенки и нюансы, а затем на основе этих нюансов созда­вать художественные произведения. Художник Эдуард Мане (1832-1883), которого считают предшественником импрессионистов, так отозвался о Моне: «У кого зоркий глаз, тот поймет когда-нибудь чего стоит Моне! Во всей школе тридцатых годов не найдется ни одного, кто мог бы так написать пейзаж! А какова у него вода?! Это Рафаэль воды! Он чувствует все ее движения, всю ее глубину, все изменения в раз­ные часы дня».

На одной из самых известных картин Моне «Чайки. Здание парламента» (1904) изображен - лондонский туман. При этом туман на картине Моне выглядел слегка розоватым, что сначала даже вызвало недоумение у зрителей. Но Моне просто под­метил определенный оптический эффект, возникающий в определенный момент в определенной ситуации.

Эстетическую значимость каждого состояния, каждого мгновения действительно­сти стремились представить и другие импрессионисты. Такой подход к действитель­ности и к художественному творчеству тоже расширял сюжетное поле искусства, но самое главное заключается в том, что подобный подход не давал безапелляционно устанавливать с помощью искусства иерархию процессов и явлений действительно­сти. Если каждый объект, каждое его состояние одинаково ценно, то никто не вправе называть одни процессы и явления главными, существенными, а другие -второсте­пенными, не заслуживающими внимания. Импрессионисты, таким образом, способ­ствовали бережному, трепетному отношению к любому природному явлению.

Импрессионисты отказались и от тра­диции выделять главное и второстепенное в самом произведении искусства. В карти­нах импрессионистов нельзя выделить ос­новные части, элементы, скажем композиционный центр и второстепенные части, элементы, например, детали или ху­дожественный фон, оттеняющий основные моменты картины. В картинах импрессионистов просто нет фона, главного, деталей. Каждый квадратный сантиметр кар­тины одинаково ценен и значим. Картина -это органическое целое, как например, роза, тюльпан - нельзя же в цветке выде­лить деталь и главное. Такой подход усложнял задачу художника, например, если раньше даже самые крупные мастера академизма, работая в жанре портрета, могли позволить себе тщательно выписать лицо и одежду человека, изображенного на портрете, а остальное пространство про­сто, закрасить однотонной краской, то теперь подобное закрашивание не допуска­лось. Характерным примером может служить "Портрет актрисы Жанны Самари" Огюста Ренуара.

Художник говорил об актрисе, что она «все освещает вокруг», что она - «настоя­щий солнечный луч». И Ренуар передал в портрете именно эту «солнечную» особен­ность актрисы. Эстетическое впечатление от восприятия этой картины достигается не приближением к фотографической точности. Кажется, что актриса освещает все пространство картины. Актриса окружена розовым цветом, который вовсе не играет роль фона, на котором отчетливо выделяется лицо актрисы. Розовый цвет неотде­лим от лица, тела, одежды актрисы, как бы источает свет, являясь органической ча­стью этого света.

Принцип, связанный с отказом от выделения в картинах существенного и второстепенного, например, переднего и заднего планов, композиционного центра и пери­ферии, будет впоследствии использован и в других видах искусства. В тех случаях, когда говорят об импрессионистическом методе в литературе или киноискусстве, име­ют в виду такие особенности, как отказ от выделения в фильме или книге централь­ных и второстепенных эпизодов, от выделения главной сюжетной линии, от выделе­ния в произведении кульминационных моментов, завязки и развязки сюжета. Созда­ние подобных произведений требует высочайшего художественного мастерства. В таких произведениях нельзя спрятаться за захватывающий сюжет и приходится тща­тельно оттачивать каждую деталь, каждый эпизод произведения. Произведения, со­здаваемые в импрессионистической манере, могут восприниматься как лишенные ясности и стройной композиционной продуманности. Но логическая связность и чет­кость убедительны только в научном творчестве и в учебных пособиях, а произведе­ние искусства прежде всего должно оказывать эстетическое воздействие.

Еще одна особенность творчества импрессионистов заключалась в том, что ху­дожники не боялись показать в своих уже законченных произведениях сам процесс создания этих произведений. На многих полотнах импрессионистов можно отчетли­во увидеть следы работы этих художников, отдельные красочные мазки, сочетание которых и составляет художественное целое — картину. В определенном смысле эта особенность творчества импрессионистов была связана с особенностями техни­ки их работа над картинами. Камиль Писсарро давал такие советы молодым художникам: «Точный рисунок сух и нарушает впечатление целостности, он уничтожает все ощущения. Не обозначайте слишком точно контуры предметов, - мазок, правильный по цвету и силе, должен со­здать рисунок... Не пишите кусочек за ку­сочком, а пишите все сразу, накладывая краску мазками правильного цвета и силы, учитывая, что находится рядом.

Исполь­зуйте мелкие мазки и попытайтесь фикси­ровать свои впечатления немедленно». Из этих советов видно, что импрессионисты старались фиксировать свои непосред­ственные впечатления. Они не стремились точно и четко передавать контуры пред­метов. Подобная техника и позволяла пе­редавать эмоции и чувства художников. Но эта техника могла создать впечатление не­законченности или небрежности в работе автора произведения. Дело в том, что им­прессионисты стремились к тому, чтобы картины воспринимались как художествен­ные произведения в целом, а не по частям, не по деталям. Импрессионисты могли не выписывать тщательно, с фотографической точностью каждый лист дерева, если на картине изображался уголок природы. Например, на картине К. Моне «Уголок сада в Монжероне» при внимательном исследовании картины нельзя обнаружить изобра­жения отдельных листиков, цветов, деревьев. На холсте - одни красочные мазки, цветовые пятна, бесформенные и на первый взгляд хаотичные. Но подобное иссле­дование картины с близкого расстояния не является эстетическим восприятием про­изведения искусства. Исследование - это уже критический анализ. Эстетическое вос­приятие картины подразумевает некую эстетическую дистанцию. Кажущаяся хаотич­ность красочного мазка на картине Моне сливается в единое художественное целое, и зритель видит красивое зрелище, т.е. попадает под эстетическое воздействие кар­тины. А тщательное выписывание каждого отдельного листочка уменьшило бы кра­сочные эффекты, уничтожило бы ту искренность впечатления, которой добивались импрессионисты.

Самая очевидная, бросающаяся в глаза особенность творчества импрессионис­тов была связана с цветовой гаммой их картин. Импрессионисты почти полностью отказались от использования в своих картинах коричневого, серого и черного цве­тов. Импрессионисты стали использовать, в основном, чистые цвета, т.е. цвета спек­тра: красный, синий, зеленый, желтый, фиолетовый. Импрессионисты старались обой­тись и без смешения чистых красок, без создания искусственных цветов, например, без использования золотистого цвета, часто используемого в портретной живописи XVII-XVIII вв. В картинах импрессионистов создавались разнообразные цветовые от­тенки, сочетания, но эти сочетания и оттенки возникали в зрительском восприятии. Расположенные рядом друг с другом красочные мазки двух цветов могли создавать ощущение нового цвета, ощущение цветового разнообразия.

Картины импрессионистов производили гораздо более яркое впечатление, чем картины художников других направлений. Комнаты и галереи, украшенные картинами импрессионистов, даже выглядели го­раздо светлее, чем помещения, украшен­ные картинами представителей предшест­вующих художественных направлений: ба­рокко, реализма или академизма. Каза­лось, это было так естественно - отказать­ся от того переполнения картин черными, серыми и коричневыми цветами, которое было так распространено в XVII и XVIII веках. Но устоявшиеся традиции мешали это сделать. Импрессионисты почти 30 лет должны были пробиваться через преду­беждения, через диктат традиций.

Благодаря своим поискам новых худо­жественных приемов импрессионисты раз­работали систему пленэра (от французс­кого слова «воздух»). В данном случае, ра­бота на пленэре - это работа над произве­дениями не в мастерской, а на природе. С точки зрения импрессионистов, разнообразные световые эффекты природных явлений и впечатления от них следует сра­зу воплощать в красках, а не вспоминать об этом в своих мастерских. Работа на пленэре не была открытием импрессионистов, отдельные живописцы использовали этот прием еще в XVII веке. Но импрессионисты работу на пленэре возвели в ранг художественного принципа. Благодаря своему вниманию к каждому мгновению, к каждому нюансу, импрессионисты могли передавать даже движения, изменчивость состояний природы и различных объектов. Иллюзия движения усиливалась благодаря отказу импрессионистов от четких разделительных линий в картинах. Отсутствие четких контурных линий наряду с яркой светлой красочностью картин долгое время было зримым отличительным признаком картин импрессионистов.

Творчество импрессионистов стало значительны явлением мировой культуры благодаря нескольким обстоятельствам. Прежде всего - это гениальность самих ма­стеров. Во-вторых, это - влияние импрессионистов на последующие художествен­ные течения. В-третьих, это - гуманистическая миссия импрессионизма. Произведе­ния импрессионистов могли восприниматься как эстетические объекты самыми раз­ными людьми, независимо от их происхождения, образования, профессии, религи­озной или национальной принадлежности. Недаром произведения импрессионистов так высоко ценятся в Японии. Примечательно, что некоторые исследователи указа­ли на воплощение в творчество импрессионистов не только западноевропейских ху­дожественных традиций, но и художественных приемов, характерных для японского искусства (об этом речь шла в главе 6 ). Творчество импрессионистов перекликается и с китайской пейзажной живописью. Технические приемы импрессионистов и китай­ских мастеров были совершенно различны. Но отношение импрессионистов к искус­ству, к природе, их понимание взаимоотношений между природой и искусством во многом напоминает особенности и принципы китайской живописи.

Стремление к использованию художественных достижений самых разных куль­турно-исторических регионов отчетливо выявилось в творчестве постимпрессионис­тов. Понятие постимпрессионизм носит несколько условный характер и в букваль­ном смысле означает художественное направление, возникшее и развивавшееся после импрессионизма. Чаще всего постимпрессионистами называют художников: В. Ван-Гога, П. Гогена, П. Сезанна, А. Ту-луз-Лотрека. Творчество каждого из этих художников было настолько своеобразно, з очительно, неповторимо, что их с тру-дзм можно назвать представителями од­ного художественного направления с чет­ко очерченными общими стилевыми осо­бенностями. Можно сказать, что творче­ство каждого из этих живописцев представ­ляло собой целое художественное направление. Выражение «постимпрессионизм» (после импрессионизма) не совсем удач­но еще по одной причине. Можно напом­нить, что Сезанн принимал участие еще в первой выставке импрессионистов. Постимпрессионисты ушли из жизни раньше боль­шинства импрессионистов. Ван Гог погиб в 1890 г., когда импрессионисты еще толь­ко добивались всеобщего признания, а К. Моне умер в 1926 году, Ренуар - в 1919. Тем не менее, использование терминов «постимпрессионизм» и «постимпрессиони­сты» оправданно и имеет разумное обоснование.

Все постимпрессионисты испытали значительное влияние художественных прин­ципов импрессионизма, постоянно использовали некоторые из этих принципов в своем творчестве. Но затем постимпрессионисты создали свои собственные худо­жественные принципы, выводящие этих художников за рамки импрессионизма. Ка­кие принципы и особенности импрессионизма использовали в своих произведени­ях постимпрессионисты? Прежде всего - отношение к искусству как к самостоятель­ному духовному феномену, который не должен обслуживать социальные институ­ты, не должен служить средством для достижения моральных, религиозных или идеологических целей. Во-вторых, постимпрессионисты подчеркивали, что искус­ство - это не отражение реальных объектов, а создание новых объектов. Художник творит, а не копирует. В-третьих, произведение искусства должно само говорить о своей воссозданности. В творчестве постимпрессионистов подобное понимание искусства было выражено еще более отчетливо, чем у импрессионистов. Вот что писал Гогену о его картинах известный писатель А. Стриндберг: «...я видел на Ва­ших стенах сумятицу солнечных картин, которые точно преследовали меня во сне. Видел деревья, которых не определит ни один ботаник, животных, о существова­нии которых не подозревая Кювье, и людей, которых могли создать только Вы один... Пока я сочинял письмо, я увлекся и начал немного понимать искусство Гогена. Одного современного автора упрекали в том, что он не изображает реальных людей, а просто-напросто сам их создает». При этом Стриндберг не был большим по­клонником творчества Гогена, а просто выделил характерную особенность уви­денных им картин. Сам Гоген в письме к другу-художнику так объяснял свое пони­мание творчества: «Мой совет - не ста­райтесь слишком подражать природе. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из природы, фантазируя на ее основе, и думайте больше о процессе творчества, нежели о результате; единственное средство приблизиться к богу - это подражать нашему божественному мастеру - то есть творить».

Еще одна особенность творчества по­стимпрессионистов, связанная с художе­ственными приемами импрессионистов -это использование в основном локальных цветов, отказ от темных и искусственных красок.

Постимпрессионисты, подобно имп­рессионистам, утверждали худо­жественную значимость и эстетическую ценность любого человека, любого собы­тия, любого уголка природы. Все в этом мире может стать основой для произведе­ния искусства. В каком-то смысле идти дальше постимпрессионистов в расшире­нии сюжетного поля живописи было не­возможно. Например, Тулуз-Лотрек созда­вал картины даже на такие недопустимые ранее сюжеты, как обмен белья в публичном доме или женщина, умывающаяся в тазу. При этом картины Тулуз-Лотрека производили не эротическое, а эстетическое впечатление, лишний раз доказывая, что в искусстве главное не что, а как изображе­но.

Что же отличало живопись постимпрессионистов от творчества Моне, Ренуара и их соратников? Прежде всего, отличие заключалось в том, что постимпрессионисты стремились выразить в картинах существенное, основное, главное: например, суть человека, основной, пусть даже скрытый, смысл процесса, явления. Следует напом­нить, что импрессионисты отказались от поисков сути различных объектов и стара­лись передавать впечатления от каждого мимолетного состояния. Именно в этом нежелании импрессионистов искать внутренний смысл, суть, основу процессов и яв­лений действительности видел ограниченность и недостаток импрессионизма Поль Гоген: «Они ищут то, что доступно глазу и не обращаются к таинственным глубинам мысли...»

Поль Сезанн стремился в своих картинах выразить с помощью цветовых сочета­ний пространственную и материальную структуру изображаемого объекта. Цвет дол­жен был выражать пространство, выражать что-то устойчивое, ясное и логически стройное. Стремление передать суть, смысл, пробудить мысль, а не только воздей­ствовать на эмоции зрителя - все это было характерно и для творчества Тулуз-Лот­река. Но если Сезанн больше всего работал в таких жанрах, как пейзаж и натюрморт, то Тулуз-Лотрек - в жанре портрета.

Стремление дать в картинах зримое воплощение смысла или сути каких-то объек­тов не имело ничего общего со стремлением как можно точнее передать внешние черты, характеристики этого объекта. Даже наоборот, постимпрессионисты стали широко использовать такие художественные приемы, как использование нереаль­ных, искусственных цветов, а также искажение пропорций изображаемых объектов. Искажение цвета, т.е. отказ от точной передачи реальных цветовых оттенков, объяс­нялось желанием усилить эмоциональное воздействие картины на зрителя. Усиле­ние цвета, использование нереального цвета позволяло сконцентрировать ощуще­ния зрителей на определенной особенности, определенной стороне изображаемого объекта. Точно так же и нарочитая деформация, искажение форм, отказ от точного воплощения реальных пропорций изображаемых объектов помогали концентриро­вать зрительское восприятие так, как это считали нужным постимпрессионисты. По­добная концентрация позволяла создать у зрителей определенный эмоциональный настрой, а затем постичь и внутренний смысл того или иного явления.

Сами по себе деформация реальных форм и использование нереальных цвето­вых сочетаний не были чем-то новым в искусстве. Художественное усиление встре­чалось и в живописи, и в литературе. Например, в иконописи цвет символизировал то или иное явление. Но раньше искусство находилось в подчиненном положении, оно не могло считаться самостоятельным, а тем более высшим способом проникно­вения в глубинный смысл всего существующего. Искусство же постимпрессионистов претендовало на эту привилегию, которую раньше оспаривали религия и наука. Не­даром П. Гоген, говоря о художественном творчестве, сравнивая художника с богом. Искусство по своей природе обладает способностью воздействовать и на разум, и на эмоции человека, т.е. у него наиболее разнообразные возможности воздействия на человека.

Использование цветовых эффектов и искаженных пропорций помогали художни­ку вознести зрителя над зримой реальностью, над внешними природными формами, над повседневностью. Постимпрессионисты хотели с помощью картин помочь чело­веку задуматься и над невидимым смыслом бытия. Но эту возможность может пре­доставить зрителю только гениальный художник. Цветовое усиление и деформация не должны быть произвольными, случайными. Важно добиться гармоничного соче­тания Это сочетание может быть хорошо продуманным или найденным интуитивно, мгновенно, но в каждом случае сочетание красок, форм и линий должно быть един­ственно возможным, выражающим суть, внутренний смысл объекта.

Постимрпессионисты настолько серьезно относились к искусству, что но шли ни на какие компромиссы с традициями, условностями, критиками. Можно сказать, что постимпрессионисты принесли себя в жертву своему видению искусства. Импресси­онисты тоже долгие годы терпели лишения, но к концу жизни Моне, Дега и Ренуар стали обеспеченными людьми. Ренуар, например, был награжден орденом Почетно­го легиона. Сезанна же официальная критика, академики и власти не желали при­знавать значительным мастером и накануне его смерти. Отец Тулуз-Лотрека даже после смерти сына считал его картины не заслуживающими серьезного внимания. Гоген умер в нищете на одном из островов Полинезии, где искал новые темы и формы выражения для своего искусства. Перед Гогеном, как и перед Ван Гогом, постоян­но маячил выбор: потратить скудные средства на еду или на краски. Самое обидное, что всеобщее признание творчества постимпрессионистов началось вскоре же пос­ле их ухода из жизни.

В конце XX века практически никто не оспаривает того факта, что творчество постимпрессионистов оказало определяющее воздействие на художественную куль­туру XX века. В этом смысле судьба творчества постимпрессионистов сложилась более чем удачно. Но личную судьбу, личную жизнь каждого из них можно назвать драматичной, если не трагической, И даже на этом общем драматическом фоне по­ражает трагизм судьбы Ван Гога. О жизни Ван Гога написано много книг, снято не­сколько кинофильмов. В 1975 году композитор Г. Фрид написал даже оперу «Письма Ван Гога», существуют и скульптурные произведения, посвященные этому художни­ку. Об отношении к живописи Ван Гога в XX веке красноречиво свидетельствует сле­дующий факт: картина «Портрет доктора Гаше», написанная Винсентом в 1890 году, незадолго до смерти художника, через сто лет была продала за сумму, превышающую 80 млн. долларов. Картину приобрела одна из японских корпораций. Цена картины способна поразить воображение, вызвать удивление, особенно если знать, что сам Ван Гог большую часть жизни находился на грани нищеты. Символичным выгля­дит тот факт, что эта картина оказалась в Японии. В этой стране к творчеству и судь­бе Ван Гога уже давно относятся с особым вниманием и уважением. Сам Ван Гог неоднократно подчеркивал свой интерес к японскому изобразительному искусству. Творчество Ван Гога, как и творчество других постимпрессионистов, ознамено­вавшее собой поиск новых художественных форм выражения, основывалось на тща­тельном изучении художественных традиций самых разных регионов планеты. Не­удивительно, что творчество постимпрессионистов вызывает искренний интерес дале­ко за пределами Франции, где Ван Гог создавал свои знаменитые произведения.

В картинах Ван Гога, даже в гораздо большей степени, чем у импрессионистов, можно видеть сам процесс создания картин, можно увидеть тот порыв, ту стреми­тельность, с которой Винсент старался передать свои страсти, мысли и впечатле­ния. Особенности техники в картинах Ван Гога являются свидетельством стремле­ния как можно быстрее и выразительнее запечатлеть искренние чувства художника, порожденные его внутренней интуицией. Любимые цвета Ван Гога - желто-лимон­ный, синий, голубой, зеленый. Красочность большинства полотен Ван Гога порази­тельно не соответствует трагической судьбе художника. Только в некоторых после­дних работах Винсента, например, в работах, написанных им в больнице, чувствует­ся тревога, драматизм и даже тоска, охватывающая художника. Большинство картин Винсента Ван Гога утверждают возвышенное и жизнерадостное отношение к дей­ствительности. Парадокс: художник, стоявший на грани нищеты, умопомешатель­ства и самоубийства, создает картины, залитые светом и цветом. Ван Гог, как никто другой, умел в колорите передавать скрытый смысл бытия. Характерна в этом отно­шении история портрета доктора Рея, того самого, кто лечил Винсента в Арле. Ван Гог написал портрет доктора в знак благодарности за ту заботу, которую доктор про­являл по отношению к Винсенту. Портрет не понравился доктору, поскольку был на­писан в нетрадиционной манере и не передавал сходство в той мере, в какой хоте­лось самому Рею. Не желая огорчать своего пациента, доктор принял подарок, но лишь затем, чтобы спрятать его подальше и забыть о нем. Дело происходило в 1889 году, а через несколько лет, когда к живописи Ван Гога уже пробудился интерес, доктор нашел этот портрет в курятнике и продал его коллекционеру. Люди, знавшие Рея, утверждали, что с годами доктор все больше становился похожим на свой пор­трет. Вероятно, Винсент Вен Гог сумел передать в портрете то существенное, основ­ное, что составляло суть натуры доктора Рея.

Импрессионисты утвердили понимание искусства как независимой сферы ду­ховной деятельности. Постимпрессионисты возвысили искусство над всеми видами духовной деятельности. В постимпрессионизме художник становился пророком, про­поведующим художественную красоту как высшее духовное явление, проповедую­щим искусство как высшую форму духовности.

 

 

Глава 16. ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА

 

В XX веке возникает целый ряд направлений и течений художественной культу­ры, которые долгое время будут восприниматься как направления, отказавшиеся от всех художественных традиций. Эти новые направления принято обозначать терминами «модернизм», «новое искусство», «художественный авангард». В бук­вальном значении все эти названия подчеркивают новаторский характер нетради­ционных художественных направлений. Но ведь любое художественное направле­ние когда-то было новаторским, те же классицизм или барокко, например. В чем же тогда заключается особенность новаторства культуры XX века?

На этот вполне закономерный вопрос существует довольно много ответов. Не­которые из этих ответов представляют собой целые эстетические теории. Одной из самых известных, последовательных и убедительных теорий, объясняющих осо­бенности художественного авангарда или нового искусства XX века является кон­цепция испанского философа X. Ортеги-и-Гассета. Концепция в сжатом виде была изложена в работе «Дегуманизация искусства». Ортега-и-Гассет задает вопрос: «Су­ществует ли что-то общее, присущее всем произведениям нового искусства в таких видах искусства, как музыка, живопись, литература?» Ответ Ортеги прост и одно­значен: да, существует, это - непопулярность нового искусства. Новое искусство непопулярно, непонятно большим массам людей. Широкая публика не понимает и не принимает произведений нового искусства. Ортега-и-Гассет подчеркивал при этой, что непопулярность нового искусства XX века не имеет ничего общего с труд­ностями рождения новых направлений в искусстве XIX века. Например, романтизм вначале не принимался частью публики, но вместе с тем он был более понятен, более близок массам, чем классицизм в литературе или академизм в живописи. Критический реализм в литературе XIX века при своем возникновении не принимался частью публики, но реалистические романы были более понятны, чем предшествующие литературные произведения. Произведения нового искусства, по мне­нию Ортеги-и-Гассета, непонятны массам потому, что они такими и задуманы.

Что прежде всего интересует в произведениях искусства большинство людей? Человеческие судьбы, тревоги и радости людей, захватывающие истории, лихие сюжеты. Но в таком отношении к искусству таится большая опасность, возможно, даже гибель искусства. Почему? Потому что при подобной установке на восприя­тие произведений искусства человек склонен не замечать художественного мас­терства, качества произведения искусства, не замечать, как сделано произведениение искусства, а обращать внимание лишь на то, чему посвящено произведение, что в нём показано, о чем идет речь. В таком случае талантливый художник будет нра­виться меньше, чем посредственный, если последний изберет более интерес­ный сюжет.

По мнению Ортеги, творцы нового ис­кусства вынужденно приходят к непопу­лярности нового искусства. Поиск новых форм выражения стал сознательной це­лью творчества мастеров авангарда. Но в отличие от импрессионистов и постим­прессионистов творцы авангарда были готовы к тому, что их творчество обречено на непопулярность. Более того, массовый успех воспринимался многими ху­дожниками XX века как тревожный сигнал, свидетельствующий о том, что художник изменяет высокой миссии искусства. Сам по себе поиск новых художественных форм не может характеризовать значимость и качество творчества того или иного худож­ника. Поэтому далеко не все художественные новации XX века привели к созданию значительных произведений искусства. Но точно так же и в традиционном искусст­ве сотни, тысячи художников не оставили после себя сколько-нибудь значительного следа в искусстве. Талантливые и бесталанные художники существовали во все эпохи, как и в любых художественных направлениях - традиционных или авангар­дистских. Но в XX веке именно художественный авангард не позволил искусству остановиться в своем развитии, именно авангард отстоял независимость искусст­ва и право художника на свободное творчество.

Новое искусство XX века - это многообразие течений и направлений. Творче­ство отдельных представителей авангарда вообще не вписывается в рамки каких-либо художественных течений. Кроме того, многие представители авангарда в раз­ное время создавали произведения, которые теперь причисляются к различным авангардистским течениям. Все эти обстоятельства не позволяют дать в учебном пособии краткое изложение всего многообразия направлений нового искусства, кроме того, единой общепринятой клас­сификации этих течений не выработано, да и сам процесс появления новых тече­ний еще не закончен. Не существует един­ства мнений даже в вопросе выбора обозначения искусства XX века. Кто-то из специалистов предпочитает понятие мо­дернизм, но в таком случае может возник­нуть небольшая путаница. Дело в том, что в конце XIX века в Европе и в Америке возникает особый художественный стиль - модерн, связанный, прежде всего с ар­хитектурой, дизайном, прикладным искус­ством. Иногда этот стиль называли и но­вое искусство. В этих случаях понятия "модерн" и "новое искусство" используются а более узком смысле. В большинстве случаев под модернизмом понимают именно совокупность нетрадиционных тече­ний.

Первым (по времени возникновения) течением авангарда считается фовизм. Свое название это течение получило достаточно случайно, как это произошло ког­да-то с импрессионизмом. Слово «фовизм» произошло от французского слова, оз­начавшего «дикие». Это слово, прозвучало в одной из критических статей, посвя­щенных художественной выставке в Париже осенью 1905 года. В этой выставке принимали участие художники, которых и окрестили словом «дикие». Творчество этих художников и принято называть фовизмом. Наиболее известные представи­тели фовизма - это А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Ж. Руои самый знаменитый из них - Анри Матисс( 1869-1954). В течение нескольких лет эти художники при­держивались схожих художественных принципов. Как содружество нескольких жи­вописцев фовизм существовал недолго. Каждый из фовистов выработал свою соб­ственную художественную манеру, и творчество каждого из них нельзя свести к фовизму. Тем не менее именно фовизм стал явлением, обозначившим принципи­альный и осознанный разрыв с традициями предшествующего искусства - от Воз­рождения до XIX века. Реализм и стремление отражать действительность были принципиально отброшены. В качестве основных отличительных особенностей фовизма называют следующее:

-  Использование ярких красочных сочетаний, совершенно независимо от цве­тов реальных предметов;

-  Резкая деформация пропорций и форм реальных объектов;

-  Создание с помощью этих художественных приемов картин, которые бы не напоминали реальные объекты, а создавали особый эмоциональный настрой имен­но своей необычностью, своей яркостью, красочностью.

В определенной степени все эти черты можно было встретить уже у постимпрессионистов, но постимпрессионисты использовали деформации и усиление цве­та для того, чтобы выразить смысл и духовную суть изображаемых объектов, явле­ний. Фовисты же прибегали к деформации и искусственным ярким цветам для того, чтобы заставить зрителя забыть о реальных объектах. В картинах А. Матисса фо-вистского периода можно отчетливо увидеть следы того, что Ортега-и-Гассет на­звал дегуманизацией. Характерный пример - картина Матисса «Красная комната», написанная художником в 1908 г. На картине изображена женщина, расставляю­щая на столе фрукты. Лицо и руки женщины написаны обобщенно, особенно по сравнению с тщательно выписанными узорами на скатерти и на стене. Поверхность скатерти сливается с поверхностью стены. Обе плоскости ярко-красного цве­та, украшены одним и тем же узором. В левом углу картины Матисса - окно, в ко­тором можно увидеть уголок природы, то ли нарисованный пейзаж, украшающий комнату. Уголок природы. Декоративное сочетание красок, безусловно, оказыва­ет эмоциональное воздействие, но глав­ное - при восприятии этой картины зри­тель понимает, что художник принципи­ально не ставил задачу копирования, от­ражения действительности. Для художни­ка было важным передать красочные сочетания колорита, а не передать как мож­но точнее или полнее облик и характер человека, интерьер комнаты, детали пей­зажа.

Матисс постоянно подчеркивал, что цель искусства - доставлять радость че­ловеку. Цель живописи - доставлять ра­дость яркими красочными сочетаниями, абсолютно не заботясь при этом, насколь­ко точно картина отражает реальность. Матисс считал, что изобретение и разви­тие фотографии сделало бессмысленным делом реалистическую живопись и поста­вило живопись перед необходимостью со­здавать картины, не имеющие ничего об­щего с природной реальностью.

Деформации форм и пропорций, ори­ентация на необычные красочные соче­тания цвета стали не просто допустимы­ми художественными приемами, а прин­ципами первого авангардистского тече­ния. Принципиально важным является то обстоятельство, что Матисс очень уважи­тельно относился ко всем художествен­ным традициям. Матисс высоко оценивал средневековое искусство, иконопись. Также как и постимпрессионисты, матисс внимательнейшим образом изучал художественные особенности японской гравюры, интересовался искусством орнамента Востока. Из всего этого можно сделать вы­вод о том, что авангард XX века возник вовсе не из стремления разрушить творче­ство великих мастеров прошлого.

Следующее по времени возникновения течение авангарда - кубизм, Название этого направления возникает примерно по той же схеме, что и названия фовизма и импрессионизма: выставка, а затем недоброжелательная рецензия, автор которой "придумывает слово как бы в насмешку, а затем это название становится общепри­нятым для данного художественного течения. В случае с кубизмом выставка имела место в 1908 году, а кубизм подчеркивал следующую особенность творчества жи­вописцев этого направления: их картины представляли собой на первый взгляд различные комбинации геометрических фигур - треугольников, квадратов и т.д. Этот геометризм отдельных элементов картины и подчеркивался в слове "кубизм". Ху­дожники-кубисты исходили из положения Сезанна о том, что в основе натуры лежат простые геометрические объемы - шар, цилиццр, конус, хотя сам Сезанн ни­когда не обнажал геометрической структуры предметов, лишь подразумевая ее при построении объемов. Картины кубистов не состояли исключительно из идеальных геометрических фигур. Общей особенностью кубистических произведений было стремление передать изображаемые в картинах объекты с помощью сочетаний раз­личных плоскостей. В картинах кубистов как будто бы изображались самые схема­тичные, характерные черты объектов. Кубисты считали, что таким образом они могут передавать основные пространственные элементы, из которых складываются ре­альные объекты. Картины кубистов можно рассматривать и как результат стрем­ления показать суть, схематическую основу природных объектов. По своему смыслу понятия «основное», «существенное», « суть» связаны со стремлением отбросить детали, нюансы, конкретику, т.е. то, что было бы главным для импрессионистов. В отличие от картин фовистов, произве­дения кубистов не отличались декоратив­ностью - главная роль отводилась комби­нации форм и линий. Некоторые произ­ведения кубистов были выполнены даже в монохроматической, т.е. одноцветной манере, когда варьируются оттенки одно­го цвета.

Кубисты уже не ставили перед собой задачу в обязательном порядке доставить эстетическое удовольствие зрителю. Кубизм был еще большим вызовом традиционному отношению к искусству, чем фо-визм. Кубизм уже открыто напрашивался на ту непопулярность, о которой писал Оргтега-и-Гассет. Наиболее распространенным жанром кубистической живописи был натюрморт, но кубистические произведения могли создаваться даже в жанре портрета. Самый известный представитель кубизма, великий Пабло Пикассо (1881-1973) Портрет А. Воллара, мецената и торговца картинами, - бесспорно, одна из вершин кубистической живописи, "составлен" только из геометрических форм и самое поразительное, что стиль не помешал передаче сходства, характера и внеш­него облика Воллара. В этом случае Пикассо продемонстрировал, как можно не­традиционными художественными приемами выразить самое существенное в че­ловеке. Характерно, что Брак, наряду с Пикассо закладывавший основы кубизма, не разделял его склонности к портрету.Картина этого жанра предполагают выде­ление индивидуальных черт, а кубизм, геометризуя, частному и отдельному пред­почитал общее и родовое.

Картина "Герника" является одним из значительных по своему социальному звучанию явлений культуры XX века. Поводом к его созданию послужило конкретное событие: бомбардировка фашистами маленького испанского городка Герники 26 апреля 1937 года. Вместо фашистских самолетов, бомб, рушащих зданий мы стал­киваемся здесь с миром фантастических, непонятных на первый взгляд образов: запрокинутая голова погибающего железного коня, античная маска рукой, держа­щей светильник, искаженные человеческие тела. Едва ли нужно искать "разгадку" произведения в той или иной литературной трактовке этих символов. Сама форма произведения создает трагический образ в "Герники". В отличие от основного ло­зунга импрессионистов - "художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит", - Пикассо заявляет: " Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю".

Для кубизма в большинстве случаев была характерна ирония, которую Ортега-и-Гассет считал характерной чертой нового искусства. Принципы кубизма были ре­ализованы не только в живописи, но и в скульптуре, поскольку скульптурные произ­ведения свободно можно было создавать как сочетания геометрических форм. Ку­бисты начинают применять такие средства выражения, которые приведут впослед­ствии к возникновению новых видов искусства. Жорж Брак, один из основателей кубизма, стал дополнять свои картины различными вклейками из газет, объявле­ний. Этот прием получил название коллаж (от франц. слова «.вклеивание»). Затем живописные полотна стали дополняться и другими материалами: кусочками стекла или дерева. Впоследствии эти приемы стали использовать художники других на­правлений авангарда.

Творчество Брака, как и творчество Пикассо, не сводится к кубизму. Пикассо еще до и после кубистического этапа сво­его творчества создал картины, реалис­тического характера. Кубизм как особое течение, как устойчивая группа художни­ков, существовал, подобно фовизму, не­долго. Но кубизм тем не менее раскрыл новые возможности искусства в системе современной культуры. Характерен ответ Матисса на вопрос о том, не обратился ли он к религии, согласившись оформить одну из католических церквей: «Моя един­ственная религия - это религия любви к произведению, которое я должен создать, любви к творчеству и искренности».

Еще одним направлением художе­ственного авангарда, получившим широ­кое распространение в начале XX века был экспрессионизм. Его название связано со словом экспрессия. Главная цель художников этого направления состояла в том, чтобы выразить свои чувства и свои мысли по поводу действительности, окру­жавшей художника. Отличительная особенность экспрессионизма заключалась не столько в определенной системе художественных приемов, сколько в трагическом или по крайней мере тревожном, драматическом восприятии положения человека в современном мире. Экспрессионисты подчеркивали, что современная обществен­ная система враждебна человеку. Общественная система, государство, экономи­ка, социальные институты живут по своим законам, в которых нет места заботам о человеческой индивидуальности. Экспрессионисты словно предчувствовали те социальные беды и катастрофы, которые обрушатся на человечество в XX веке -мировые войны, тоталитарные режимы, экологические катастрофы.

Экспрессионисты выражали в своих художественных произведениях эти пессимистические предчувствия, оказавшиеся во многом пророческими. Экспрессионизм получил наибольшее распространение в Германии, где возникли творческие объе­динения экспрессионистов - «Мост» в 1905 году и «Синий Всадник» в 1911 году. В эти группы входили Э. Кирхнер, Ф. Марк и другие художники. Экспрессионизм как художественный феномен, связанный с особым отношением к действительности, не ограничивался только живописью. Экспрессионистические идеи выражали в сво­ем творчестве многие немецкие поэты начала XX века. Именно в поэзии полнее всего и было выражено восприятие действительности как явления, враждебного человеку, как явления, разрушающего человека.

В живописи подобное отношение к миру могло выражаться с помощью различ­ных приемов, как сюжетных, так и чисто живописных. Норвежский художник Э. Мунк, считавшийся предшественником экспрессионизма, в своей картине «Крик», изоб­разил кричащего в ужасе человека. Распространенным приемом в живописи эксп­рессионизма было использование деформаций в изображении человеческого тела. Деформация в данном случае символизировала придавленность человека обществом, социальными противоречиями, которые разрывают человека на части. Экспрессионисты могли использовать яркие цвета в своих произведениях, но при этом они преследовали цель, проти­воположную той, которую ставили перед собой Матисс, импрессионисты, стремившиеся доставить зрителям ра­дость, эстетическое удовольствие. Экспрессионисты добивались противопо­ложного впечатления, поэтому сочетания красок в картинах экспрессионистов чаще всего кричащие, тревожащие.

Сравнение фовизма и экспрессиониз­ма показывает, насколько разнообразным был авангард уже в начале XX века, ка­кие разные задачи могли ставить перед искусством даже те художники, которые использовали схожие изобразительно-выразительнае приемы. Экспрессионизм предостерегал человечество, изображая, какие потаенные угрозы скрываются в окружающей человека действительности.

Ведущим центром художественного авангарда в 10-20 годах XX века становит­ся Россия. Это обстоятельство и получило свое выражение в понятии "русский аван­гард". Русский авангард представлен творчеством многих художников, работавших в самых различных видах искусства, создававших различные направления аван­гарда. Творцы русского авангарда создали огромное количество художественных произведений, считающихся значительными феноменами мировой культуры. Кро­ме того, выдающиеся представители русского авангарда были создателями теоре­тических концепций, в которых были сформулированы многие важнейшие принци­пы нового искусства XX века. Художественная практика и теоретические исследования представителей русского авангарда оказали определяющее воздействие на развитие всего последующего художественного авангарда. Художественные произведения и теоретические труды рус­ских художников, хорошо известные во многих странах мира, с течением време­ни стали восприниматься как неотъем­лемая часть мировой художественной культуры. Художественные произве­дения русского авангарда были на не­сколько десятков лет спрятаны в запас­ники музеев.

В начале XX века в России возника­ют творческие объединения и художе­ственные направления, которые противо­поставляли себя традициям реалисти­ческого искусства, традиции использова­ния искусства в идеологических, религи­озных, политических целях. Можно даже говорить о массовом протесте художни­ков против той заидеологизированности и даже известной политизированности, которые были характерны для русского искусства XIX века. Литературные произ­ведения, а иногда и произведения живо­писи, были просто средством выражения политических идей.

Другим важным фактором, определив­шим становление русского авангарда, стало знакомство русских художников с теми направлениями искусства, которые появились в Западной Европе в конце XIX - начале XX века. В конце XIX века в рус­ской литературе распространяется сим­волизм, художественной явление, значе­ние которого выходило за рамки литера­туры. С точки зрения символистов, худо­жественный образ не является отражени­ем реального объекта. Образ является символом чувственно-воспринимаемым знаком каких-то непостижимых разумом яв­лений и процессов как реальной, так и сверхреальной действительности.

В 1900 году в России создается художественное объединение «Мир Искусст­ва», в которое входили А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, К. Коровин и другие художники. В 1910 году возникло объединение «Бубновый валет», в который вош­ли художники Н. Гончарова, П. Кончаловский, А. Лентулов, М. Ларионов, Р. Фальк. Эти художники проводили совместные выставки, издавали журналы, выпускали ма­нифесты, в которых объясняли принципы нового искусства. Например, один из пе­риодов творчества М. Ларионова и Н. Гончаровой называют лучизмом, поскольку в их картинах изображение создавалось цветными лучами, потоками света.

Среди представителей русского авангарда, творчество которых оказало значи­тельное влияние на мировую культуру, можно выделить таких мастеров как В. Тат­лин, А. Родченно и др. Но чаще всего мировое значение русского авангарда связы­вают с абстракционизмом. Вероятно, наиболее известным и значительным (наря­ду с сюрреализмом) течением модернизма. Вместо понятия абстракционизм иног­да используют такие понятия как абстрактное искусство, беспредметное искусство, нефигуративное искусство. Иногда между этими понятиями проводят определен­ные различия, иногда их используют как имеющие одно и то же значение. Наибо­лее знаменитые представители абстракционизма - К. Малевич, В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее.

Малевич и Кандинский создавали не только художественные произведения, но и хорошо продуманные теоретические концепции, в которых объяснялись принци­пы и особенности абстрактного искусства.

Абстрактная картина на первый взгляд представляет собой сочетание красоч­ных геометрических фигур, просто цветовых пятен. Но если в фовизме или кубиз­ме эти фигуры и пятна сливались в некое подобие реальных объектов, то в абст­ракционизме эти сочетания даже приблизительно не напоминали очертания ре­альных предметов, отсюда и название - беспредметное искусство. Но соотноше­ния фигур и красочных пятен не были произвольными. Эти сочетания были или глубоко продуманными или же они были выражением художественной интуиции. Абстрактное искусство при своем рождении вызвало наибольшее отторжение у публики, задававшейся вопросами: что это значит, как это понимать, в чем здесь смысл? Поэтому теоретические объяснения Малевича и Кандинского были необхо­димы - но это были объяснения не отдельных произведений, а толкование принципов художественного творчества в целом.

Интересно, что Малевич и Кандинский творили независимо друг от друга. Свои первые абстрактные произведения Кандинский создал в Германии, где он участво­вал в организации объединения экспрессионистов «Синий всадник». Этот факт по­казывает, что границы между течениями авангарда иногда были достаточно услов­ны. Самым известным произведением абстракционизма является картина Малеви­ча «Черный квадрат», впервые показанная на выставке в 1915 году. На белом холсте был изображен черный квадрат и больше ничего. Эта картина долгое время служи­ла доказательством авангарда вообще и, абстракционизма, в частности. «Черный квадрат» Малевича был не столько самостоятельным произведением искусства, сколько своеобразным лозунгом или даже теоретическим манифестом. Черный квадрат в данном случае был чем-то вроде буквы нового художественного алфави­та, нового искусства.

Этот необычный принцип Малевич обосновывал в первую очередь тем, что геометрическая фигура - это чисто духовное произведение. В природе нет квадратов, треугольников, овалов, конусов и т.д. Все эти феномены - плоды деятельности ин­теллекта, чисто духовные сущности. Обращаясь к этим произведениям, художники вырываются из плена материальных, природных объектов. Искусство в таком слу­чае становится абсолютно - духовным явлением. Вот несколько принципиальных высказываний Малевича: «Я уничтожил кольцо - горизонта, и вышел из круга ве­щей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры... Худож­ник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой... Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование... А это возможно тогда, когда мы лишим все наши искусства мещанской мысли -сюжета и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, массы, из которого надо делать формы, ничего не имеющие обще­го с натурой. И вот я пришел к чисто красочным формам. И Супрематизм есть чис­то живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть све­дена к одной... Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чис­то самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму - к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.

Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства. Квадрат живой, царственный младенец».

Малевич называл свой творческий метод супрематизмом (от лат. слова, озна­чающего «возвышающийся, превышающий»), т.е. искусство, возвышающиеся над материальными вещами. Супрематические картины и состояли из разноцветных геометрических фигур. Талант художника заключался в том, чтобы найти гармо­ничные сочетания этих геометрических фигур, сочетание, которое благодаря инту­иции художника могло бы стать символом каких-то феноменов, недоступных для обычного зрительного восприятия.

Теоретические идеи Кандинского были изложены в его небольшой книге «О духовном в искусстве». Каждый период культуры, по мнению Кандинского, создает свое искусство, которое не может повториться. Стремление вновь вызвать к жизни принципы искусства прошлого может разрешиться в лучшем случае повторением произведений искусства прошлого. Современные люди, продолжал Кандинский, не могут чувствовать себя как древние греки или люди эпохи Возрождения, а подра­жание - удел обезьян. В искусстве, по мнению Кандинского, в одни эпохи преобладал интерес к телесным реальным объек­там, к их внешней форме, к внешнему облику людей, в другие эпохи людей на­чинают привлекать не телесные формы, а духовные, идеальные явления. В эти эпохи человек ждет от искусства чув­ственного, зримого воплощения духовных яьлений. В XX веке наступил очередной этап интереса к духовному, скрытому о зрения и слуха человека, вновь возникла потребность чувственного созерцания духовной сути явлений и процессов с по­мощью искусства. Художники - это те люди, которые могут удовлетворить эту новую потребность. В данном случае сло­во «художник» употребляется в широком смысле - как творец в любом виде искус­ства: поэт, скульптор, живописец, компо­зитор. Художник обладает   двумя исключительными способностями. Во-первых, он может благодаря особому складу своей психики, ума чувств улавливать духовную суть явлений. Во-вторых, благо­даря своему мастерству, он может давать зрительное (или звуковое) воплощение этих духовных сущностей. Художники - искатели Внутреннего во Внешнем. Поэто­му художники должны полностью отказаться от изображения реальных, конкрет­ных, природных объектов. В новом искусстве нужны новые средства выражения духовного, внутреннего. Эти новые средства не должны быть связаны с природны­ми, внешними формами, нужны анатуральные (неприродные), абстрактные, фор­мы. То есть в произведениях нового духовного искусства ничто не должно напоми­нать о природных, конкретных объектах. Возможно ли это в принципе? По мнению Кандинского, не только возможно, но и давно осуществлено - в таком виде искусст­ва, как музыка.

Любое музыкальное произведение - это гармоничное сочетание определенных звуков. Музыкальные звуки - составляющие элементы музыкального произведения - не имеют ничего общего с природными явлениями, как и музыкальные произведе­ния в целом. Между тем именно музыкальные произведения оказывают наиболее сильное воздействие на людей. Может быть, и другие виды искусства, отказавшись от подражания природе, будут оказывать более сильное воздействие на людей. Какие средства в таком случае могут использовать изобразительные искусства? У музыки есть звуки разной высоты, есть ритм, а что может использовать живопись в качестве своих собственных, отвлеченных от природы, абстрактных средств? У жи­вописи, указывает Кандинский, есть краски различных цветов и линии различных форм.

Любая картина - это сочетание цветовых пятен различной формы. Эти пятна, соединяясь, напоминают реальные объекты. А можно ли воздействовать на чело­века абстрактным сочетанием цветовых пятен и линий различной формы, т.е. со­четанием, не имеющим ничего общего с внешними формами конкретных, реаль­ных объектов? Можно, отвечает Кандинский, и в подтверждение своего ответа приводит примеры воздействия на человека, его психику, разных цветов. Известно, что зеленый цвет, особенно его неяркие оттенки, обладает успокаивающим воз­действием на человека, а красный цвет, как правило, оказывает противоположное воздействие, раздражающее, возбуждающее, мобилизующее психику. Подобное воздействие различных цветов - самое простое, Кандинский называет его физичес­ким. Существует и более сложный вид воздействия - психический. Данное воздей­ствие определенных цветов на человека связано с определенными общественны­ми традициями. Например, сочетание желтого, оранжевого и красного цветов для европейского человека связано с идеями богатства, радости, благополучия. Таким образом, каждый цвет обладает пусть не всегда заметным, но определенным воз­действием на человека. Используя различные цветовые сочетания, можно добить­ся более сложного воздействия. Различное воздействие на человека могут оказы­вать не только определенные цвета и краски, но и реальные линии, геометричес­кие формы. Например, кривая линия оказывает более успокаивающее воздействие по сравнению с зигзагообразной линией, треугольник несколько иное ощущение, чем круг или эллипс. Более того, даже одна и та же фигура может вызывать раз­личные ощущения. Например, равнобедренный треугольник, стоящий своим осно-оанием на линии, проведенной параллельно горизонту, вызовет, скорее всего, ощущение спокойствия, уверенности, а этот же треугольник, поставленный своей вершиной на горизонтальную линию, образующий угол между линией горизонта и своим основанием, будет вызывать чувство неустойчивости и легкой тревоги. Ощу­щение неустойчивости, тревоги можно усилить, раскрасив треугольник в резкие, яркие тона.

Таким образом, с помощью абстрактных сочетаний линий и пятен можно доби­ваться различных эмоциональных состояний у человека. Благодаря этому, про­должает Кандинский, художник может без опасения за силу воздействия искусства отказаться от копирования природы, отказаться от литературных сюжетов в компо­зиции и создавать чисто живописные композиции - абстрактные картины, подобно тому, как композитор создает чисто музыкальные произведения.

Абстрактные картины - это не произвольное сочетание красок, форм и линий. В основе каждой композиции лежит внутренний голос художника, та самая способ­ность художника улавливать внутреннюю духовную основу предметов и воплощать ее для чувственного восприятия. Абстрактное искусство, по мнению Кандинского, -это духовное искусство. Его произведения - не случайное нагромождение форм и пятен, не симметричный калейдоскоп, а зримое выражение духовных процессов.

Названия некоторых картин Кандинского отражают его понимание сути и предназначения искусства: «Импровизации холодных форм», «Утверждение», «Земное и красное», «Налево».

Сюрреализм - это направление авангарда, оказавшее наряду с аб­стракционизмом наибольшее влияние на культуру XX века. Иногда сюрреализм рассматривают как развитие такого течения авангарда, как "дада" или дадаизм. Это течение сформировалось примерно в 1916 году, и его представители, Т. Тца-ра, М. Эрнст, М. Дюшан основную свою задачу в творчестве видели в отрицании всех ценностей и условностей современной им культуры, современной цивилиза­ции. Поведение представителей дада было просто вызывающим, зачастую скан­дальным. Даже само слово «дада» было вызовом - его выбрали как ничего конкрет­но не означающее. Не случайно дадаизм возник в 1916 году. Мировая война обна­жила противоречия v ту потенциальную абсурдность, которую предчувствовали экспрессионисть.

Сюрреализм сохранил критическое отношение дада к современной цивилиза­ции, но он не ограничился только отрицанием, нигилизмом, скандалами. Принципы сюрреализма были изложены в 1924 году в «Манифесте сюрреализма», автором которого был французский поэт Андре Бретон, создавший теорию сюрреализма. Само слово «сюрреализм» в переводе с французского означает «сверхреальный, выходящий за пределы реального». Сюрреализм - это не просто одно из направле­ний авангарда, это не только явление мировой художественной культуры. Один из основателей и классиков сюрреализма XX века Л. Бунюэль в своей автобиографии отмечал именно многогранность, многозначность сюрреализма: «когда мне задают вопрос, что такое сюрреализм, неизменно отвечаю: поэтическое, революцион­ное и моральное движение». Бунюэль подчеркивал особую важность морального аспекта сюрреализма. Дело в том, что многие противники авангарда вообще и сюр­реализма в частности обвиняли сюрреалистов в аморальности и непристойности их поведения и творчества. Очевидная противоречивость в оценках моральных ка­честв сюрреализма легко объяснима. Сюрреалисты видели в традиционной рас­пространенной морали только средство для того, чтобы прикрывать недостатки и пороки современного общества. Сюрреалисты создали свою мораль, свою систе­му нравственных ценностей. Преимущество этой системы заключалось в абсолют­ной ее несовместимости с лицемерием, приспособленчеством, с угодничеством по отношению к власти, с эгоизмом и духом наживы. Еще одно поясняющее высказы­вание Бунюэля: «Впервые в жизни я имел дело с выстроенной и прочной моралью, в которой не видел недостатков. Естественно, что эта агрессивная и прозорливая мораль сюрреалистов часто вступала в противоречие с обычной моралью, казав­шейся нам отвратительной. Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, черный юмор... Наша мораль становилась более требовательной и оптной, но так же была более твердой и органичной, более логичной, чем всякая дру­гая мораль».

Определенные вопросы может вызвать то обстоятельство, что мораль сюррлистов требовала оскорблений. Совместимы ли в принципе мораль и оскорбле­ния? Но сюрреалисты стремились оскорбить не людей, а те принципы, традиции, стереотипы и ценности, которые и приводили человечество к войнам, нищете, за­висти, озлобленности, лжи и эгоизму. Самыми известными и эффективными скан­далами сюрреалистов были их художественные произведения, хотя иногда сюрре­алисты прибегали и к скандалам в обыденном смысле. Как крупный скандал вос­принимались демонстрации фильмов самого Луиса Бунюэля. Его первый сюрреалистический фильм «Андалузский пес» (1928 год) вызвал массу протестов. Еще большее возмущение вызвал фильм «Золотой век (1930 год). В Париже даже подожгли несколько кинотеатров, где демонстрировался этот фильм. Через много лет после этих событий, в 1973 году, фильм Бунюэля «Скромное обаяние буржуа­зии» был выдвинут на премию «Оскар». В одном из интервью Бунюэль заявил, что Оскар достанется именно его фильму, поскольку он передал в жюри 25 тысяч дол­ларов, и премия ему уже обещана, а американцы - люди слова. Это заявление вызвало скандал, но 74-летний Бунюэль заявил, что он просто пошутил. Его фильм действительно получил Оскара, и Бунюэль мог позволить себе продолжить шутку: «Я же говорил, что американцы - люди слова». Эти поступки Буниэля можно на­звать типичными сюрреалистическими поступками.

В 20-е годы в Париже сложилась группа сюрреалистов, организатором и идей­ным вдохновителем которой был Андре Брегом. Члены группы обсуждали и строго оценивали произведения и поступки друг друга. Критерием оценки было соответ­ствие или не соответствия произведений и поступков духу сюрреализма. Из обще­ства сюрреалистов в 30-е годы был исключен знаменитый художник Сальвадор Дали, а в 50-е годы - не менее знаменитый Макс ЭРНСТ, пришедший в сюрреализм из движения дадаизм. М. Эрнст был исключен после того, как получил приз за свое творчество на Венецианском Биеннале. С точки зрения А. Бретона, такие художни­ки, как Дали и Эрнст, не устояли перед духом наживы и стали создавать произведе­ния с одной целью: заработать большие деньги. Андре Бретон, будучи мастером слова, даже составил символическую анаграмму к имени и фамилии Сальвадора Дали. 12 букв Salvador Dali могут превратиться в два слова Avida dollars, т.е. поклоняющийся доллару. Эта анаграмма могла восприниматься как роковое пред­знаменование, определившее судьбу Дали. Для последовательных сюрреалистов было неприемлемым и то обстоятельство, что Дали со временем стал чуть ли не официальным художником католицизма.

Творчество сюрреалистов не стало бы значительным явлением культуры, если бы оно было только протестом, только критикой общественных недостатков. Сюр­реализм выработал свое собственное понимание сути художественного творче­ства и специфические приемы. Об этих приемах подробно было сказано уже в «Ма­нифесте сюрреализма». Бретон дал следующее определение сюрреализма: «Чис­то психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

Бретон считал, что в своем творчестве художник должен стремиться реализо­вать свободу духа. Свободе художника мешают традиции, стереотипы и художе­ственные условности. Бретон назвал реалистическую точку зрения «враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву». С точки зрения сюрреализ­ма, реалистическое искусство является выражением жизни человека по инерции, является проникновением в искусство прагматического, приземленного поведения человека. Традиционное поведение связано с традиционным искусством и связано с традиционным мышлением. Традиционное мышление связано со здравым смыс­лом, на основе которого строятся и литературные произведения, создаются кино­фильмы и картины живописцев. Таким образом, и искусство, и поведение человека определяются традиционным мышлением.

Говоря о влиянии Фрейда, Бретон имел ввиду прежде всего - учение Фрейда о бессознательном, особенно фрейдовскую теорию сновидений. Для Фрейда опреде­ляющая роль в сновидениях принадлежит глубинным желаниям человека. В снови­дениях ослабляется или даже исчезает сдерживающая роль традиционной логики. При этом сновидения, несмотря на свою необычность, не являются выражением ха­оса. В сновидениях есть своя последовательность, есть своя логика. Вместе с тем, в сновидениях, безусловно, присутствует и что-то необычное. Именно эту особенность сновидений - сочетание необычного и какой-то таинственной логики - и стали ис­пользовать в своем творчестве сюрреалисты. Из этого не следует, что все произве­дения сюрреалистов можно свести к фиксации чьих-то конкретных снов. Иногда сюрреалистические произведения представляли собой комбинацию эпизодов сно­видений двух людей - этот прием использовал Бунюэль в работе над фильмом «Ан­далузский пес». Главный прием сюрреализма - это уход от контроля традиционной логики за живым свободным полетом мысли и фантазии человека. Произведения сюрреалистов представляли собой необычайные комбинации не только сновидений, но и комбинации любых мыслей, идей, фантазий, появившихся в уме или в чувствах художника. При этом творческий процесс не был простой фиксацией мыслей. Озаре­ния мысли, плоды воображения не подвергались обработке здравым смыслом или логической обработке. Но эти озарения подвергались художественной обработке, какой именно - зависело от мастерства и таланта живописца, поэта, режиссера. Эта художественная обработка не была связана с устоявшимися художественными условностями и традициями, она зависела от творческой индивидуальности художни­ка и, конечно, от особенностей определенного вида искусства.

Сюрреалисты, работавшие в живописи, использовали следующий прием: отдель­ные детали картины выписывались в реалистической манере, выписывались с почти фотографической точностью. Но сочетание этих деталей было совершенно необыч­ным. Такой художественный: прием обеспечивал достаточно сильный психологичес­кий эффект воздействия на зрителя, - это сочетание знакомого и неизвестного, тра­диционного и нового, понятного и непонятного. В подобном ключе написаны произ­ведения Сальвадора Дали.

Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился Дали. Сюрреалист до мозга костей, движимый ницшеанской "волей к власти", он провозгласил неограни­ченную свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и зая­вил, что можно идти до конца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или преем­ственности".

Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Он не обошл и таких тем, как сексуальная революция ("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо войны", "Предчувствие граж­данской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест") и нацизм ("Загадка Гитлера"), религиозная тема ("Распятие", "Христос св. Иоанна") и др. И почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здравомыс­лящих людей. И этот вызов был не только его личным делом, это было целью сюр­реализма. Дали действительно был сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалис­тические образы превращалось почти все, что он делал или говорил. Дали активно пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я", теми самыми способами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разум­ных и нравственных" людей радикальная философия сюрреализма, взятая совер­шенно серьезно и без всяких оговорок (как у Дали), вызывает протест.

Кинофильмы, снятые в духе сюрреализма, представляют собой необычные, даже фантастические сочетания фрагментов, каждый из которых мог быть снят в реали­стической, даже натуралистической манере. Сочетание эпизодов фильма выгля­дело совершенно бессвязным с позиций здравомыслия, привычной логики и тради­ций восприятия фильмов. Классический пример - фильм Бунюэля с символическим названием «Призрак свободы» (1974). Фильм начинается с эпизода расстрела не­скольких испанских патриотов, боровшихся против войск Наполеона в начале 19 века. Но затем выясняется, что этот эпизод - иллюстрация к книге, которую читает еще один персонаж фильма, но уже в XX веке. Затем проходит еще ряд эпизодов, вроде бы совершенно не связанных между собой.

Произведения сюрреалистов вызывали у части публики традиционный вопрос: а в чем здесь смысл? Но в произведениях сюрреалистов искать смысл бессмыс­ленно. Художники сознательно не вкладывали смысл в свои творения. Сюрреали­сты считали, что художники благодаря своим внутренним побуждениям, благодаря подсознательным импульсам творят свои произведения. Художник поэтому не мо­жет и не должен объяснять, почему возник и что означает тот или иной фрагмент его фильма, картины, поэмы. Художественное творчество - свободный процесс, который не подчиняется точным закономерностям и логической определенности. А понимание смысла связано с логикой, определенностью, правилами. Сам вопрос о смысле художественного произведения вызван инерцией здравого смысла. Как го­ворил Бунюэль, в произведениях искусства скрывается некая таинственность, тай­на творчества. Но эта таинственность, согласно позиции сюрреализма, не связана с чем-то мистическим, сверхъестественным. Тайна творчества - это прежде всего его необъяснимость и неподсудность здравому смыслу и логике. Но источник твор­чества находится в самом человеке, а не в каком-то таинственном мире.

После окончания второй мировой войны возникает еще несколько направлений художественного авангарда. Правда, эти направления уже не вызывали того обще­ственного резонанса, который сопровождал появление абстракционизма и сюрре­ализма. В некоторых из этих вновь возникших направлениях авангарда можно за­метить стремление использовать уже найденные художественные принципы и при­емы, но использовать их в новых комбинациях. Например, в середине XX века воз­никает такое течение авангарда, как абстрактный экспрессионизм, Даже в назва­нии этого направления чувствуется зависимость этого течения от более ранних авангардистских течений. Представители абстрактного экспрессионизма считали, что произведение искусства должно быть непосредственным выражением твор­ческих импульсов художника. Подобно тому, как сюрреалисты стремились к фикса­ции любой свободной мысли, так и представители абстрактного экспрессионизма фиксировали свои подсознательные импульсы в каком-то материале. Наиболее известный представитель этого направления американский художник Дж. Поллок создавал свои картины даже без помощи кисти. Поллок мог разливать по холсту краски разных цветов прямо из банок. В результате картины представляли собой сочетание произвольных красочных пятен. А вот на вопрос, почему Поллок выби­рает то или иное сочетание, был ответ: следуя импульсам бессознательного, т.е. что-то подсказало художнику именно это сочетание, именно эту комбинацию пя­тен. Кандинский уже задолго до Поллока объяснил, почему комбинации цветных пятен могут оказывать эмоциональное воздействие. Но для Кандинского были обязательны кисть, гармония, продуманность композиции. Абстрактный экспрессионизм иногда называют ташизмом, от французского слова «пятно». Вташизме можно уви­деть пример поиска новых - средств выражения ради самого этого поиска; у неко­торых художников поиск становится самоцелью.

Показательны в этом отношении такие течения авангарда, как оп-арт и боди-арт. В опарте (буквально - оптическое искусство) художественные объекты созда­вались с помощью оптических эффектов. Это могли быть, например, сочетания световых потоков, идущих из разных источников света. Боди-арт (буквально - теле­сное искусство) представляет собой, вероятно, самое оригинальное и самое иро­ничное течение авангарда. Произведения боди-арта - это живой человек, при­нимающий определенную позу, или несколько людей, составляющих определенную композицию. То есть, элементами произведений боди-арта были человеческие тела, фигуры.

В конце 50-х годов широкое распространение получает поп-арт. Иногда назва­ние этого направления объясняют как популярное искусство по аналогии с поп-музыкой. Произведения поп-арта - это комбинации самых различных объектов. Эти­ми объектами могли быть предметы быта, например, несколько банок кока-колы. Но эти банки составлялись в особом порядке, они могли быть прикреплены к хол­сту, к стене, к стенду. Произведение поп-арта могло представлять собой и несколь­ко автомобилей, залитых бетоном. Эти предметы переставали быть предметами быта, они были помещены в особую ситуацию, они составляли основу эстетического объекта, на который надо смотреть, который нужно воспринимать подобно скуль­птуре или картине. Произведение поп-арта могло представлять из собой и картину в более традиционном смысле - рама, холст, но на холсте могли быть тщательно выписаны те же банки кока-колы.

Эти баночки - яркие, красочные предметы, и они могут оказывать определен­ное эмоциональное воздействие на человека. Конечно, в поп-арте присутствовали элементы иронии и пародии - но все-таки эта ирония не была иронией отрицания, подобно иронии сюрреалистов. Поп-арт мог иронизировать над рекламой, но в то же время - использовать приемы рекламы. Поп-арт мог иронизировать над тягой людей к красивым вещам, но в то же время приветствовал этот интерес. Впрочем, разные представители поп-арта могли ставить перед собой разные цели и задачи. Поп-арт не был течением единомышленников, подобно течению сюрреализма. Поп-арт иногда рассматривают как реакцию на абстракционизм, как возвращение в ис­кусство реальных предметов. Но это "возвращение" не было возвращением к реа­лизму, к отражающему и воспитывающему искусству. К тому же некоторые приемы поп-арта были развитием некоторых принципов абстракционизма, например, ис­пользование психологического воздействия цветовых геометрических форм. Неко­торые произведения поп-арта представляли собой как бы воплощение абстракци­онизма в объемных формах. Например, многие произведения американского ху­дожника Р.Раушенберга представляли собой сочетания механизмов, предметов, причем эти сочетания были абсолютно бесполезны с практической точки зрения.

Особое место в истории художественного авангарда принадлежит соц-арту. Это течение возникает в 70-х годах в социалистических странах, и название течения буквально означает «социалистическое искусство». Но искусство соц-арта было альтернативой официальному искусству тех стран, где господствовали коммунис­тические тоталитарные режимы. Официальное искусство служило официальной идеологии. Соц-арт иронизировал и над этим искусством, и над идеологией, и над режимом. Мастера соц-арта очень часто использовали в своих произведениях не­которые приемы официальной пропаганды и официального искусства. Соц-арт вскрывал фальшь и лживость официрпьной идеологии и официального искусства. Но при этом мастера соц-арта прибегали к юмору, иронии, образной форме вы­ражения. Именно эти особенности и мешали обвинять представителей соц-арта в антигосударственной деятельности.

Произведения авангарда в большинстве своем, как и предполагал Ортега-и-Гассет, не были популярны, не пользовались массовым спросом, хотя в опреде­ленные периоды могла возникать мода на то или иное направление авангарда. К концу XX века авангард стал восприниматься гораздо спокойнее. Произведения авангарда стали уже неотъемлемой частью мировой художественной культуры, более того, произведения Кандинского, Матисса, Пикассо и даже Поллока уже составляют гордость коллекции любого музея мира. В 70-е годы XX века получает распространение еще одно течение нового искусства -постмодернизм, хотя в на­звании этого течения прослеживается некая дистанциированность от других на­правлений авангарда. Постмодернизм - значит буквально после модернизма. В постмодернизме художники пытались преодолеть разрыв между искусством, инте­ресным для масс, и искусством, интересным для самих художников, искусством, интересным для специалистов, для интеллектуалов, для художественных крити­ков. Обычно для этого прибегают к популярному жанру, например, к детективу, ко­медии, мелодраме, используют сюжет, захватывающий внимание публики, кото­рая с интересом следит за происходящим в книге или на экране. Но многие эпизо­ды произведения строятся таким образом, что они связаны с каким-то другим про­изведением: связь может быть и в схожести ситуации, и в схожих характерах, и в схожести стиля изложения или изображения. То есть многие эпизоды вызывают у знатоков сложные ассоциации с другими произведениями. Иногда постмодернис­ты идут даже на прямые цитаты из других произведений, но мастерство художника заключается в том, чтобы сделать это цитирование незаметным, не нарушающим гармоничного единства произведения постмодернизма. Характерным примером может служить «Имя розы» - роман итальянского писателя Умберто Эко, являюще­гося теоретиком постмодернизма.

В произведениях постмодернистского искусства главное внимание уделено са­мому искусству. Проводится простая мысль: искусство - это лучшее из всего со­зданного человеком, это самое достойное приложение сил человека. Именно в ис­кусстве человек полнее всего выражает свою свободу, свою творческую неповто­римость, свою духовность. Искусство возвеличивает не только своего творца, но и всех людей, созерцающих искусство. Эстетическое наслаждение - самое бескоры­стное и одухотворенное состояние человека. В постмодернизме искусство воз­вращается к себе. Оно оценило себя как высшую ценность в духовной культуре. Искусство лучше всего ломает преграды между различными народами, сближает их. Искусство лучше всего ломает и социальные перегородки внутри народов, т.е. оно лучше всего соответствует принципам демократии, общечеловеческой культу­ры и гуманизма - тем принципам, которые определяли построение настоящего раз­дела.

Может возникнуть вопрос: а заслуживает ли искусство столь высокой оценки, не переоцениваются ли его возможности в тех случаях, когда искусство восприни­мается как высшее проявление духовности? Но ведь такое понимание искусства всего лишь соответствует принципу «красота спасет мир», принципу, который раз­деляли многие крупные мыслители современности. Не только может, но уже спа­сает, даже спасла мир. Свидетельство тому - та огромная роль, которую сыграли в гуманизации человечества общечеловеческие ценности, мировые религии и наци­ональные культуры.