Ташкентского Университета Информационных технологий
Хайтматова Сабохат Агзамовна
Методическое пособие по курсу:
«Основы драматургии и режиссуры и телевидения»
Кино ва ТВда драматургия ва режиссура асослари
для студентов телеоператорского обучения
Тошкент 2014
|
Название компетенции |
Краткое содержание |
Характеристика порогового уровня знаний |
|
Общие понятия о драматургии |
Определение драматургии, Жанры в драматургии кино и на телевидении; Определение сюжета, фабулы, композиции. Конфликт, как основа сюжета. Строение сюжета. Тема и Идея произведения. Определение драматической ситуации.
|
Студент должен знать, что такое драматургия, должен апеллировать понятиями Сюжет, Идея, Тема. Определить их в произведении, уметь понимать, как автор «строит» сценарий. Должен уметь вычленить завязку, развитие, кульминацию и развязку в художественном произведении. |
|
Режиссура в кино |
Основные этапы и приемы в работе кинорежиссера, работа с актерами, понятие мизансцены, понятие стилистики кинофильма. Возможности монтажа. |
Студент должен понимать задачи на этапах подготовительных, иметь представление о раскадровке, режиссерском сценарии. О построении мизансцены, о работе с актерами. Что определяет индивидуальный почерк режиссера |
|
Режиссура телевидения |
Жанры на телевидении и особенности работы при подготовке репортажей, и режиссура постановочных передач. |
Студент должен понимать отличия работы в подготовке документальных, репортажных съемок, уметь определять точки съемок сложно-постановочных программ. Композиция. |
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ:
Искусство кино называют пространственно-временным искусством. Все, что в нем показано, все события развиваются во времени и в пространстве, а эти понятия и характеризуют нашу жизнь, нашу действительность.
Драматургия (от др.-греч. δραματουργία «сочинение или постановка драматических произведений») — теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения.
Кинодраматургия
Таким образом, кинодраматургия как предмет нашего исследования - это искусство "замышлять" кинофильм и свой замысел осуществлять в художественно полноценном литературном произведении, по своему объему, по своей структуре, по способам раскрытия характеров, по средствам выразительности ориентированном на последующую реализацию его в пластических ("оптических", зрительных) образах, в зрительном действии - в фильме.
Кинодраматургия ("теория киносценария") в этом по-нимании, входя в систему литературной поэтики (наряду с драматургией театральной), в то же время входит в соприкосновение и взаимосвязь с "теорией построения" кинофильма (теорией режиссуры).
Если киносценарий - не "стадия состояния материала", а полноценный идеологический продукт, художественное литературное произведение, (а это так) то тем самым отношение к нему как к сырью, "полуфабрикату" должно быть категорически осуждено.
В обоснование взгляда на киносценарий как на "сырье" или "полуфабрикат" обычно приводят то соображение, °сценарий не "потребляется" отдельно от картины (как, например, театральная пьеса). Говорят, что сценарий целиком и без остатка исчезает в кинокартине (как "сырье", "полуфабрикат" в готовой фабричной или заводской продукции), он не "виден" и не "слышен", как, например, слышен авторский текст в театральной пьесе.
Этот аргумент не выдерживает никакой критики. Картина может быть лучше и хуже сценария, но рядом с ней существует сценарий, с которым ее можно сравнить. Отвлеченно говоря, по этому сценарию еще и еще раз можно снимать картину. Наконец, его можно напечатать, довести до сведения зрителя, дать зрителю возможность сравнивать картину со сценарием, прочитать сценарий, не смотря картины, так же как можно читать театральную пьесу. Сценарий всегда может и должен быть "контрольным художественным документом", с которым следует "сверять" кинокартину.
Но, конечно, для этого сценарий должен быть не схематическим наброском киносюжета, а завершенной художественной конструкцией.
Именно такое художественное произведение, предназначенное для постановки на экране, и имеется нами в виду.
Киносценарий возник с момента появления игрового кинематографа как приспособление для постановки на экране театральных пьес, рассказов, романов и различных сюжетов в виде более или менее подробного плана-описания будущей кинокартины в последовательности происходящих в ней событий, с разделением на части и отдельные сцены применительно к технике постановки и демонстрации кинокартин.
. При работе над сценарием между авторами возможно разделение труда: один - в форме сценария разрабатывает фабулу пьесы, подробный план ее сценической композиции, другой - разрабатывает диалоги действующих лиц. Такая практика иногда имеет у нас применение в драматургии "малых форм": одни авторы (сценаристы) пишут сценарии будущих постановок, другие (которые называются "текстовиками") пишут разговорный текст к этим сценариям, тем самым превращая их в пьесы законченной формы.
СЮЖЕТ
В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения.
Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В 1920-х годах представителями ОПОЯЗа было предложено различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».
Типология сюжетов
Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).
КИНОЖАНР
Жанры игрового кино — группы кинопроизведений игрового кино, выделяемые на основе сходных черт их внутреннего строения[Кн 1].
Жанры игрового кино не имеют четких границ, которые обычно расплывчаты, и различные жанры могут непрерывно переходить один в другой, соединяясь и разделяясь. Каждый жанр в свою очередь может разделяться на несколько поджанров. В результате один и тот же фильм можно отнести к нескольким жанровым группам.
Общая для искусствоведения в целом проблема определения жанра актуальна и для кинематографа[Пр 1]. При этом проблема жанра связана с широко употребляемым термином «жанровое кино», которое часто понимается как синоним коммерческого кино[Пр 2], рассматривающего фильм как продукт, востребованный зрителем, и противопоставляется «авторскому» кинематографу[Пр 3][ИК 1][Пр 4] имеющему в основе, по определению Маргарете фон Тротта[Пр 5], самовыражение личности, индивидуума или какой-либо культуры. Фолькер Шлёндорф, говоря об авторском кино, отмечал, что «режиссёры, работавшие в этой системе, благодаря силе своей личности, накладывали определённый отпечаток на свои фильмы, у них был определённый почерк, по которому их сразу узнавали»[Пр 6]. В свою очередь, жанровое кино должно подчиняться собственно «законам жанра», или определённым стереотипам, при создании фильма. Противопоставление авторского и жанрового кинематографа ярко выражено в манифесте «Догмы 95», пункт 8 которого гласил, что жанровое кино запрещено.
В то же самое время, существуют фильмы авторского кино, которые можно с большой степенью уверенности отнести к тому или иному уже существующему жанру, то есть понятия «авторский» и «жанровый» не взаимоисключают друг друга. Также есть случаи, когда успешный авторский фильм порождал массу авторов-последователей, что в итоге приводило к появлению в кинематографе нового направления, закладывало фундамент для появления нового жанра игрового кино.
Поэтому в последнее время фильмы часто стали разделять на авторское кино (которое иногда тоже может быть жанровым), и так называемый «мейнстрим» (основную массу прокатных, высокобюджетных фильмов, которые обычно бывают «жанровыми» для привлечения массового зрителя). Поскольку успешные прокатные фильмы «мейнстрима» делаются чаще всего с коммерческими целями, то для их достижения обычно учитываются уже сложившиеся «жанровые стереотипы» и ожидания массового зрителя (вестерн, боевик, мелодрама и т. п.). Это облегчает выполнения коммерческих задач фильма и создатели фильмов для широкой аудитории обычно ориентируются на тот или иной устоявшийся жанр и его «законы» в процессе создания фильма. Такие фильмы обычно гораздо легче поддаются стандартному классифицированию, чем фильмы авторские, служащие прежде всего целям самовыражения режиссёра-создателя авторского фильма.
Таким образом, речь идет не о полном безоговорочном противопоставлении авторского кино жанровому, а скорее о том, что авторское кино обычно на порядок сложнее поддается стандартному классифицированию.
Подробный перечень киножанров
Проблема подробной классификации кино по разным жанрам и поджанрам является достаточно сложной. Однако здесь мы попытались привести список наиболее устоявшихся жанров и типов художественных (игровых) фильмов, приведя, к тому же, их краткие описания.
Блокбастер
"Блокбастер" - не вполне жанр, однако это очень распространённый термин. Происходит от англ. blockbuster - бомба большого калибра. Так называют фильмы, обладающие очень большим бюджетом (более 100 млн. долларов).
Сериал
Фильм, в котором сюжет растягивается на несколько (много) серий. Многосерийные фильмы появились довольно давно, однако интерес к ним был не слишком велик. Вторую жизнь сериалы получили на телевидении, где породили весьма специфичный жанр - ТВ-сериал. В советском кино было очень много фильмов на 2-6 серий, что позволяло создавать интересный и качественный, без нудного затягивания, но, в то же время и без скомкивания сюжета, фильм, но к сожалению, в настоящее время этот промежуточный тип практически исчез.
Семейный фильм
Это фильмы, предназначенные для просмотра всей семьёй, ориентированные на детскую аудиторию. В связи с этим часто лишены сцен насилия, включая в себя элементы комедии с незамысловатым юмором.
Авторское кино
Своеобразное название для типа кино, противопоставляемого кино, создаваемому корпорациями, крупными студиями, особенно такому, как продукция Голливуда. Подразумевается, что в авторском главную роль играет личность и индивидуальный стиль режиссёра.
Авангардное кино
Это кино, предназначенное, очевидно, не столько для зрителей, сколько для самовыражения режиссёров. Подразумевает использование всяких нестандартных и экспериментальных приёмов и не рассчитано на коммерческий прокат. Тем не менее, часто такие фильмы показывают на разнообразных фестивалях.
Арт-хаус
Ещё одно направление из той же оперы... Подразумевает, опять же, что фильм не предназначен для широкого проката и массовой аудитории, а рассчитан на "искушённых" зрителей. На Западе это направление имеет свою узкую аудиторию из людей, которым интересно что-то, непохожее на "мэйнстрим", мнящих себя ценителями киноискусства.
Драма
Как известно, в классическом театре (со времён Древней Греции) существует три жанра - комедия, трагедия и драма. Трагедия как отдельный вид жанра в кино почему-то не прижился, а вот комедия и драма представлены (хотя можно считать, что трагедия в кино вошла в жанр драмы). Особенность драмы в том, что главное внимание уделяется не спецэффектам, развитию сюжета и т. п., а (реалистичным) жизненным ситуациям, взаимоотношениям между персонажами, их внутренним психологическим переживаниям. При этом жанр драмы имеет огромное число поджанров. К числу поджанров драмы относятся, например, мелодрама и триллер.
Мелодрама
Здесь акцент делается на ярких внутренних, в первую очередь, чувственных и эмоциональных переживаниях героев, с изображением ярких ситуаций эмоциональных контрастов - любовь-ненависть и т. п. Как поджанр мелодрамы, в свою очередь, можно выделить мыльную оперу - сентиментальный фильм (очень часто сериал) о семейных проблемах, предназначенный для домохозяек среднего класса.
Триллер
В триллере акцент также делается на изображении ярких психологических моментов, внутренних переживаний героев, но главное место занимает создание сильной атмосферы напряжённости и волнения. Как правило, для усиления и нагнетания этой напряжённости используются специальные элементы, сцены и эффекты, в сюжет фильма замешиваются какие-то не вполне естественные крайности в проявлении страстей, инстинктов, всякого рода психологических аномалий и т. п.
Ужасы
Хороший фильм ужасов - это фильм, способный хорошо напугать зрителя, вызвать в нём самые разнообразные явные и тайные страхи и т. п. Но т. к. свойство психологии обывателя таково, что возможность испытать сильные отрицательные эмоции (а кино ужасов даёт возможность испытать их как бы "понарошку") притягивает не меньше, чем положительные, то такие фильмы пользуются популярностью. В отличие от триллеров, фильм ужасов отнюдь не старается создать реалистическую атмосферу и сюжет, в нём могут быть представлены инопланетяне, вампиры, мутанты и т. п. Он ориентируется на более глубокий уровень подсознательных, иррациональных страхов.
Комедия
Очень распространённый жанр, который не только развился одним из первых, но и по сей день продолжает пользоваться огромной популярностью. При этом элементы комедии присутствуют и в очень многих фильмах других жанров. Смысл комедии в том, что она заставляет зрителей смеяться, а добиваются этого авторы разными способами - как построением сюжета, так и введением отдельных сцен, эпизодов и шуток. Конечно, среди комедий есть как фильмы с действительно остроумным юмором, фразы из которых становятся крылатыми, так и комедии, напичканные грубыми и дешёвыми шутками, рассчитанными, очевидно, на людей с низким интеллектуальным уровнем.
Мюзикл
Фильм с обилием музыки, песен и танцев, которые играют в нём основную, а не вспомогательную, роль и лёгким, в значительном числе случаев, комедийным сюжетом. Жанр изначально завоевал популярность в США ещё в 30-е и 40-е, к мюзиклам же можно условно отнести и многие советские фильмы, например, 70-х годов. Сейчас фильмы этого жанра менее распространены.
Сказка
Вестерн
Это фильм на тему "освоение Дикого Запада (в США)". Как самостоятельный жанр, его, естественно, создали, американцы, но снимали вестерны и в других странах, например, Италии и Германии.
Приключения
Фильм с увлекательным сюжетом (действие часто происходит в отдалённой исторически/географически от обыденной обстановки реальности), при котором герой попадает в разные нестандартные ситуации, из которых вынужден выпутываться благодаря своей смекалке и ловкости.
Боевик
Весьма распространённый, в том числе и из-за небольшой требовательности к сюжету и фантазии режиссёров и сценаристов, жанр. Также используется термин "экшен" (англ. action - действие). Классический западный боевик отличается наличием несложного сюжета, наличием противостояния между хорошим и плохим героем (героями), акцентом на зрелищность, обилием трюков и спецэффектов.
Исторический
Понятно, что основная цель этого фильма - воспроизведение тех или иных исторических событий. Исторических фильмов довольно много, и попытки их постановки стали предприниматься довольно рано. Разброс уклонов в жанре исторических фильмов очень велик - от фильмов, похожих на документальные, до фильмов, похожих на боевики, в которых исторические события - лишь фон и антураж (особенно страдает такими постановками Голливуд).
Военный
Реалистичный фильм о войне, с целью передать атмосферу событий, судьбы героев, с основанным на действительных фактах или вымышленным сюжетом. Много фильмов подобного рода снималось и у нас, и на Западе.
Детектив
Понятно, что главную часть, основу сюжета здесь так же, как и в соотвествующем литературном жанре, составляет расследование преступления. Кроме этого, элементы детектива используются и в фильмах других жанров (например, триллер).
Фантастика
Фильмы с фантастическим сюжетом отличаются большим разнообразием, от относительно "чистой" научной фантастики, до фильмов, тяготеющих к жанрам ужасов, фильмов-катастроф и т. п. Фантастика подразумевает использование вымышленных реалий, событий, технологий и т. п., однако таких, которые могут, в принципе, восприниматься зрителем как потенциально, гипотетически реальные или возможные. Этим они отличаются от фильмов в жанре фэнтези (с квазиреалистичным, но сказочным сюжетом, мистики и т. п.) Особое направление в этом жанре - космическая фантастика.
Прочие варианты киножанров -
Гангстерский фильм (на тему 30-х годов в США), криминальный фильм (о преступниках), карате-фильм (драки в стиле восточных единоборств), биографический фильм, фильм-катастрофа, мистика, фэнтези, эротика и т. п.
Конфликт (от лат. conflictus - столкновение), столкновение противоположных интересов, взглядов, стремлений; серьёзное разногласие, острый спор, приводящий к борьбе…(дальше)
Композиция (от лат. compositio - составление, сочинение), 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К…(дальше)
Стиль в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства или совокупность…(дальше)
Завязка, событие, определяющее начало развёртывания сюжетного действия, "завязывание" конфликта литературного произведения. См. в ст. Сюжет…(дальше)
Кульминация (от лат. culmen, род. падеж culminis - вершина), точка, период наивысшего подъёма, предельного напряжения в развитии чего-либо. В искусстве (литературе, театре, кино) - наиболее…(дальше)
Развязка, исход основного сюжетного действия (см. Сюжет), разрешение, "развязывание" художественного конфликта…(дальше)
Фабула (от лат. fabula - предание, басня, сказка, рассказ), повествование о событиях, изображенных в эпических, лиро-эпических, а иногда и драматических произведениях, в его отличии от самих событий -…(дальше) Фабула (от лат. fabula – предание, басня, сказка, рассказ), повествование о событиях, изображенных в эпических, лиро-эпических, а иногда и драматических произведениях, в его отличии от самих событий – от сюжета произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении (см. Сюжет).
Режиссура
Выразительные средства режиссуры
Мизансцена
(франц. mise en scиne -- размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен. режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное
7Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.
Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.
Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизансцена» определил С.М.Эйзенштейн: «мизансцена в самом узком смысле слова - сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене… Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое».
Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты.
Мизансцена , рожденная и исторгнутая из глубин режиссерского сердца, мизансцена развернутая во времени и пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения, оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой.
Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.
Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью. Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Режиссер знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцене. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера.
В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.
Мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде .
Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.
Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.
В зависимости от жанра и стиля произведения мы должны сначала спланировать общую композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости играется тот или иной отрезок действия. Каждый действенный факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет развертываться.
Параллельно с процессом определения принципа мизансценирования идет внимательный разбор всей пьесы.
Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.
Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане.
Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.
Разновидности мизансцен:
Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.
Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.
Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все - мизансцена.
Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:
1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные ранее ...........
РЕЖИССЕРСКАЯ РАЗРАБОТКА
Литературный сценарий переводится в стадию съемочного документа:
1) делится на кадры
2) определяется объект
3) определяется место съемки
4) определяется время съемки.
№ кадра Объект, место съемки, время План/способ съемки Содержание кадра Шумы/музыка Примечания
Пр: 6 Крыши города; город; вечер Общий В городе идет снег Музыка
7 Квартира Петра; интерьер; вечер От среднего к крупному; панорама Петр сидит перед телевизором; поднимается Звук стрельбы в телевизоре Свет из торшера
Места съемки обычно бывают 3х видов: натура, интерьер (то есть в существующем помещении), павильон. Если персонаж впервые появляется в литературном сценарии, то записывать его внешность надо в содержание кадра.
ДЕТАЛИ И ИХ ФУНКЦИИ
Так как в кинематографе существует возможность укрупнять, то детали приобрели очень большое драматургическое значение. Деталь по-настоящему начинает работать, повторяясь два или более раза.
Функции деталей:
1) показ целого через его часть (рука, нога, часть лица)
2) фабульная функция (ружье, висящее на стене).
3) Большинство деталей – смысловые (части рук, пальцы могут выражать душевное состояние героев)
4) Деталь-метафора (скрытое сравнение, перенесение свойств одного предмета на другой). Пример в литературе – говор волн, бронза мускулов. В кино – самолет ведут в черный большой ангар, как в гроб, могилу.
5) Деталь-аллегория (иносказание). Запечатление умозрительной идеи в предметной области (чаша весов, серп и молот, решетка между двумя героями).
6) Деталь-символ – знак, наделенный всей неисчерпаемой многозначностью образа. Символ нельзя до конца объяснить, он глубже образа. Его вот-вот разгадаешь, но не разгадываешь. Смысл символа постоянно расширяется, он непостоянен.
7) Многофункциональные детали напр. чаша в «Иване Грозном» – как фабульная функция, так и символ.
ЗВУК В КИНО
Существует три вида звука в кино: речь (звучащие слова), шумы и музыка.
СОДЕРЖАНИЕ РЕЧИ
Немое кино достигло очень большого успеха, многие режиссеры боялись звучащей речи, считая, что кино превратится в заснятый на пленку театр. Немое изображение прекрасно выражает чувства и эмоции человека, причем словами их описать нельзя. НО!! Кинематографу очень трудно передать понятия, мысли, интеллектуальную часть. Также в немом использовались надписи – повествовательные, комментирующие, диалоговые. Но эти титры разрывали непрерывное изображение, они были кратки и примитивны. Поэтому звучащая речь была необходима кинематографу для выражения мыслей. Звучащее изображение может быть только в кино.
ВИДЫ ЗВУЧАЩЕЙ РЕЧИ В КИНО
1) внутрикадровая речь (произносится и звучит в кадре)
2) внекадровая речь (не виден источник речи, расположенный в пространстве сцены)
3) закадровая речь (не виден источник речи, которая произносит вне пространства сцены).
Виды закадровой речи
Закадровая речь, в отличие от диалогов и монологов в кино, основанных на театре, шла от традиций прозы. В ней очень силен момент повествования. В немом кино её роль выполняли надписи. Закадровая речь появилась в 50е годы в звуковом кино. Хотя в современном кино надписи тоже используются.
1) голос автора: часто используется в документальных фильмах. Очень хорошо сделан в фильме Ромма «Обыкновенный фашизм», как речь живого человека
2) голос персонажа: «Белое солнце пустыни» – письма. Часто сочетается голос автора и голос персонажа
3) внутренний монолог – мысли персонажа, не высказанные вслух. Он отличается от п.2. тем, что голос персонажа повествует, а внутренний монолог выражает состояние человека в данное время, а не рассказ о прошлом. Бывает так, что голос персонажа становится внутренним монологом и наоборот. При внутреннем монологе речь отрывиста, незаконченна, выражается в настоящем времени
4) дикторский текст. Отличается от голоса автора тем, что если в голосе автора есть авторское отношение, то дикторский текст лишь передает информацию (чтение протоколов, документов, комментарий состояния на фронтах…)
5) стихи и песни – можно считать видом закадровой речи, когда они комментируют происходящее, а не являются лишь фоном.
О специфике звучащего слова в кино
Диалоги в кино отличаются от…
- …диалогов в прозе тем, что это ЗВУЧАЩЕЕ слово. Речь воздействует не только смыслом, но и звучанием. Особенно это выражено в американских фильмах
- …диалогов в театре тем, что в театре диалог главное средство выражения. В кино диалоги краткие, жизнеподобные, естественные. Диалог в театре рассчитан на непосредственную связь актеров со зрителями, чего нет в кино. Очень редко в фильмах встречаются реплики «в зал», к зрителю. В кино диалоги не являются главным средством выражения.
Специфика звучащего слова в кино заключается в сочетании речи с изображением. Оно выражено в трех законах:
- закон необходимости (диалог призывается только тогда, когда без него нельзя обойтись)
- закон дополняемости (реплика дополняет изображение и наоборот)
- закон прямой пропорциональности (чем больше в содержании фильма рационалистических, интеллектуальных моментов, конфликтов, тем больше оправдано большое количество диалогов).
Реплика – это часть диалога, высказанная одним из участвующих в нем.
Своеобразие сценарных реплик: они во многом фрагментарны, недоговорены (в отличие от театра), так как их «договаривает» изображение по закону дополняемости. Обмен репликами не должен строиться по элементарной схеме вопрос – ответ, можно делать это и на игре.
Нельзя строить диалоги по принципу «он сказал – она ответила…»
Нельзя опираться только на диалог, не помня об изображении.
В 60-х годах появляется новое построение диалога – когда по смыслу слова и реплики не важны, но они используются как шум, фон, большая жизнеподобность.
Пример: в «Сталкере» очень много «лишних» диалогов, подчеркивающих душевную пустоту героев.
В таком словесном потоке должны быть несколько очень важных реплик (одна-две), которые выражают суть, но они не должны выделяться. Они должны быть естественно спрятаны в диалоге. Иногда диалоги строятся на повторении одной и той же реплики по ходу фильма.
СПОСОБЫ ПОСТРОЕНИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КИНООБРАЗА
В особенности построения звукозрительного кинообраза лежит то, что в кино звук оторван от источников звука. Более того, они фиксируются разными людьми.
Вертикальный монтаж – термин, придуманный Эйзенштейном, обозначающий несколько рядов, из которых состоит фильм, накладывающихся по вертикали. К концу фильма у звукооператора накапливается очень много пленок, которые надо склеивать с изображением. В конце концов фильм оказывается на двух пленках – одна с изображением, другая со звуком.
Когда возникла возможность использовать звук в кино, то надо было найти принцип, который отличал бы звуковое кино от театра. Наши кинематографисты решили эту проблему: «Заявка» – Эйзенштейн, Пудовкин, - это принцип контрапункта (при звуке скрипучего сапога мы видим не сапог, а человека, услышавшего этот звук, и его реакцию)
Контрапункт – это:
- полифония – когда много равноправных голосов, тем;
- контрастные темы.
Оба этих принципа используются в звуковом кино. (Контрапункт как контраст между изображением и звуком. ) Эти несоответствия могут создаваться двумя способами: вертикальномонтажный (скрип сапога – услышавший его) и внутрикадровый (это когда внутри кадра возникает противоречие: на первом плане акцентируют внимание на одном, а звучит другое. (Пример: на первом плане мы видим переживающее лицо старика, а на заднем плане громко говорит его дочь словами, которые как-либо на него воздействуют; или герои, находящиеся далеко от нас, но мы слышим из шёпот); когда есть несоответствие речи героев и их действий, чувств, настроения.))
Усиление звуком изображения?
В сценариях контрапункт реализуется несоответствием диалогов и ремарок.
КИНОРЕМАРКА В СЦЕНАРИИ
Образ в кино – не литературный, а пластический. Главным образом в киносценарии должны учитываться:
- экранность, видимость (то, что можно изобразить на экране)
- монтажность (так, чтобы можно было это снять).
Литературное предложение – это кадр. Если кадров подразумевается несколько, надо разбивать предложение. Каждый кадр в сплошном литературном тексте надо разбивать на абзацы.
Ремарка – это относительно краткое, но точное описание того, что должно быть изображено на экране.
Сценарий – это смена картинок ; в сценарии часто не нужны слова «потом», «затем», «после того, как» и т.д., т.к. это очевидно.
Три основных вида сценарных ремарок:
1) Театрально-драматический. Наиболее законченная их форма – «американская» сценарная запись: четко обозначается действие и диалог (сначала место действия, потом действие)
2) Повествовательно-прозаический. Это более традиционный вид записи отечественных сценариев. Уже выражается отношение автора; стремление создать атмосферу, настроение; есть подробности, нюансы, переходы в поведении героев помимо простого описания действия.
3) Поэтическо-лирический. Здесь главным образом выражается отношение автора к происходящему; часто запись ведется от первого лица (напр. «Зеркало» Тарковского). Здесь часто авторские чувства начинают преобладать над действием, драматургией, но всё же такие сценарии пользовались успехом у режиссеров.
Иногда в профессиональных сценариях можно встретить ремарки, которые не описывают то, что мы видим на экране, но задают атмосферу. Если такие ремарки не замещают, а дополняют драматургию, то они могут быть смело использованы (они могут помогать актёрам, режиссёру…) Вид ремарок обосновывается содержанием сценария (если сценарий основан на действии, борьбе, то лучше использовать первый вид ремарок.)
В ЭТЮДЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ОЧЕНЬ ТОЧНАЯ ФОРМА: ЗАВЯЗКА – НЕСКОЛЬКО РАЗВИТИЙ – РАЗВЯЗКА
МУЗЫКА
Она выражает эмоциональную сферу. Основные функции:
1) выражение состояния души героя
2) авторский комментарий к происходящему
3) выражение ингредиента духовного мира, культуры (Тарковский), выражение чувств автора.
ШУМЫ
Они требуют своего отбора: человек на экране не должен слышать все шумы. Иногда в фильмах действует лишь один сильный шум, как звуковая деталь.
Реприза – короткий комический номер.
КОМПОЗИЦИЯ
Композиция является содержанием движущегося и звучащего изображения и формой сюжета, оно его организует.
Композиция – это деление произведения на части, их сопоставление между собой и соединение.
Виды композиции фильма:
1) Структурная композиция. Деление фильма на кадры, сцены. Эпизоды, их сопоставление и соединение.
2) Сюжетная композиция. Деление на части сюжета: экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка, финал – и их соединение и соотнесение между собой. Но сюжет делится не только на экспозицию, завязку и т.д. В нём существуют ещё и сюжетные линии
3) Сюжетно-линейная композиция. Деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и соединение. Главный герой проходит как правило через весь фильм. Второстепенный появляется в нескольких эпизодах, а эпизодический – в одном.
4) Архитектоника. Деление движения идеи на части. Соотношение основных глубинных смысловых частей фильма. (Пример: в фильме «Андрей Рублёв» Тарковского три части: искушение, покаяние и восхождение).
Элементы структурной композиции
1) кадр
2) сцена
3) эпизод.
Кадр как единица внешней формы фильма. Кадр – это часть фильма от включения до выключения камеры до её выключения. Точнее: это от склейки с предыдущим кадром до склейки с следующим. Кадр неделим, его нельзя разрезать.
Монтаж – это сопоставление и соединение кадров между собой.
С помощью монтажа создатели управляют темпом и ритмом фильма.
Этапы монтажа:
1) деление на кадры начинается в литературном сценарии.
2) В режиссёрском сценарии это деление закрепляется.
3) Кадры снимаются отдельно.
4) Монтаж: сопоставление и склейка.
Монтаж – структурная композиция на уровне кадра.
Свойства монтажа, или структурная композиция на уровне кадра:
1) дискретность (отдельность) кадров – иногда заметно, иногда нет. Очень ярко в «Танцующей в темноте» – Триер режет по движению.
2) последовательность монтажа. Все кадры идут последовательно, несмотря даже на параллельный монтаж, ретроспекции, прерывающееся действие и т.д. Одно всегда должно следовать за другим. (Иногда экран делят на несколько частей, когда одновременно разворачиваются разные действия («Беги, Лола, Беги».))
3) сопоставляемость кадров – кадр получает свое содержание при сопоставлении с предыдущим кадром и с последующим, в отличие от живописи, где картинка самодостаточна. Существует два главных способа соединения кадров: сцепление и столкновение.
4) непрерывность соединения кадров. Каждый кадр следует за другим сразу же, непрерывно, без пауз, несмотря на их дискретность (здесь имеет место «прерывистая непрерывность»)
Сцена – это, как и кадр, отрывок. Это часть фильма, состоящая из группы кадров (как правило) и отмеченная единством места, времени и действия. От эпизода сцена отличается тем, что эпизод состоит из сцен, а сцена делится на кадры.
Бывают исключения из определения сцены. Например, герои начинают спорить у реки, не прерывая реплик, спорят осенью в храме, а потом спорят зимой в лесу, сохраняя начатый летом разговор: нет единства места и времени, но есть единое действие.
В исключительных случаях можно сказать, что сцена – это только единство действия.
Свойства сцены:
1) Многоточечность (это термин Эйзенштейна) – сцена состоит из нескольких точек зрения на объект (даже когда снято одним кадром) - в отличие от театральной сцены, где одна точка зрения зрителя на сцену. В хорошей прозе точки зрения также меняются. Часто сцены строятся на сопоставлении объективных и субъективных точек зрения. Это надо учитывать и в сценарии!
2) Существование внутри сцены своей драматургии
3) Драматургическая незавершенность киносцены (тоже в отличие от театра)
Виды сцен
Сцены различаются по уровню разработанности.
1) Существует развёрнутая сцена – где мы можем найти почти все компоненты сюжетной композиции (завязка, развитие, кульминация…) В хорошем фильме (и в сценарии!) должно быть несколько развёрнутых сцен, хотя в современных фильмах сцены резко смонтированы, как клипы – ощущение от фильма остается поверхностное)
2) Фрагментарная сцена – в ней нет всех компонентов композиции (напр в «Андрее Рублеве» дерущиеся мужики во дворе.
3) Проходные сцены (напр. Там же идут монахи). Проходные сцены необходимы, т.к. иначе из фильма исчезнет ощущение воздуха, он загонится в павильоны, станет театральным.
4) Сцена–перебивка – когда наблюдаем большую сцену, отвлекаемся на небольшую сцену, а потом возвращаемся обратно.
5) Параллельные сцены – когда две сцены равнозначные, но идут параллельно друг другу.
6) Флэш-бэк и флэш-фьючерс – очень короткое возвращение в прошлое или переход вперед
Сцены также делятся по функциям:
1) сцена экспозиционная
2) сцена информативная – что-то сообщается зрителю
3) ретроспективная сцена – возврат назад
4) сцена поворотная
5) сцена кульминационная
6) сцена финальная.
Сцены различаются ещё и по характеру места действия и съёмки: снимаются в помещении или на натуре.
(В сценарии лучше переходить от сцены в помещении к сцене на натуре, чередовать их. )
Кроме того, сцены подразделяются по жанровому и стилевому решению. Сцена может быть драматической, комедийной, и т.д. Это используется профессиональными авторами для разнообразия.
Эпизод – это большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма.
Свойства эпизода (в отличие от сцены):
1) Эпизод – это группа сцен
2) Это смена мест действия внутри эпизода (как правило)
3) Смена времени
4) Смена действия
5) Драматургическая завершенность (это главное отличие от сцены). Двоякость функции эпизода: с одной стороны – это завершенная часть, с другой – это часть общего сюжета фильма. Здесь очень важно правильно построить финал эпизода так, чтобы в конце эпизода был некий интерес, чтобы было оправдано дальнейшее построение фильма.
6) В профессиональном эпизоде присутствуют все драматургической компоненты, присущие фильму в целом.
Виды эпизодов:
1. Пролог и эпилог.
Пролог:
а) пролог – эпиграф
б) сжатое изложение предшествующих событий
в) начало воспоминаний.
Эпилог:
а) пост-эпиграф
б) завершение воспоминаний
2. экспозиционный
3. эпизод-развитие
4. финальный
Сюжетные повороты бывают:
1) неожиданны для зрителя
2) неожиданны для персонажей
3) неожиданны для зрителей и для персонажей.
Неожиданный для зрителя поворот не должен быть случайным: его надо подготовить.
Элементы сюжетно-линейной композиции:
Все законы построения сюжетной композиции имеют в основе законы зрительского восприятия:
1) своевременное возбуждение зрительского внимания (американцы считают – в течение 5-10 минут от начала)
2) поддержка внимания (кульминация, повороты в эпизодах)
3) постоянное усиление напряжения к концу фильма
4) доведение этого напряжения до кульминации, взрыва
5) Эффектная, не разочаровывающая зрителей концовка.
Элементы сюжетной композиции.
1) Экспозиция
2) Завязка
3) Развитие
4) Кульминация
5) Развязка
6) Финал
Экспозиция – изложение отношений персонажей фильма между собой и обстановка непосредственно перед развертыванием конфликта.
Не путать экспозицию с предысторией (см. начальный рассказ героини в «Пианино»)!
В экспозиции зритель должен узнать кто есть кто, как герои относятся друг к другу, обстановку и ситуацию, которая может привести к конфликту (особенно см. по поводу ситуации «Пролетая над гнездом кукушки»).
Экспозиция бывает:
1) прямая – знакомимся со всеми героями сразу, с ситуацией, после чего идёт завязка
2) отложенная – фильм начинается с завязки, а потом по ходу действия мы уже знакомимся с героями и ситуацией
Сюжетная композиция может быть линейной (экспозиция-завязка-…) и нелинейной (произвольный порядок).
После грамотной экспозиции у зрителя не должно оставаться вопросов по поводу героев, хотя профессионалы рекомендуют не высказывать сразу все сведения о героях, об обстановке, раскрывая их по ходу.
Завязка – точка, момент (не отрезок!!!) начала конфликтного действия.
Завязка может быть и в середине фильма (см. Криминальное чтиво), но обычно идет сразу после экспозиции.
Завязка перед конфликтным действием проходит подготовительный этап:
1) конфликтные ситуации
2) коллизия (когда герои осознали, что рано или поздно вступят в борьбу между собой)
Развитие действия – самый большой элемент. В нём происходит подготовка кульминации, в нем дается ряд усиливающих конфликтных моментов, которые могут представлять собой удары или контрудары, а также появление новой информации и новых героев – должно происходить развитие конфликтной ситуации
Кульминация – точка, момент наивысшего напряжения конфликта.
(Пример: из-за двух углов выходят два бандита – и самый напряженный момент перед выстрелом (но не сам выстрел)– и есть кульминация)
«Катастрофа» входит как бы уже в развязку.
Способы, которыми обостряется и подчеркивается кульминационная точка:
1) когда кульминации предшествует непосредственно развернутый эпизод борьбы (в «Титанике» это - катастрофа на корабле)
2) когда перед кульминацией ставится эпизод спокойный, который будет идти контрастом к кульминации
3) повороты действия (пример: самоубийство Билли в «Полете над гнездом кукушки») не путать поворот, предшествующий кульминации и кульминацию
4) всеми силами созданное авторами безвыходное положение героя, из которого в кульминации герой находит выход
5) саспенс – равновесие, когда противостоящие силы абсолютно равнодейственны. Как правило, саспенс специально задерживается для создания напряжения
Кульминация может быть не одна, а две, когда идут рядом две равнозначные сюжетные линии (примет: в «Рублеве» разговор Рублева с Кириллом и подъём колокола). Но обычно одна из них всё-таки важнее.
Развязка – заключительное развитие; действие, следующее сразу за кульминацией
Финал – заключительная точка фильма, конечное положение главной идеи.
Открытый финал – когда конфликтное действие не исчерпано финалом.
Закрытый – когда исчерпано.
Двойственный финал – когда дается два ответа. («Пролетая над гнездом кукушки»)
В каждом эпизоде есть какое-то основное событие.
При разборе конфликтов в сценариях, при их построениях в сценариях надо четко подчеркивать конфликт кого с кем или чего с чем.
В американской драматургии сразу с начала фильма перед героем ставится цель: чего-то добиться. На этом и строится вест дальнейший сюжет, причем препятствия перед героем постоянно увеличиваются.
АМЕРИКАНСКАЯ ТЕОРИЯ СЮЖЕТНОЙ КОМПОЗИЦИИ
Американцы делят сюжет фильма на три части: начало, середина и конец. Но главное. Что у них четко выделена и высчитана пропорция между ними: начало – 15-20 минут, середина – 45-60 минут, конец – 20-30 минут. В американской записи сценария 1 страница – 1 минута.
Теория поворотных пунктов:
Начало-1ый поворотный пункт-середина-2ой поворотный пункт-конец.
(в «Пролетая над гнездом кукушки» 1ый поворотный пункт – когда Мак спорит, что за неделю сломает сестру, 2о1 – когда Мак звонит девушке, готовясь к побегу.
Через 5-10 минут от начала – «перемена фокуса»: сначала мы думаем, что фильм об одном (жизнь больницы в «Пролёте…»), а потом вдруг сюжет меняется (приезд Макмёрфи).
Центральная точка делит фильм пополам (консилиум врачей, на котором решается, что Макмёрфи из больницы не выпустят)
Эти законы действуют на зрителя чрезвычайно. Они обеспечивают как минимум два сюжетных поворота. Но из-за этой схемы фильмы часто становятся слишком предсказуемыми, её надо разрушать. (Тарантино)
Приблизительно на десятой минуте появляется «крючок» – цель, поставленная перед героем на весь фильм.
Элементы сюжетно-линейной композиции
Сюжетно-линейная композиция делится на сюжетные линии. Чтобы была линия, должно быть минимум две точки (герой должен появиться минимум 2 раза)
Именно по этому признаку персонажи делятся на главных, второстепенных и эпизодических. В эпизоде эпизодический герой может быть и главным, но не главным в фильме (в «Андрее Рублеве» в эпизоде «Скоморох» главный герой – скоморох, а не Андрей Рублев).
Лейтмотив – это образ, деталь или речевой и сюжетный оборот, повторяющийся в произведении как момент постоянной характеристики персонажа или ситуации (сюда входят и жесты героя, и музыка…)
Способы соединения линий
1) Пересечение линий в сценах – персонажи, встречаясь, общаются друг с другом
2) Общение героев по телефону, через письма
3) Не встречаясь: разговоры героев друг о друге
4) Через деталь: письмо, записку
5) Через мелодию
6) Фотография
7) Соотнесение линий в душе героя (его видения, как в «Ностальгии»)
Сюжетные линии должны быть продуманы, протянуты и закончены (по поводу этого см. ошибку с исчезновением Фрэнсиса в «Титанике»)
Элементы архитектоники
Архитектоника – это деление фильма на глубинные смысловые части. Элементы архитектоники - это этапы, через которые проходит развитие идеи фильма.
Пример: в фильме «Андрей Рублёв» архитектоника делится на 3 части:
1) Искушения героя (Скоморох, Феофан Грек, Страсти по Андрею, Праздник, Страшный Суд – в этих новеллах герой грешит, хотя и из любви к людям)
2) Покаяние (герой решает принять обет молчания – часть Побега и Молчание)
3) Восхождение.
Обычно архитектоника строится по схеме «тезис – антитезис - синтез».
«Рассекая волны»: тезис – любовь героев, антитезис – исполнение героиней просьбы, синтез – жертвоприношение.
СЮЖЕТ
Сюжет – это центральная категория фильма.
Существуют разные определения сюжета:
Сюжет – цепь событий, состав событий, хотя дело обычно не в событиях, а в том, как они подаются.
Другое определение: сюжет как столкновение характера человека и его взаимоотношения с другими героями.
Это определение можно применить только для узкого круга произведений.
Чтобы понять, что такое сюжет, надо соотнести его с образом:
ОБРАЗ ЦЕЛОГО
Обычно мы говорим об отдельных образах (образ героя…). Совокупность этих образов в фильме и будет образом целого, который постепенно раскрывается по ходу фильма, раскрываясь окончательно лишь к концу.
Образ – категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности.
В образе есть начало автора, его отношение к действительности.
Если изображение создаётся только изобразительными средствами, то образ создается всеми кинематографическими и драматургическими средствами (такими как отношения между героями). В отличие от научного понятия, образ выражает отношение, чувства. В понятии имеется только абстрагированная логическая мысль; в образе же выражается вся полнота действительности (пр: не какой-то абстрактный дом, а дом определенный).
СЮЖЕТ КАК ФОРМА ОБРАЗА
Образ целого мы выражаем постепенно =>
Сюжет – это движение образа на пути к полному его раскрытию.
Поэтому в принципе бессюжетного фильма быть не может.
Состав событий, лежащих в основе сюжета – фабула.
Фабула – это совокупность событий в их взаимной внутренней связи.
Сейчас часто фабула заменяется историей. История – то же самое, что и фабула.
Часто сюжет не совпадает с фабулой (Пр: Зеркало, Криминальное чтиво).
Фабула является частью сюжета (но они не тождественны!)
Примеры внефабульных событий в «Рассекая волны» (Ларс фон Триер): сцена, когда друг героя и священник давят банку, сцена, когда героиня стучит палкой по вышке и т.д.
СОСТАВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЮЖЕТА
Разделы:
1) действие
2) мотивировка
3) перипетия
Это элементарные части сюжета.
Действие
– это не только движение.
Немой кинематограф был построен в основном на действии.
Действие – это не только действие физическое, это ещё и действие выражающее.
Действие – выраженное внешне движение чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений и т.д. персонажей и авторов фильма.
Формы существования действия на экране; (пока персонажей)
1) физическое действие
2) словесная форма
Виды действий:
- внешнее,
- внутреннее
Внешнее – это когда действия героев выражаются в поступках (Пр: Кабирия продает свой дом)
В поступках действие выражается наиболее полно.
Внутреннее действие – это психологическое, душевное движение. Они могут остаться на уровне помыслов, но всё равно они во многом раскрывают героя.
Внутренние помыслы могут в конце концов обнаруживаться (пр как Оскар в «Ночах Кабирии» раскалывается в конце)
Внутренние действия могут выражаться не напрямую, а через подтекст.
Иногда действие может заключаться и в бездействии (Пр: Макмёрфи в конце НЕ убегает).
Иногда действие строится на опускании действий, НО сценарист всегда точно знает, ЧТО он опускает, он эти действия всё равно обдумывает.
Из этих элементарных действий составляется действие сцены ; действие эпизода ; действие фильма в целом.
Мотивировка
Мотивировка – это художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей, это причина действия.
Виды мотивировок:
- внешние – обстоятельства, в которые попадает герой. Поступки других персонажей
- внутренние – некие чувства героев (страх, любовь, ненависть…) (Именно внутренние мотивировки определяют нравственную цену действия. Пример – Макмёрфи бросается на сестру)
Последовательность действий и мотивировок:
- наиболее распространено: внешняя мотивировка ; внутреннее действие
- отложенная мотивировка (см фильм Тарантино «Джеки Браун»): действие ; внутренняя мотивировка ; внешняя мотивировка
- конфликт внешней и внутренней мотивировок: это когда герой колеблется (см. когда Макмёрфи не слушает девушку и не убегает, думая расквитаться с сестрой Рэтчет).
МОТИВИРОВКИ – ГЛАВНОЕ В СЮЖЕТЕ, ОНИ ОПРЕДЕЛЯЮТ ЕГО ГЛУБИНУ.
Перипетии (повороты)
Перипетия – это резкая, неожиданная перемена в течении действия, в судьбе персонажа.
Аристотель определил её как перемену в противоположность, в переходе от счастья к несчастью и наоборот.
В новелле главное – финальный поворот (!). Неожиданный поворот обязательно должен быть подготовлен, тогда он будет драматургически закономерен. Подготовка может быть сюжетной, словесной и т.д. – через деталь, случайное действие. «Конец негаданный, но неизбежен он», Брюсов о перипетии. Подготовка поворота должна быть ненавязчивой, замаскированной. Она не должна стоять непосредственно перед поворотом. Она должна проходить через весь фильм.
3 формы поворота
- неожиданный для героя и для зрителя
- неожиданный для героини (героя)
- неожиданный для зрителя, но не для героя.
В ПРОФЕССИОНАЛЬНО РАЗРАБОТАННОМ СЦЕНАРИИ ЭПИЗОДЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПРИМЕРНО РАВНЫ.
Эпизод – это не только какое-то развернутое событие, но это ещё и полноценная история с экспозицией, завязкой и т.д.
В фильме напряжение создается не только сюжетом и поворотами, но и чисто изобразительными средствами.
Один из способов подготовки кульминации – это сделать неожиданный поворот перед кульминацией.
В детективах большое количество фабульных деталей может показаться обманкой.
Очень выразительно играет так называемая «отложенная деталь».
1. ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Отличие видов сюжета основано прежде всего на том, что в основе их лежат разные виды действия.
В драматическом действии действие автора фильма проявляется в наименьшей степени.
Главный упор в драматическом действии делается на актерскую игру.
Драматическое действие – это действие объективное. Когда мы наблюдаем поступки и чувства персонажей без непосредственно выраженного к ним отношения автора. Чисто драматическое действие может быть только в театре. В кино, когда изобразительные средства фильма почти полностью подчиняются актеру и их основная функция заключается не в выражении мнений и видения автора, а в наиболее точном донесении до зрителя актерского мастерства.
Тогда выражено драматическое действие.
2. СПОСОБЫ ДВИЖЕНИЯ И СВЯЗИ ДРАМАТИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ
Так как автора мы тут почти не наблюдаем, то способ движения действий можно назвать «самодвижущимся», а связь между действиями будет причинно-следственной. (Пр: Мак;; Сестра).
Массовые жанры все основаны на драматическом действии.
3. КОНФЛИКТ И ЕГО ВИДЫ
Драматургический конфликт – это всякое развитое несоответствие, противоречие, столкновение, которое может привести к борьбе (а может и не привести).
Драматический конфликт – это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сил внутри героя или двух разных героев, заканчивающийся победой одной из сторон. (физической или духовной)
Этот конфликт характерен для драм, приключенческих фильмов и т.д.
Драматический конфликт как правило выступает в форме единого конфликта, начинающегося в начале фильма, развивающегося на всём его протяжении, заканчивающегося в его конце.
Недраматический конфликт – конфликт повествовательный, его ещё называют «ослабленным». (хотя это не совсем верно) Он строится на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению.
Стадии развития конфликтов
- ситуация
- коллизия
- завязка
-
- финал.
Все конфликты могут быть внутренними или внешними:
Внешние конфликты – это конфликты между героями (кого с кем).
Внутренние конфликты – это конфликты в душах героев (чего с чем).
И внешние, и внутренние конфликты могут быть скрытыми (то есть когда конфликт явно не виден, но потом внезапно обнаруживается. Пр: конфликт между Оскаром и Кабирией).
Именно внутренний конфликт особенно важен в драматургии. Драма отличается от мелодрамы тем, что в ней присутствуют внутренние конфликты в героях. То есть если по внешним признакам фильм является драмой, то в герое ОБЯЗАТЕЛЬНО должен быть внутренний конфликт.
4. ОБРАЗ, ХАРАКТЕР И ЛИЧНОСТЬ В ДРАМАТИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ
Образ содержит в себе характер (в него также входит внешность героя, отношение к нему и т.д.), В хорошо разработанном образе человека очень много различных слоев, уровней (Тарковский говорил, что по ходу фильма мы каждый раз должны открывать что-то новое в герое). Исходя из этого, можно сказать, что в каждом человеке (в его образе) есть 4 главных слоя:
- человек, каким его знают коллеги и товарищи
- человек, каким его знают в семье
- человек, каким он воспринимает и знает себя
- человек, каким он даже сам себя не знает (это содержится в его подсознании и может внезапно обнаруживаться в видениях, снах, в внезапных немотивированных поступках) (на этом можно строить повороты. Особенно этот слой используется в «Сталкере»)
Характер и личность отличаются.
Характер – это комбинация определенных душевных качеств человека (от греческого «отпечаток, отличительная черта»).
Свойства характера:
1) изменчивость (на этом строятся многие произведения. По Горькому сюжет – это становление характера)
2) похожесть характеров разных людей
Характеры делятся по разработанности:
1) многосложный (когда у героя очень много даже противоречивых свойств и черт)
2) односложный (когда у героя ярко подчеркнута одна-единственная черта)
Также характеры делятся по процессу изображения:
1) раскрытие характера
2) развитие характера
3) резкий перелом характера.
Эти виды могут как сочетаться, так и использоваться по отдельности.
Личность – это глубинная духовная суть человека.
Личность отличается от характера:
1) непохожестью и уникальностью,
2) неизменностью (но может выражаться более ярко и менее ярко выражаться, пример с вольфрамовой нитью).
3) Бессмертием.
Способы раскрытия личности в драматическом сюжете:
1) она раскрывается прежде всего в той цели, которую она поставила перед собой. Причем чем больше эта цель выглядит недостижимой, тем сильнее раскрывается личность героя.
2) Неуклонность героя на пути к цели, даже готовность пойти на смерть ради достижения её.
5. ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ДРАМАТИЧЕСКОМ ВИДЕ СЮЖЕТА
Время
1. В драматическом сюжете является существенным признаком то, что время в нем – настоящее, то есть действие происходит «здесь и сейчас». В других видах сюжета есть ретроспекции, закадровый голос, датирование событий прошлого и т.д. В драматическом сюжете наиболее полно осуществляется принцип 3х единств: места, времени и действия.
2. В драматическом виде сюжета время концентрировано (т.е. промежутки между действиями малы). Чем более сжат драматический сюжет, тем лучше (в теч. 1 дня – «Двенадцать разгневанных мужчин» и т.д.).
Пространство
Пространство в драматическом сюжете тяготеет к концентрации. (здесь и сейчас) (Пр: 12 разгневанных мужчин)
6. ТЕМП РАЗВИТИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА
Развертывание драматического сюжета предполагает стремительный характер с постоянным движением.
«В романе должны изображаться мысли и события, в драме – характер и поступки.»
«Роман должен разворачиваться медленно, драма должна спешить к концу (что постоянно должно сдерживаться).»
Гёте
Даже когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалогах, фразы в разговорах должны быть действием, ударом.
7. ФАБУЛА В ДРАМАТИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ
В драматическом сюжете взаимоотношения фабулы и сюжета, как правило, простые: сюжет послушно следует за фабулой. События идут в хронологическом порядке («Криминальное чтиво» – не драматический сюжет).
В драматическом сюжете очень ярко выражена событийность.
ВСЕ ВЫШЕНАЗВАННЫЕ ПРИЗНАКИ ОБЯЗАТЕЛЬНО ДОЛЖНЫ ПРИСУТСТВОВАТЬ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ВИДЕ СЮЖЕТА!!!!!!!!!!!!!!!!
(ЧТОБЫ НЕ БЫЛО РАЗМЫТОЙ ЭКЛЕКТИКИ)
Основные признаки драматического сюжета (коротко)
1. Драматический вид сюжета является формой выражения глубокой противоречивости образа (целого, героя).
2. Драматический вид сюжета состоит из объективных действий, связанных причинно-следственным способом.
3. В основе его лежит единый острый развивающийся конфликт.
4. Разработанные характеры персонажей; герои с ярким личностным началом.
5. Время и место действия в драматическом сюжете тяготеют к единству и концентрированности.
6. Темп действия ускоренный, сюжет стремится к завершению.
7. Фабульная история является существеннейшей частью драматического сюжета и подвергается малой степени трансформации.
ЭПИЧЕСКИЙ ВИД СЮЖЕТА
Эпические сюжеты в истории кино. Разделение на драматический вид сюжета и эпический произошло ещё в 20-е годы, когда вышел «Броненосец Потемкин». В. Шкловский в 26-м году писал, что будущее принадлежит бессюжетному кино. Сюжет, конечно, в «Потемкине» есть, только он – эпический.
Признаки эпического киносюжета
1. Особенность эпического действия. Эпическое от драматического отличается тем, что сюжет движется не по воле отдельного персонажа, а по воле исторических событий, которые вовлекают людей в действие. (
3. Конфликты в эпическом виде сюжета. Драматический конфликт как правило происходит между героями или внутри героя. Эпический конфликт – это столкновение двух противоположно направленных исторических сил, народных масс. Глубинное противоречие в эпических фильмах как правило не может быть единым, а выражается во многих конфликтах разных людей. В эпическом и повествовательном сюжете может быть много конфликтов, но все они основаны на глубинном внутреннем противоречии.
4. Личность героя в эпическом сюжете и способы её раскрытия. Для драматического сюжета очень важно, чтобы герой был наделен определенным характером. Для эпического же сюжета в герое больше важно не его отличие от остальных, а его сходство с массой, с народом (он здесь лишь «один из»), так как он выражает в себе весь народ и его дух. Свойства эпического героя: а) неизменность и стойкость; б) личность его определяется степенью выраженность в нем духа народа; в) цель его не личная, а общая, народная (победа в войне, например); г) бессмертие истинного эпического героя (даже если он гибнет, его дело побеждает; д) анонимность героя (неважность его конкретного имени). Кинематографические средства раскрытия эпического героя: действия эпического героя (как и драматического) выражается в поступках и диалогах. Но это действие не отдельно от массы, от исторических событий (со-бытий). В эпическом сюжете много общих и дальних планов, так как участвуют массы людей. (Как правило, эпические фильмы многометражны.)
5. Автор в эпическом сюжете. В эпическом виде сюжета автор в большей мере присутствует, чем в драматическом. Эпический автор отличается от повествовательного тем, что 1) стремится быть объективным, порой даже анонимным для правдивого изложения событий; 2) в эпическом сюжете автор выступает как а) свидетель, б) хранитель – распространитель памяти о событиях.
6. Время и пространство. В обрисовке времени и пространства эпический сюжет полностью отличается от драматического : никакого «здесь и сейчас», в основном давно прошедшее время, которое выражается: а) надписями (год, география), б) закадровым голосом (--«--), в) их сочетанием (--«--), г) подачей событий в виде ретроспекций
8. Сюжет и фабула. Как и в драматическом сюжете, сюжет следует за фабулой, которая основана на хронологической смене событий. Но возможны и трансформации фабулы: 1) большое количество линий (реальных и вымышленных героев), 2) включение в сюжет неисторических моментов 9рассказ о быте, жизни людей и т.д.), 3) снятие причинно-следственных связей.
Коротко об эпическом сюжете:
1. Основан на эпических действиях, состоящих из: а) исторических событий, б) поступков и чувств людей, в них вовлеченных.
2. Связь действий в эпическом сюжете осуществляется через: а) хронологическую последовательность исторических событий, б) через совпадения, чудесные происшествия, в которых проявляется б-жественный промысел.
3. Конкретные конфликты выражают единое глубинное противоречие изображаемого времени.
4. Герой эпического сюжета раскрывается прежде всего как личность (а не как характер), причем в той из её сторон, которая говорит о её общности с народом, человечеством, Б-гом.
5. Автор непосредственно не участвует или участвует в малой степени в эпическом сюжете; он свидетельствует о героях даже когда не является их очевидцем.
6. Действия в эпическом сюжете разворачиваются подчеркнуто в прошедшем времени; время и пространство здесь как правило не отмечены единством.
7. Темп развития размерен и замедлен.
8. Эпический киносюжет следует в своей основе за исторической фабулой, хотя порой и вводятся вымышленные герои и фабульные включения.
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ВИД СЮЖЕТА
Повествовательный сюжет в истории кино. В новое время из эпического сюжета выделился повествовательный и возникли жанры романа, рассказа, и др. В кино повествовательный сюжет широко распространен (особенно конец 40-х – нач. 60-х). Очень ярко он выразился в итальянском неореализме. В этих фильмах не было единого драматического конфликта, не было экстраординарного действия, фабула была незатейливой, в них нет особых исторических событий, большого времени и т.д.
РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ПРАКТИКИ
1. Основными целями учебной практики являются:
-закрепление и углубление студентами теоретических знаний о
процессе производства аудиовизуальной продукции на всех этапах и
133
приобретение практических навыков и компетенций в сфере
профессиональной деятельности;
- подготовка студентов к самостоятельной производственной
деятельности и профессиональной работе по созданию аудиовизуальных
произведений различных видов и направлений.
2. Задачи учебной практики (общие для всех этапов
прохождения учебной практики):
-получение представления о принципах функционирования съемочной
группы как основной производственной единицы, об организационной
структуре и функционировании профессиональной студии в целом и ее
основных подразделений;
-получение непосредственного наглядного представления о
технологической последовательности процесса создания аудиовизуальных
произведений на профессиональных производствах;
- получение представления о конкретных особенностях каждого
технологического этапа создания аудиовизуальных произведений на
профессиональных производствах;
-приобретение опыта самостоятельной деятельности, связанной с
подготовкой учебно-творческих заданий по специальным дисциплинам
(подбор актеров, выбор и изучение мест съемок, посещение театральных
спектаклей и репетиций, работа в музейных фондах, фото- и киноархивах и
т.п.);
-овладение навыками анализа результатов практической деятельности,
необходимого для составления отчетной документации по практике.
Материально-техническое обеспечение учебной практики
– профессиональные студии по производству аудиовизуальной
продукции, телецентры, тон-студии и др. учреждения соответствующего
профиля, оснащенные современным профессиональным оборудованием и
имеющие квалифицированный штат специалистов,
– учебные кино, теле – и тон- студии вузов,
Формы текущего контроля успеваемости, промежуточных и
итоговых аттестаций сформированности данной компетенции и
необходимые оценочные средства
Оценка уровня сформированности данной компетенции включает
текущий контроль успеваемости и промежуточную аттестацию.
Конкретными формами текущего контроля для оценки уровня
сформированности компетенции являются типовые задания в виде докладов,
сочинений, контрольных работ, тестов, индивидуальных практических
заданий.
Конкретными формами промежуточной аттестации для оценки уровня
сформированности компетенции являются зачет или экзамен,
предусмотренный учебным планом.