Б.Ж.Базарбаев
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ
(Основы композиции и кинофотоосвещения в мастерстве кинооператора)
(Учебно – методическое пособие)
Ташкент – 2014.
Рецензенты:
М.М.Солиев Старший преподаватель кафедры
“Системы и приложения телестудий”, кинооператор
Д.Тешабаев Доктор искусстоведения, профессор.
А.И.Исмаилов Заслуженный деятель искусств Узбекистана, Лауреат государственной премии, кинооператор, профессор
Б.Ж.Базарбаев. Основы композиции. Учебное пособие. Ташкент., 2014 г. 60 стр.
ВВЕДЕНИЕ
Кинооператорское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существовать кинематограф.
Кино – искусство зрелищное, пластическое, и изображение является одним из главных компонентов в воплощении идейно-художественных задач. Специфика этого вида искусства предполагает особое значение профессии кинооператора.
В этом постоянно-развивающимся искусстве все возрастает роль кинооператора – сотворца сценариста и режиссера, интерпретатора и соучастника их творческого замысла.
Средства зрительной пластики светом, движением, колоритом – кинооператор создает на экране кино и телевидения пластический образ, эмоциональный и философическом ряде целостный, своеобразный мир со своими героями, средой, настроение, то есть то, что и делает фильм произведением искусства.
Поиски пластической, зрительной выразительности начались ещё в эпоху немого кино, в те годы кинематограф только-только осознавал себя, свои возможности, нащупывал будущие пути.
Операторы учились передавать красоту и изменчивость природы, подмечать и выявлять характерное в облике человека, давать образную трактовку жизненным явлениям. Кинооператорское искусство формировалась самой практикой.
Мастера старшего поколения пришли в кинематограф когда он находился в состоянии глубокого кризиса. За очень короткий срок энтузиасты кинематографа и создали прославившиеся на весь мир кино-шедевры. Это фильмы: «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля» и многие другие. Тогда впервые на весь мир наравне с именами кинорежиссеров С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, А.Довженко прозвучали имена кинооператоров Э.Тиссэ, А.Головни, Д.Демуцкого, А.Москвина.
Глубоко понять природу кинооператорского творчества можно лишь осознав ту эволюцию, которую оно перетерпело на протяжении десятилетий.
Наши операторы – все вместе и каждый в отдельности – осваивали возможности выразительного кинематографического освещения, искали пути приближения киноизображения к живой, незагримированной реальности, развивали мастерство освещения кино-портрета. Находили новые средства в передаче световоздушной среды трехмерного пространства, открывали способы раскрепостить камеру, сделать ее инструментом динамичным и подвижным, столь же послушным художнику, как кисть живописца.
Анализ вклада лучших кинооператоров даёт возможность наглядно увидеть, как тесно связаны их поиски с сегодняшним днем.
Эстетика изобразительного решения фильма меняется, обогащается новыми выразительными средствами, в операторскую профессию приходят все новые талантливые ищущие мастера, не похожие друг на друга.
Как и прежде, все нити – технологические и творческие – сходятся в руках кинооператора. Он остается «последней инстанцией» между замыслом и его воплощением на экране. Ведь именно глазами кинооператора увидит зритель готовый фильм.
Александра Андреевича Левицкого можно считать «отцом» художественного кинематографа. В традициях А.Левицкого работал и А.Д.Головня который также применил «рембрандтовское» освещение в фильме «Мать» (реж. В.Пудовкин).
Фильм «Мать» создавался в 20-х годах, когда кинематографисты многих стран только нащупывали изобразительные возможности кинематографа, т.е. художественные возможности киноосвещения. В фильме «Мать» где я работал кинооператором-постановщиком, - пишет далее он, нужно было выразительно и глубоко показать людей, средствами света и ракурса выявить характерные черты основных героев, - вспоминает А.Д.Головня. Кинооператор А.Д.Головня учился у выдающегося художника XVIII века Рембрандта искусству светотени, умение передать светом объем и фактуру, выявить форму предмета, умению вводить свет в сюжет картины.
С помощью света воссоздается в кино световые эффекты, по которым можно определить время и место действия, которые сообщают тональную и цветовую завершенность кинокартины, те день, вечер, ночь.
Кинофотоосвещение как специфическая техника получения киноизображения возникло в начальный период развития кинематографа.
На киноэкране возникают картины, где цвет и фактура материалов, объемно-пластические формы фигур и рельеф поверхности, глубина и пространства, эффекты освещения даются в движении как пишет выдающийся кинооператор А.Д.Головня. цветовая кинокартина – это как бы «ожившая» живопись, движущаяся во времени в пространстве.
По Рембрандту «Пиши, светлое на темном, темное – на светлом». Это в живописи даёт объем фактуру, оживляет картину. Исторически система рисующего света имело своим началом так называемый «рембрандтовский свет», который ввел в практику освещения русский кинооператор А.Левицкий. Техника «рембрандтовского света» состояла в том, что фигуры персонажей освещались более ярко, а второй план и фон приглушенно.
Тогда актерские мизансцены строились в центре декорации. Эти условия киноосвещения требовали от кинооператоров особого умения «работы со светом».
Появилась возможность светотенью выявить объемно-пластические формы лица и фигуры не только на крупных, но и на средних и общих планах. Осветительные приборы стали основным орудием художественного освещения. Свет прожекторов позволил кинематографу решать весьма важные изобразительные задачи – строить светотеневую композицию кадра, организовать кадр оптически направляя внимание зрителя. Одним словом рисовать светом киноизображение.
И так рисующий свет позволил выполнять объемно-пластические формы лица и фигуры, выявлять мимику лица и жизнь глаз на киноэкране в движении.
Рисующий свет позволил рисовать светлое на темном и темное на светлом фоне, тем самым выявляя пластические формы фигуры действующих лиц.
В цветовых фильмах рисующий свет позволяет решать живописную фактуру кинокадра и его колорит. В творческой практике операторов кино и телевизионных фильмов сложилась следующее понимание своих творческих задач. Кинофильм – произведение драматургическое, образы фильма его сюжет и композиция выражены в сценарии фильма в литературной форме. Художественно-творческая и производственная задача постановщиков фильма – режиссера, оператора, художника и актеров – выразить образы в кинематографической форме, кинематографическими изобразительно-выразительными средства. Существенная роль в этом процессе принадлежит экранной изобразительной форме. Кинооператор работает над изобразительным стилем фильма. В его руках находится киносъёмочная техника, орудия и материалы. Кинооператор несет ответственность за цветофотографическое киноживописное качество фильма на плёнке и экране кино и телевидения.
Образ, созданный драматургом, следует принимать как целостный образ во всех его изобразительных компонентах – пластических, речевых, живописных. Это относится поведению персонажа и к описанию обстановки действия.
Съёмка этюдов кинофотоосвещения имеет целью научиться творчески решать изобразительные (киноживописные) задачи: рисовать на плёнке, на экране объемно-пластические формы фигур и предметов, цвет и фактуру материалов, рельефы и глубину пространства, эффект освещения в соответствии с драматургией и постановочным замыслом. Творчески применять основные виды света и при кино-видеосъёмке, рационально использовать осветительную технику в павильонах, в интерьерах и на натуре. При съёмке этюда особое внимание нужно уделять искусству кинооператорского освещения. Координации мизансцены и эффекты освещения.
Кинооператор решает в своей повседневной работе две задачи – киноживописную изобразительную, выявить на экране объемно-пластические формы объекта, фигуру, эффект освещения, композиция кадра и экспозицию. Живописная – качественная, экспозиционная – количественная. Работа со светом – основа кинооператорского киноизобразительного искусства.
Киноосвещение в создании фильма это - непременная характеристика интерьерного и натурного места и времени действия. Источником искусственного света служат: костёр, факел, лучина, масленая лампа и др.
Студент-кинооператор, снимая учебный фильм должен создавать в декорациях эффект от свечи, лампы, камина, электролампы и пр. характер освещения должен наглядно обозначать обстановку действия. Каждый источник света в кадре должен вносить свои живописные качества в изображении.
Ведь еще пушкинская Татьяна, садясь писать письмо Онегину, просить няню зажечь свечу. Каждая эпоха имела свое живописное видение, и это в первую очередь зависело от освещения. Свет определял и живописную культуру, и искусство живописи. Снимая учебную работу студент оператор должен воспитывать культуру глаза.
Поэтому, выдающийся русский кинооператор, один из основателей мировой киношколы Анатолий Дмитриевич Головня живописную культуру назвал кино-живописью, или искусство кино-живописи. Таким образом, творчество кинооператора возвел в ранг искусство живописца.
Учебное пособие посвящено одному из самых сложных и принципиально важных учебных предметов в подготовке режиссеров кино и телевидения, кинооператоров художественного кино и телевидения, а также, художников-постановщиков, основного коллектива создателей фильма.
Композиция художественного произведения создаётся такими изобразительными средствами как светотень, ракурс, цвет, линейная и воздушная (тональная) перспектива. Она связывает воедино все эти средства и является самым содержательным компонентом художественной формы. «Именно композиционными средствами в первую очередь художник и творческая группа, т.е. режиссёр, кинооператор, и художник раскрывает идею произведения, вводит зрителя в мир своих переживаний и размышлений исходя из драматургического литературного сценария»[1]
Изучение закономерностей композиции помогает съёмочной группе грамотно с учетом творческой индивидуальности использовать выразительные средства изобразительного решения.
Итак, композиция – это, с одной стороны, творческий процесс создания произведения искусства от начала до конца, от появления до его завершения, с другой стороны – своеобразный комплекс средств раскрытия содержания фильма, основанный на законах, правилах и приёмах, служащих наиболее полному, целостному и выразительному решению замысла драматургического материала.
Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражается главное в идейном содержании сюжета. Центр выражается объемом, освещенностью и другими средствами, действующими в соответствии с основными законами композиции. Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя.
Центр композиции включает сюжетную завязку с главными действующими лицами и аксессуарами. Кинематограф благодаря своему подвижному аппарату, может так вести взволнованное внимание зрителя, что в каждый момент игры актёр, как бы поворачивается к зрителю самой своей острой, самой выразительной стороной – считал русский кинорежиссёр В.Пудовкин.
Лицо киноактера, как правило, есть центр композиции и объект внимания зрителя. Изобразительная работа оператора кино и телевидения над композицией кинокадра – это решение образованной задачи изобразительно-выразительных средств, имеющих непосредственное смысловое содержание, рассчитанное на чувственное восприятие зрителя. Кинооператор должен обеспечить на экране кино и телевидения, выразительное зрелище.
Задача учебного пособия по «мастерству кинооператора» – рассматривать практические приемы. «Основы фотографии», «Фотокомпозиция» по коротким рассказам писателей, мировых классиков, «кино-освещение», «Кинокомпозиция», которые должны помочь студенту Кинотелеоператорского отделения в освоении кинооператорского мастерства. У будущего кинооператора и оператора телевидения, есть два решающих средств для воплощения художественных замыслов: киновидеокамера, с помощью, которой он как бы выбирает из окружающей действительности, нужные ему куски и съёмочного пространство»
Фиксируя на киноплёнке и видеоносителе движущиеся кино-живописные изображения, как говорил на лекциях ВГИКа выдающиеся кинооператор теоретик, педагог, профессор основатель кафедры «Киноопера-торского мастерства» Анатолий Дмитриевич Головня.
Взяв кино-видеокамеру, студент Кинотелеоператор-ского отделения практически изучает в углубленном виде мастерство кино-живописи.
Искусство оператора кино и телевидения может быть таким же глубоко индивидуальным по приемам и средством выражения, как и всякое другое изобразительное искусство.
Мы ставим своей целью не только ознакомить студента с теми исходными принципами построения кино-видеоизображения, которые вытекают из закономерностей всякого пространственного искусства, постараемся одновременно подчеркнуть и те особые черты, которые свойственны искусству кинематографа и телевидения.
Фильм создают режиссёр, оператор и художник. В кино, и на ТВ, везде всюду в кадре творческая группа должна искать предельной – выразительности кадра, эпизода и фильма в целом как говорил и писал выдающийся кинорежиссёр, теоретик и педагог, профессор Сергей Эйзенштейн. (собрание сочинений в 6-ти томах)
Кинооператор должен чувствовать стиль изобразительно-декорационного оформления фильма - уметь работать с художником исходя из драматургии.
Кинематограф и телевидение один из наиболее активных видов изобразительного искусства. Композиция – основа построения художественного произведения. Во всех изобразительных искусствах слово «композиция» прежде всего, означает соподчинение (расположение фигур, предметов на поле экрана).
В арсенале изобразительно-выразительных средств киноискусства важное место занимают специфические изобразительные средства. Этими изобразительными средствами являются свет (освещение), тон, колорит, перспектива, ракурс и композиция.
Приступая к художественному решению Фотокомпозиции и кино-композиции отдельного кино-видеокадра как самостоятельный картины, оператору необходимо освоить законы расположение и соподчинения его элементов в одно целое.
Произведение строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных элементов построения. Выделение в кадре главного сюжетно-тематического центра называется изобразительным акцентом.
Светотень – строго закономерное градации светлого и темного. Через эффекта светотеневого контраста студент должен стремится к слаженности композиционного строя эмоциональной выразительности кадра (снимка). (Просмотр фильмов, фото раскадровок по произведениям писателей).
Колорит (краска, цвет) – характер взаимосвязи всех цветовых элементов, цветовой строй.
Перспектива – закономерности изображения предметного мира, в соответствии с его зрительным (оптическим) восприятием.
Для убедительной и выразительной передачи пространства на снимке в фотографии, кино и телевидении используются закономерности линейной и тональной перспективы.
Линейная перспектива. Создавая картины жизни, сложный внутренний мир человека, художник изображает окружающую нас действительность, и она предстаёт перед зрителем во всей ее достоверности, для того чтобы передать свои мысли.
Наблюдения, рассказать о жизни, подвести к определенным выводам, художник должен уметь изобразить материал так, чтобы зритель увидел фигуры и предметы на картине, как в действительности, живыми, пластичными.
Предметы умещающимися по их удалению от глаза наблюдателя - есть линейная перспектива. Грани предметов, образующие линии, уходящие вглубь, по направлению от глаза наблюдателя кажутся более короткими, чем они есть в действительности, параллельные линии, уходящие вглубь.
Восприятие человеком пространства неизбежно связано с этими жизненными закономерностями. Закономерности линейной перспективы лежат в основе передачи пространства в изобразительных искусствах, причем каждое из них решает эту проблему своими изобразительными средствами.
Тональная перспектива. Важнейшей составной частью общей тональной композиции кадра является его тональная перспектива. Восприятие человеком пространства связано с ощущением воздуха – среды, никогда не бывает оптически прозрачной на изображении, влияет плотность воздуха, прозрачность которой уменьшается с увеличением толщины воздушного слоя.
Четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаз наблюдателя. Контраст светотени в глубине изображения смягчается, это и есть тональная перспектива.
Первые записи закономерностей воздушной перспективы мы встретим у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии – писал он, - кажутся тебе двусмысленными и сомнительными, делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине кажутся на одинаковом расстоянии… Не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Далее да Винчи замечает, отдаление предмета от глаз наблюдателя связно с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах.
Закономерности воздушной перспективы широко используются при съёмках, и в фотографии они также способствуют созданию ощущения пространственности снимка и усиливает жизненную правдивость изображения, и его художественную выразительность.
Потери четкости контуров в насыщенности тонов зависят от степени прозрачности воздушной среды: в ясный погожий день, особенно осенью, когда воздух чист и прозрачен, дали прекрасно просматриваются глазом и четко рисуются на снимке. Ранним утром, когда солнце начинает прогревать влажную землю, появляется дымка, воздух становится значительно менее прозрачным и явления воздушной перспективы усиливаются.
Построение снимка по закономерностям воздушной перспективы возможно не только на натуре, но также и при съёмках в интерьерах.
Это уже не просто воздушная перспектива, а скорее перспектива тонов, тональная перспектива.
Линейная и тональная перспектива, они помогают оператору фильма решить композицию картины в целом.
Рис.1. Линейная перспектива (фото)
Рис.2. Горы. Тональная перспектива.
Ракурс – съемка, выполненная под острым углом, сверху или снизу. Ракурс обостряет композицию, помогает выделить главное в кадре.
Освещение – распределение света в предметном пространстве кадра. Освещение одно из главных изобразительных средств характера фотографического рисунка. С помощью интервала яркостей оператор создает на экране кино и ТВ изобразительно выразительные кадры. Элементы светотени образуют целую гамму светотональных переходов богатый световой рисунок, исходя из драматургического материала.
ОСНОВЫ КИНООСВЕЩЕНИЯ
Освещение объекта съёмки – основа творчества кинооператора. Живописец, когда пишет картины у него белый холст и набор разноцветных красок. Почему освещение съёмки объекта является основой творчества кинооператора, потому что он с помощью света при съёмке создает на экране драматургический изобразительный образ.
В кинооператорском искусстве разработана система киноосвещения, в основе которой свет подразумевает на пять видов:
1. Основной свет, рисующий – используется для воспроизведения объемных форм и фактуры объектов съёмки. Рисующий свет является основным светом в мастерстве кинооператора.
2. Заполняющий свет – в павильонах заполняющий свет создает осветительными приборами рассеянного света для проработки деталей снимка сцены.
3. Контровой свет – освещает объекты съёмки сверху и сзади, отделяя их от фона.
4. Фоновой свет – освещает поверхности предметов, находящихся позади основных объектов. Фоновой свет – это который определяет где происходит действие.
5. Моделирующий свет – усиливает изображение объемных форм объектов.
Поиск оператором светового решения практически всегда связан с композицией кадра. Главная задача студента учиться видеть, уметь оценивать на глаз объемно-пластические особенности объекта, решая при этом вопросы: как будет направлен свет, как будет фигура «входить в свет» или «выходить из света».
Кинооператор в своей работе создает тот или иной эффект освещения исходя из драматургии (литературного сценария).
Снимая свою фото-раскадровку или этюд кино-видео освещения компонуя тот или иной кадр студент должен представлять себе его монтажную зависимость с предыдущим и последующими кадрами. (искусство монтажа, основы монтажа и кино)
Исходя из содержания сцены, студент-оператор должен стараться определить форму каждого кадра как звено в этой смысловой цепи.
Кинооператор-студент всеми средствами, который он владеет, и в первую очередь кино-освещением, должен организовать внимание зрителя на главном в содержании сцены, создавать непрерывность восприятия демонстрируемого действия. Свет в кадре всегда распределяется неравномерно, часто в виде пятен, с резкими, мягко переходящими светотеневыми участками. Зачастую именно этими средствами оператор направляет, акцентирует внимание зрителя, на нужном действии погружая во мрак второстепенное, с помощью освещения.
Выдающийся итальянский кинорежиссёр Федорико Феллини утверждал, что замысел кинофильма может возникнуть как световое пятно, что фильм пишется светом, обрисовывая объемные формы фактуры действующих лиц, стиль выражается светом… «Свет в кино это идеология чувства…»
Световыми лучами кинооператор обрисовывает объемные формы фигуры действующих лиц, выявляет их пластические качества, определяет тональность и цвет кадра.
ЗАДАЧА ПО «ФОТОКОМПОЗИЦИИ»
Задача 1. снять гипсовые бюсты и потом живые портреты в различном состоянии освещения через фотографический контраст освещения:
a. День солнечный
b. Вечер
c. Ночь
Контраст освещения: (предмет) портрета и др.
|
Яркость |
Заполнение |
Состояние |
|
1 : 1 |
День – светотональный свет |
|
|
1 : 2 |
День |
|
|
1 : 4 |
День |
|
|
1 : 5 |
Наступление вечера |
|
|
1 : 6 |
Вечер |
|
|
1 : 8 |
Ночь |
|
Свет в кадре всегда распределяется неравномерно, часто в виде пятен, с резко или мягко переходящими светотеневыми участками.
Ограниченность времени показа того или иного монтажного отрезка является важнейшей особенностью кинематографического искусства. Независимо от того, используется ли кинооператор искусственными источниками света или природными – солнечными лучами, как художник, он решает задачи наиболее выразительного освещения снимаемого объекта. Применяя искусственные источники, кинооператор по своему вкусу направляет свет на снимаемый объект и тем самым создаёт на экране художественное освещение. (Просмотр фильма «Иван Грозный» 1-2 серия. Реж. С.Эйзенштейн).
При использовании солнечного света, как уже знаем, он выбирает условия освещения, производит съёмку в наилучшие часы и при определенном состоянии погоды. Свет в руках талантливого студента художника-оператора – это средство правдивого и выразительного воспроизведения действительности.
Световые характеристики в сочетании с высоким мастерством во многом определяет эмоциональную силу всего действия, характеров, образов эпизода и фильма в целом.
Кинооператор художественного фильма, как и режиссёр, особое внимание уделяет актёрам. Ведь от того, как запечатлен на экране образ героя, сыгранный актером, в большой степени зависит художественная выразительность фильма.
Кинооператор игрового фильма – подлинный художник, в самом широком понимании этого слова, мастер кинематографического портрета, пейзажа, и интерьера.
Кинооператор должен обладать ярко выраженной творческой индивидуальностью, своим оригинальным киноизобразительным стилем и манерой производственной работы. Коллективная работа режиссера, оператора и художника требует особых творческих и этических взаимоотношений.
Вот как описывает С.Эйзенштейн свою совместную творческую работу с кинооператором Э.Тиссэ: «…Везде и всюду в кадре мы ищем одного, не неожиданности, не декоративности, не красивости. А только предельной выразительности, и везде за изображением мы ищем обобщенный образ того, которое мы снимаем…» Режиссёр и кинооператор должен знать и понимать роль монтажа в кино.
Основы монтажа в кино
Первые фильмы, снятые изобретателем кино Луи Люмьером, состоял из одного кадра. Режиссёр Жорж Мельес уже применял монтаж в его простейшей форме – отдельные сцены поставленных им соединялись при помощи наплывов.
Дэвид Уорк Гриффит – всемирно известный американский кинорежиссёр впервые использовал параллельный монтаж и крупный план, перестроил технику киносъёмки. (фильмы «Рождение нации», 1915 г., «Нетерпимость», 1916 г.).
Другой американский кинорежиссёр Томас Инс ввел в практику кинопроизводства предварительную раскадровку сценария, которая точно определяла монтажную форму будущего фильма.
Первым в русской печати выступал по вопросам связанным с монтажом, режиссёр Лев Кулешов. Он рассматривал монтаж, как особую художественную форму. Лев Кулешов в своем фильме продемонстрировал возможности динамичного монтажа (эффект Кулешова).
В период «немого» кино были созданы фильмы, выдающихся мастеров Русской кинематографии по мастерству и органичности монтажной формы: Л.Кулешов «По закону», С.Эйзенштейн «Броненосец «Потёмкин», В.Пудовкин «Мать», Д.Вертов «Человек с киноаппаратом» и многие другие.
Приём кинематографического монтажа нашла своеобразную форму применения в телевидении, при прямой теле-трансляции в эфир, когда режиссёр-монтажер на пульте с несколькими экранами включает поочередно то одно, то другое изображение передаваемые разными телекамерами. Разнообразные приемы сочетания кадров органически связаны с драматургией и композицией фильма и подчиняются идейным и творческим замыслам режиссера.
Каждый фильм представляет собой соединение большого количества монтажных кадров.
Кинематограф и ТВ – один из наиболее активных видов изобразительного искусства. Кинооператор – студент, снимая свой кино-фотоэтюды, отрывки из фильмов, должен создавать на экране кино и ТВ свое индивидуальное видение. В учебно-курсовых работах, будь это «киноосвещение», «композиция», работа с режиссёром, студент должен творчески создавать на экране драматургическую изобразительную пластику, изобразительный образ.
В курсовых работах студент должен всегда помнить внутрикадровый контраст, день, вечер, ночь или эффект освещения, композицию кадра, эпизода.
Пример, фотораскадровка:
Короткий рассказ писателей, который действие происходить в интерьере павильоне. Действие должен происходить днём, вечером, ночью.
Фотораскадровку по рассказам писателей студент кинооператор должен снимать на фотопленке разной светочувствительности. Подобрать точный фото-киноэкспонометр. Студент-оператор должен подготовить с художником раскадровку, изобразительную экспликацию своего рассказа.
Раскадровка куска делится на общий план, средний план, крупный планы, т.е. монтажные куски. Кинооператор фильма должен знать и понимать роль монтажа в кино, декоративного оформления снимаемого отрывка – уметь работать с художником, создавая на экране кино и ТВ изобразительное настроение.
Кинооператор обязан хорошо знать творческие и производственные особенности процесса создания фильма. Кинооператор обязан хорошо разбираться в художественных возможностях и технических качествах съёмочных аппаратов, осветительных приборов, видов плёнки и т.д. и т.п.
От литературного сценария к съёмке.
В игровом кинематографе кинооператору предоставляются наибольшие возможности в поисках интересных решений, осуществляемых изобразительными средствами. Многие способствуют раскрытию внутренней жизни образов, выявлению сложного эмоционального состояния героев фильма.
Чтобы помочь начинающему студенту кинооператору, впервые приступающему к реализации своих замыслов языком киноискусства, нужно выбирать небольшой этюд, сделанный на основе отрывка рассказа писателя или небольшого отрывка из игрового фильма.
В приводимых ниже материалах по подготовке и съёмке этюда – в постановочном сценарии, графических разработках и отчете студента – мы сможем проследить путь, проделанный оператором для осуществления своих творческих замыслов.
До съёмки короткометражных фильмов студент-оператор должен иметь практическую способность как снимать день, вечер, ночь, если действие происходить в разных режимах т.е как снимать под вечер, день под ночь, применением лунного светофильтра с помощью разбаланса и т.д.
Чтобы помочь начинающему кинематографисту (студенту), впервые приступающему к реализации своих замыслов языком киноискусства, рассмотрим небольшие этюды из фильмов или из коротких рассказов писателей классиков, небольшой этюд, сделанный на основе отрывка из повести одного из классиков русской литературы Ф.Достоевского, «Кроткая» и Н.Гоголя «Вий», отрывок из рассказов известного узбекского писателя А.Чулпана, А.Кадыри, Г.Гуляма и др.
Эти учебно-курсовые работы даст студенту-оператору освоить материал европейскую и восточную тему. Если студент снимает учебную работу по Достоевскому, где действие происходить в подвале Ростовщика, для этого оператор он же и режиссёр должен сделать с художником раскадровку каждого кадра монтажными кусками и приступить к съёмке. Студент должен подготовить декорацию, костюмы актерам, утвердить характер грима, как для женщин, так и для мужчин.
До съёмки отрывка или куска кинооператор в своей операторской экспликации должен подготовить или расписать каждый характер освещения, эффекты освещения и каждый мизансценический кадр.
К примеру, возьмем отрывок из книги профессора, известного кинооператора-постановщика Леонида Косматова «Первая книга по искусству кинооператора».
Наиболее сложные изобразительные задачи стоят перед кинооператором художественно-игрового фильма.
Вместе с тем в художественной кинематографии кинооператору предоставляются и наибольшие возможности в поисках интересных решений, осуществляемых изобразительными средствами. Многие из них способствуют раскрытию внутренней жизни образов, выявлению сложного эмоционального состояния героев фильма.
Мы советуем читателю выбрать небольшое литературное произведение или отрывок и на его основе разработать свой «постановочный сценарий» с подробной операторской экспликацией, со схематической зарисовкой композиции кадров и записью изобразительных приемов для их воплощения.
Чтобы помочь начинающему кинематографисту, впервые приступающему к реализации своих замыслов языком киноискусства, рассмотрим небольшой этюд, сделанный на основе отрывка из повести Достоевского «Кроткая». Этот этюд – сцена прихода Кроткой к Ростовщику – был в качестве учебного задания поставлен и снят студенткой операторского факультета Всесоюзного государственного института кинематографии Ф. Фельдман.
В приводимых ниже материалах по подготовке и съемке этюда – в постановочном сценарии, графических разработках и отчете студента – вы сможете проследить путь, проделанный оператором для осуществления своих творческих замыслов.
Постановочный сценарий отрывка «Кроткая»
(по Достоевскому) *[2].
Кадр № 1. Кр. Дрожащий колокольчик на двери.
Солнечный блик падает на него...
...Пнр. на...
...Кр. В полуоткрытой двери Кроткая.
Отъезд до...
...Ср. Кроткая в дверях. Вруках ее сверток.
Кадр № 2. Общ. Девушка медленно идет от двери к конторке.
Руки судорожно прижимают сверток к груди.
Кадр № 3. Ср. Ростовщик за высокой конторкой.
Читает.
Наезд до…
...Кр. Ростовщик поднимает голову и смотрит на девушку.
Кадр № 4. Общ. Девушка развязывает узелок.
Кадр № 5. Ср. Девушка развязывает узелок.
Кадр № 6. Кр. Рука девушки достает дешевые позолоченные сережки и колечко.
Кадр № 7. Кр. Ростовщик берет кольцо, затем выходит из-за конторки и идет к бюро. Одновременно с Пнр. камера начинает объезд конторки, до тех пор, пока в кадре не появляется...
... Кр. Девушка.
Кадр № 8. Ср. Ростовщик вытаскивает из ящика деньги. «Извольте два рубля!»
Кадр № 9. Кр. Девушка отрицательно качает головой. «Мне двух рублей мало»
Кадр № 10. Ростовщик протягивает деньги (фокус переводится с денег на лицо и снова на деньги).
Кадр № 11. Кр. Вглазах девушки загорается злой огонек. Еле сдерживает гнев…
Кадр № 12. Ср. Ростовщик, в кадр входит Кроткая и берет деньги.
Кадр № 13. Общ. Ростовщик идет к конторке. ПНР. Снова открывает книгу.
Кадр № 14. Ср. Кроткая подает Ростовщику образок.
Кадр № 15. Кр. Ростовщик с профессиональным интересом рассматривает икону.
Кадр № 16. Ср. Девушка переводит взгляд с иконы на Ростовщика.
Кадр № 17. Кр… Ростовщик переводит взгляд на девушку и встречается с ней глазами.
Кадр № 18. Ср. Девушка молча смотрит на Ростовщика.
Наезддо...
...Кр. В ее глазах вновь загораются злые огоньки.
Зтм.
Во время подготовительного периода оператором были сделаны графические разработки всех восемнадцати кадров, которые составляют этот небольшой этюд, имеющий законченную самостоятельную тему.
Как мы видим, в этих графических «раскадровках» оператор определяет для себя композиционное и светотеневое решение будущих кадров и намечает средства и приемы их практического воплощения в материале.
Действие происходит в подвале Ростовщика. Для этого по эскизу художника С. Петерсона была построена небольшая декорация, план которой мы приводим на рисунке 38. На этом же плане оператор изобразил схему света, примененную им для съемки кадров в направлении к входной двери.
Кроме того, во время подготовительного периода оператор (он же в данном случае и режиссер этюда) вместе с художником отобрал костюмы для актеров, проверил и установил характер грима, как для женского, так и для мужского образов, после чего приступил к съемкам.
ДЕЙСТВИЕ ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ:
1. Заполняющий (общий) на фоне.
2. Бликовой на Ростовщике.
3. Рисующий на Ростовщике.
4. Заполняющий на Ростовщике.
5. Рисующий на фоне.
6. Рисующий, эффектный из двери. (Световой эффект – солнце).
УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ:
Объект съёмки.
Осветительный прибор
направленного света.
Осветительный прибор с сеткой
Осветительный прибор
рассеянного света.
Рис. 38. План декорации и схема освещения к этюду «Кроткая». Точка съемки в сторону входной двери.
Сравнивая предварительно сделанные графические разработки со снятыми затем кинокадрами, мы увидим, что нередко они значительно отличаются друг от друга. Кинокадры отнюдь не являются «повторением» предварительных разработок. Это вполне закономерно: ведь в момент съемки входят в соприкосновение несколько различных факторов, определяющих изобразительную сторону киноискусства: игра актеров, световые явления, обстановка, где протекает действие, – встречаются со свойствами киноматериалов, с условиями и характером многочисленных используемых в киноискусстве особых изобразительных средств, художественных приемов, и разнообразнейшего, только ему одному присущего «инструментария и оборудования».
Мы ограничимся показом двенадцати наиболее характерных раскадровок из этюда «Кроткой». Для наглядности мы поставим каждую из этих раскадровок рядом с фотоувеличением соответствующего ей кадра (рис. 39-50).
Закончив работу над съемкой отрывка, студент-оператор написал отчет. Прочитав отдельные его страницы, читатель яснее представит тот комплекс работ, который был проделан для реализации операторских замыслов.
В своем отчете Ф. Фельдман пишет:
«Съемка этюда началась с общего плана: постояв у двери, Кроткая медленно идет к конторке Ростовщика. Руки прижимают маленький сверток. Ростовщик читает, не обращая на девушку внимания.
С целью повышения эмоциональности сцены, стремясь передать настроение одиночества и пустоты, окружающее девушку, я считала нужным увеличить глубину пространства в декорации и углубить линейную перспективу кадра, применяя широкоугольный объектив F:28 мм (съемка велась на 35-ммпленке).
Комната Ростовщика по замыслу должна быть освещена солнечным светом, проникающим через окно (справа за кадром) и в полуоткрытую дверь. Фон за аркой был высвечен несколько больше, чем сама арка, с тем, чтобы создать впечатление воздушной перспективы. С э той же целью было применено небольшое задымление.
При переходе Кроткой от двери к конторке изменяется характер освещения ее фигуры. С удалением от двери она переходит из зоны большей освещенности в зону меньшей освещенности, и, наконец, мы видим полу силуэт на светлом фоне.
Рис. 39-50. Графические разработки и фотоувеличения из учебного этюда «Кроткая».
Замечания по отдельным кадрам:
Кадр № 1 и № 1а (ПНР.)
Из Зтм. – дрожащий колокольчик. Нужно было показать приход Кроткой к Рихтовщику. После выхода из Зтм. Включался специальный прибор, свет которого, скользнув, лучом по стенке, «замирал» на колокольчике. Потом другой прибор осветил дверь ит.д. Таким способом мы избежали необходимости открывать дверь, а создали иллюзию открывания двери при помощи светового эффекта.
Кадр № 5.
Кроткая отдает кольцо Ростовщику. Световой рисунок на лице Кроткой создается как бы светом из окна.
Кадр № 7.
Заключительный кадр панорамы с проездом. В исходном положении камера находилась в 1,5 метрах от Ростовщика, в конечном положении камера оказывалась на таком же расстоянии от Кроткой, в связи с этим фокус не переводился. В этом плане, пожалуй, самым сложным было создание эффекта освещения. Вначале для Ростовщика рисующим является свет из окна, затем он переходит в зону действия луча света от двери.
Кадр № 9.
Этот план был снят объективом с фокусом 100 мм. Рисующий свет предполагается от окна за кадром.
Кадры № 10 и № 10а
Ростовщик протягивает деньги. Фокус последовательно переводится с денег на лицо и снова на деньги. Этот план снимался объективом с фокусным расстоянием 75 мм. Схема света та же, что и для кадра № 8.
Кадр № 11.
Глаза Кроткой. Этот план мне не удался. Неудачная композиция, но главное не в этом. Боковой свет очень натуралистично выявил фактуру кожи. План такого рода требует большой тщательности в работе со светом и может выполняться с применением смягчающих изображение насадок (сетка, диффузионный диск).
Кадр № 17.
Кр. план Ростовщика.
Кадр № 18.
Девушка в упор молча смотрит на Ростовщика. Это последний план в этюде. Снят с движения. Наезд до Кр. плана. Зтм».
Приведенная нами учебная студенческая работа над отрывком литературного произведения может служить примером подготовки изобразительного решения сюжетно связанных между собой кадров.
Конечно, необязательно копировать методы. Съёмка этюда начинается в книге профессора Л.Косматова с колокольчика, а студент Ташкентского Государственного института искусств кинотелеопера-торского отделения Шерзод Хусанов снимая свою первую фотораскадровку по Ф.Достоевскому «Кроткая», начал снимать свою фотораскадровку с крупной свечи. Хусанов в отчете о проделанной курсовой работе пишет об этом так: «…на приведенном примере по книге Л.Косматова кадр начинается с колокольчика. Автор на этой работе использует колокольчик как своеобразная метафора, т.е. он предостерегает зрителя о трудностях и нечестности жизни, и быть бдительными. На моей фотораскадровке, горящая свечка олицетворяет последнюю надежду и хрупкость души девушки…».
Первый кадр, второй и далее съёмки производились по раскадровке сделанной с художником из 27 кадров с разными состояниями актёрских действий и освещении.
Кроме игр актёрских действий, снимая свою учебно-курсовую работу, студент-оператор должен обратить внимание на изобразительную сторону киноискусства. Самое главное игра актеров, световой характер (освещение), обстановка где протекает действие. Здесь мы ограничимся показом из 27 кадров фотоэтюда. В отчете студент должен четко написать, что удалось, а что нет в отснятом материале.
Таким образом, в последующих работах студент должен закреплять свое знание по кинооператорскому мастерству, через практическую фотографию, кино-видео этюдов.
Ш.Хусанов
“Кроткая...”
фотораскадровка
