МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И СПОРТА РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ ПО СВЯЗИ, ИНФОРМАТИЗАЦИИ И ТЕЛЕКОММУНИКАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

Ташкентский университет информационных технологий

Кафедра «Системы и приложения телестудий»

Учебно-методическое пособие

по курсу

КИНОТЕЛЕОПЕРАТОРСКОЕ МАСТЕРСТВО

для студентов-заочников

(специальность 5151500)

Ташкент – 2013.

Учебно-методическое пособие

по курсу

КИНОТЕЛЕОПЕРАТОРСКОЕ МАСТЕРСТВО

Составители: Салиев М.М. ст.преподаватель кафедры

«Системы и приложения телестудий»

Хусанов Ш.Т. ассистент кафедры «Системы и

приложения телестудий»

Издание стереотипное. Утверждено на заседании кафедры.

Рецензент: Базарбаев Б.Ж., заведующий кафедрой кафедры

«Системы и приложения телестудий»

Глава № 1

Предмет композиции

Понятие композиция существует с давних пор. Термин композиция (лат.) – означает сопоставление, сложение, соединение частей в единое целое, в определенном порядке. Предмет композиция применим к различным видам искусства: живопись, театр, литература, музыка, архитектура и, конечно же, кинематограф.

В литературе - построение сюжета, последовательность развития сюжета.

В музыке - соотношение частей музыкального произведения.

В архитектуре - она определяет облик здания, взаимосвязь его наружного и внутреннего вида, связь здания с его окружением.

В кинематографе - композиция фильма, в целом и композиция кинокадра.

Знание композиции для кинооператора также необходимо, как и изучение букваря для первоклассника, который учится читать.

Кинематографу искусство молодое, вобравшее в себя многие виды, такие как театр, и конечно же – живопись.

История развития композиции

Композиционные формы закономерности складывались одновременно с развитием изобразительных творчеств, начиная с первобытных времен. Параллельно с возникновением художественных школ, которые прямо или косвенно с преобладающим, направлением в искусстве мировоззрением и вкусами господствующих классов превращались порой в догматические, рецептурные.

С течением времени изобразительные виды искусства совершенствовались, (улучшался инструментарий, технология, как в материальном, так и художественных средствах).

У первобытных художников рисунки разбросаны, так как чувство композиции было развито очень слабо. У них было примитивное мышление, отсутствие способности к обобщению.

Композиция древнего востока резко отличается от первобытных, если в первобытном искусстве предметы разбросаны, неупорядочены, то в композиции древнего востока расположение объектов упорядочено. Забота о упорядоченности вытекает из связи живописи и архитектуры и культовыми обрядами узаконенными в рабовладельческом обществе.

В Древнем Египетском искусстве появляются новые приемы композиции связанные с развитием общественного мышления с более сективным познанием жизни. Открываются новые средства и закономерности, которые способствуют достижению правдивости, более выразительным становится линейный рисунок, все большее значение приобретают цветовые и тоновые отношения.

Художники древнего мира подметили, что в природе существует прочные закономерности: смена времен года, симметрия в построении растений, отсюда и берут свое начало такие композиционные закономерности как симметрия и ритм.

Ритм ясно прослеживается в древнегреческих рельефах. Это внесло жизненность в искусстве Греции. Человеческие фигуры изображаются теперь естественно в самых разных простых и сложных движениях.

Симметрию древние греки успешно использовали в композициях, где движение постепенно нарастает и усиливается слева и справа к центру и здесь достигает кульминации, так как они наталкиваются на величественно стоящие фигуры в центре композиции. Так появляются произведения с четко выраженным композиционным центром.

В период средневековья искусство сошло с пути художников Древней Греции, оно в первую очередь связано с ролью религии, которая запрещала восхвалять человека, его плоть, отсюда и отказ от 3-х мерной плоскости (объема). Фигуры утрачивают телесность и становятся как бы в потустороннем мире. В средневековых рисунках реальное чередуется с вымыслом и, несмотря на строгие рамки, искусство не игнорировало композиционных задач. Например, композиционную основу составляют фантастические существа, наделенные внешними чертами зверей, и человек основался на втором плане.

На рубеже XIII-XIV столетий в изобразительном искусстве постепенно усиливается реалистические тенденции, поднимается интерес к окружающей действительности, отступает религиозная аскетичность

Ренессанс – дал человечеству титанов искусства. В первые задачи связанные с композицией были осознаны художниками раннего Возрождения в монументальных Фресках. (Джотто) - Фрески «Оплакивание Христа», «Поцелуй Иуды». Он удачно использовал правило симметрии, трехмерность, ритмика в чередовании горизонталей и вертикалей создавали цельный живописный образ. Джотто смело вводит в свои работы контраст (противопоставление персонажей), столкновение возвышенного, благородного с коварством.

Этот прием позднее использовал великий Леонардо да Винчи.

Задача композиции, которые решал Джото в XV веке за ним последовал Мазаччо. Ритмическое сочетание масс, большое пространство, объем фигур и цельность. («Легенда о Динарии»).

Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Картинная плоскость строится горизонтально. Линия горизонта обозначает линию касания сферы земли с небом на уровне глаз художника. Горизонт приобретает смысловое и композиционное значение, поскольку на нем лежит точка исхода перспективных линий. Именно законы перспективы ложатся в основу композиционного строя. Благодаря перспективе можно приблизить к переднему плану увеличив его размеры и наоборот также их уменьшить. Сделать фигуру главной в композиции выделив ее размером, цветом, тоном.

С помощью перспективы художники эпохи Возрождения добились иллюзии пространства. Живопись Возрождения строилась по законам театра с его кулисами и пространственными планами, причем главное действие происходило на переднем плане.

Пространственное построение картины эпохи Возрождения предопределяло многоплановое размещение фигуры предметов в самых разных положениях, включая сложнейшие ракурсы. Это естественно потребовало от художников обновления композиции, которая приобретает черты структурного построения картины как совокупности взаимосвязанных частей и целого.

Есть 7 направлений (Альберти) по которым перемещается живое существо или предмет.

1) вверх;

2) вниз;

3) вправо;

4) влево;

5) приближаясь;

6) удаляясь;

7) перемещаясь по кругу.

Что имеет непосредственное отношение к компоновке.

Леонардо да Винчи уделял много внимание статике и движению в живописи. Он считал, что движение есть самое важное в живописи, то есть это есть дух картины. Говоря о композиции Делакруа, писал, что одним из ярких художников того времени был Рубенс, который мастерски компоновал изображаемые им сцены удивительно искусно, располагал составные части картины.

Но, говоря о великих художниках Возрождения, при всех их достоинствах имелись и недостатки. Эти недостатки проявлялись в обилии лишние фигур лишенных всякой выразительности, аксессуарах которые не несли мысли, которые только мешали цельности произведения.

(Аксессуары - второстепенные, мелкие детали, но в некоторых случаях и руки).

Тщательным выпячиванием деталей второстепенной важности живописец разбивает впечатление о картине.

Перспектива – на плоскости фотоснимка (кинокадра, художественной картины) объемности изображения предметов, создающих ощущение глубины пространства.

Ритм – закономерное повторение соизмеримых единиц.

Выразительность пейзажа – это выразительность его ритмов. Ритмика передается двумя способами: 1) прерывный; 2) непрерывный;

Появление импрессионизма – обновило живопись, способствовало продвижению вперед, но чрезмерное увлечение цвето-искажениями, эксперименты в области формальных средств привело к утрате ас композиционной ценности. Импрессионисты сумели обогатить живописную палитру, по сравнению с ними академическая живопись стала казаться распространенным рисунком. Академическая живопись стала отставать в развитии, так как методы обучения рисунку, живописи и композиции необходимо было менять, однако новых путей еще не было найдено, а «Свято место пусто не бывает» и ведущее место живописи стало занимать формалистическое направление.

В начале XX века возникают различные художественные направления: футуризм, кубизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и др.

Беспорядочная борьба мнений вносило путаницу и заводило в тупик. Представители антиреалистической эстетики вообще отрицали нужность художественных школ, были против обучения основам живописи, которая привела к тому, что на выставках стали появляться картины, в которых отсутствовала элементарная изобразительная грамотность. К счастью не все изошколы пошли по этому неверному пути. Русская изоискусство основывалось на византийских традициях и шло по пути иконописи (Андрей Рублев). Основа – это фигура людей изображенных плоскостно. Эти иконы напоминают творение древнегреческого искусства характерными простыми и ясными композициями.

В XVIII веке большое влияние на изоискусство оказало Питербурская Академия Художеств. Один из лучших рисовальщиков и педагогов был Лосенко, он обращался к опыту европейской живописи. Все средства используемые живописцем должны быть подчинены идее картины.

Целесообразность картины заключается в единстве времени, места и действия.

Важную роль в композиции играл закон архитектоники - соразмерного расположения главных и второстепенных частей в художественном произведении. Работая над картиной, автор должен так разделить картинную плоскость, чтобы создавалось впечатление уравновешенности верхней и нижней, левой и правой частей. Лосенко и его единомышленники рассматривали картинную плоскость как единое замкнутое пространство. Построение сюжета должно было начинаться от центральной части картинного поля.

Дрюль уделял большое внимание равновесию в картине. XIX век Федотов родоначальник жанровой живописи, он постоянно наблюдал жизнь, все его картины – плоды его вдумчивых наблюдений. Первые его работы отмечены обилием деталей и сложностью композиции, в последствии он не перегружает свои композиции аксессуарами, оставляет их лишь те, которые помогают глубокому раскрытию содержанию произведения.

Прогрессивные художники XIX века, во главе с Крамским (передвижники), боролись за отображение реальной действительности, они выдвигали принципы реалистической композиции, отличающиеся от консервативной, академических установок. Крамской предавал первостепенное значение идейному содержанию произведению искусства, способности художника проникнуть в самую суть.

В области исторического жанра необходимо отметить Сурикова («Боярыня Морозова»), который проявил полное новаторство. Искусство Сурикова подтверждает, что он умел построить картину так, что переменить ничего нельзя было, умел найти закон, чтобы все части соединить в своих сложнейших композициях.

Но он выделяет такие общие компоненты как: контрастность, горизонталь, вертикаль и диагональ. Симметрию и асимметрию, равновесие, цельность, ритмику, динамику, статику, свет, колорит, «центр внимания», точку зрения, «угол зрения», горизонт, план композиции, фрагментарность, монументальность, параллельность направлений, декоративность, стиль изображения.

Смелый экспериментатор в организации компонентов картины Дейнека «Оборона Петрограда». См. иллюстрацию.

В результате изучения особенностей нашего зрения выяснено следующее:

1) Движение наших глаз читающих и пишущих слева направо происходит быстрее слева направо, и гораздо медленнее, наоборот, читающие и пишущие сверху вниз быстрее рассматривают плоскость сверху вниз и гораздо медленнее снизу вверх;

2) Все, что находится слева, кажется ближе к зрителям;

3) Носитель и вестник движений - линия, каждая ее точка несет на себе частицу движения. Отсюда становится ясно, что глаз воспринимает поверхность холста композиционно;

4) Изображение предмета привлекает наше внимание в зависимости от того, какое место он занимает на картинной плоскости;

5) Процесс творческого виденья, как и процесс зрительного восприятия произведения искусства, связан с мышлением субъекта.

В главе «Пространство как композиционный фактор» Н.Волков выделяет построение пространства как одну из самых важных задач в организации картинной плоскости. Среди признаков, позволяющих зрителю ощутить трехмерность изображенного пространства, Волков называет, прежде всего, заслонение, закрытие дальнего предмета ближним.

Вторым признаком глубины Волков считает ракурсную плоскость пола. Обычно в расположении дальних фигур выше, а ближних ниже видят чистую условность. Это, конечно не так. Такое расположение прямо связано с ракурсным восприятием земли и естественной зрительной позиции стоящего, сидящего или идущего человека и гравитационной неоднородностью верха и низа картины. Именно поэтому, даже если изображение земли отсутствует, расположение фигур выше и ниже на гравитационно-ориентированной плоскости говорит о разном удалении по ракурсу земли.

Третий признак глубины – ракурсность вертикальных и горизонтальных плоскостей в элементах архитектуры, пейзажа, мелкие аксессуары.

Существует закономерность, чем ближе предмет к краям картинного поля, тем больше ощущение замедленности в развитии движения. Наибольшей динамичностью обладает диагональные направления в движении.

Рассматривая историю композиции, которая дает нам возможность представить как необходим этот предмет для будущего кинооператора, ведь без знания живописи, ее истории, жизни и творчества великих художников и их творений, без них просто не возможно представить себе работу профессионального оператора.

Работа кинооператора как форма художественного творчества

Кинематограф имеет особые изобразительные законы и живописные задачи. Сюжет развивается из кадра в кадр. Действие актеров показаны на крупных средних общих планах. Художником пишущий картины светом на киноэкране является кинооператор.

Основная творческая задача оператора заключается в построении светотональной композиции кадра, которая включает в себя действие, протекающее в конкретном пространстве и времени.

С помощью освещения кинооператор сосредотачивает внимание зрителя на актерской игре, подчеркивает движение и жесты, при этом он использует характер распределения световых пятен, бликов, теней, определяет контрастность, колорит.

Следующая задача это конкретизация обстановки действия. Световой ряд, всецело зависящий от содержания сцены, должен эмоционально характеризовать время и место действия, драматургическую ситуацию. Кинематографическое изображение должно восприниматься как живописная форма, творимая светом, колоритом, ракурсом, отсюда искусство киноосвещения, построение композиции тесно связано с живописью, архитектурой, которая имеет первостепенное значение для кинооператора.

История работы художников со светом уходит в далекое прошлое творение, которых полностью зависели от религии. В христианских храмах световых и оптические эффекты использовались для подавления воли человека пришедшего в церковь.

В средневековой живописи свет был светом, вообще позволяющим лишь рассматривать отсюда и плоскостное решение картины. Эпоха Возрождения дала новый толчок к использованию света и тени. Фрески Джото уже содержали в себе элементы рельефности, а Мазаччо освещал свои фигуры боковым светом, открывает новые возможности рельефного изображения.

С эпохи Возрождения начинается поиски трехмерного изображения на плоскости. Наиболее полно это воплотилось в работах великого Леонардо да Винчи. С помощью света, тени, перспективы художники Возрождения заставляли забывать о двухмерной плоскости картины.

Таким образом, метод светотени для оператора связан со стремлением разрушить плоскостное изображение кадра.

Говоря об использовании света в живописи нельзя обойти великого Рембрандта, который впервые ввел свет в живописную композицию в качестве живописного средства характеристики образа. В своей живописи Рембрандт выступил в новом качестве. Приглушая задний план, несущий ограниченную сюжетную нагрузку, Рембрандт в острой динамической световой манере выделял то, что по его мнению, должно было играть основную смысловую композиционную роль. Именно в такой трактовке света, выступающего полноценным компонентом живописной композиции, заключается один из важнейших аспектов операторского мастерства.

Новыми достижениями в развитии взглядов на свет, в последствии обогатившими художественную культуру кинооператора явились поиски импрессионистов.

Свет в их полотнах создает, формы, играет на поверхности предметов,

проникая в глубину воздушных слоев, придает им различную окраску. Исчезает свет - пропадают и формы, и цвета. Свет становится сюжетом картины.

Живопись импрессионизма похожа на музыку. В кино построение такого поэтического изобразительного ряда зависит от творческой квалификации кинооператора.

Отличие кинооператора от художника состоит в том, что оператор решает живописные задачи чисто техническими средствами, но они решают во многом сходные задачи: композиция, освещение, колорит, однако кинооператор в отличии от художника должен обладать более острым ощущением пространственной динамики. Таким образом, свет в работе кинооператора является его кистью с помощью, которой он может увидеть и запечатлеть окружающий нас мир.

Головня говорил, об основных характеристиках художественного творчества кинооператора, который должен обладать выраженной творческой индивидуальностью, оригинальным стилем. Киноживописную работу Головня определял, как умение использовать достижение изобразительного искусства для выражения художественных образов на экране.

Важнейшим изобразительным средством для кинооператора является свет. Используя те или иные приемы освещения, оператор добивается различных художественных эффектов.

При этом его средства практически неисчерпаемы. Кроме освещения оператор применяет в своей работе: комбинированные и спец.съемки, ракурс, оптические приспособления, различные движения камеры, композиционное и цветовой построение кадра. Но все это в первую очередь должно работать на замысел, на драматургию фильма. Красивый кадр, ради красивого кадра ничего не стоит. Это и есть операторский эгоизм, который отбросит картину в целом назад.

Полноправным соавтором режиссера и оператора по высказыванию Москвина, является художник. Это трио является залогом высокого качества фильма Сотрудничество художника и оператора отражает органическую связь, существующую между кино и изобразительным искусством - для обоих зрительный образ является главенствующим.

Зрительный образ - это выражение сущности через внешний, видимый облик. Многовековой опыт живописи, музыки, театра, скульптуры, архитектуры бесценен для оператора: он как бы становится принадлежностью его личного творческого опыта. Используя достижения живописи, кинематограф постепенно совершенствовал собственные возможности в создании яркого зрительного образа. Возникли законы светотворчества, его грамматика, которую обязан знать каждый профессионал.

Творчество оператора часто сравнивают с творчеством поэта. Здесь своя правда. Поэт должен знать стилистические нормы, оператор - законы освещения, ракурс, оптика и многое другое. Но если и поэт и оператор будут недостаточно следовать нормам и законам, они никогда не создадут оригинального произведения. Оператор только тогда является поэтом экрана, когда зная правила и законы светотворчества, он индивидуально использует их, порой сознательно вступая в конфликт с устоявшимися представлениями.

Основные элементы композиции.

Границы кадра, соотношение его сторон и сюжетно-

композиционный центр.

Художники-живописцы уделяли самое серьезное внимание размеру, форме и границам своих полотен. Они выяснили, что границы картины - «рама», как они говорили, тесно связаны с композицией и создают впечатление антиципации (предвосхищение, предугадывание). Морф картины как бы предупреждает, что внутри картины плоскости обязательно произойдет что-то значительное, достойное внимания зрителя. Это все касается и кинематографа. Включая в кадр определенный участок окружающего мира, кинооператор заставляет зрителей смотреть именно им выбранный объект.

Антиципация обозначает, что на картинной плоскости кадра окружающий нас мир выглядит по другому, чем в нашей повседневной практики.

Дело не столько в том, что в жизни мы видим реальную действительность, а в кино всю изобразительную модель, дело в том, что ограничив поле зрения рамками кадра, кинооператор берет на себя обязательство расположить в нем неслучайные детали, а что-то значительное - иначе зачем было выделять этот участок из всего остального пространства? Головня называл все это - кадрированием.

Это очень важный момент киносъемки. Кадрируя кинооператор выстраивает ту композиционную конструкцию, которую вследствие видит зритель. Кинооператор компонует изображение на плоскости, формат который зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Кинокадр более емок по горизонтали. Почему? Это зависит от зрения человека, который видит по горизонтали больше, чем по вертикали. Следовательно, кинокадр это прямоугольник с соотношением сторон 1:1,37.

Рамка кадра ограничивает то внутрикадровое поле, на котором оператор размещает изображение, компонуя его вокруг сюжетно-композиционного центра.

Центр композиции - это та ее часть, которая является главной в характеристике объекта. Этот участок, где происходит главное действие, где находится сюжетно-важный предмет, или возникает ситуация, определяющая дальнейшее развитие эпизода.

Как правило, такой центр располагается в средней части картины плоскости. Это объясняется физиологией нашего глаза. Конечно, кинооператор может нарушить это правило и разместить главное не центре, но это должно быть обязательно оправданно, так как зритель сразу же отметит это несоответствие и будет ждать расшифровки необычности такого решения, если этого не произойдет, то это может помешать восприятию основного содержания.

Центр композиции нужно искать в той действительности, которую хочет зафиксировать кинооператор. Материал для него берется там, где концентрируется действие, где происходит что-то, определяющее характер взаимоотношений между героями, где можно увидеть суть конфликта.

Композиционный центр - это точка, куда стягиваются линии внимания или действия участников съемки. Это место, где размещен наиболее значимый ориентир. Это участок, откуда исходит главная изобразительная информация.

Центр - острие циркуля (лат.). Это главная точка опоры, без которой нельзя провести окружность. Этот принцип действует и при построении кинокадра, только воображаемые линии, которые связывают отдельные части изображения с центром, зависит от смысловой нагрузки внутрикадровых компонентов. Именно поэтому центр композиции не всегда совпадает с геометрическим центром кадра. Основное сюжетное действие и объект, совершающий это действие, могут занимать разное положение в зависимости, от драматургии, а следовательно и центр может перемещаться по картинное плоскости кадра.

Центр композиции не всегда предельно конкретен, изобразительно ярок и выглядит точкой, которая объединяет все смысловые линии композиции. Если например, герою фильма преодолеть какие-либо стихийные препятствия - снегопад, разлив рек, лесные дебри и т.д и т.п, то сюжетным центром композиции могут стать пелена снега, речная поверхность или стена деревьев. В таких случаях отсутствие единой точки не будет просчетом кинооператора.

Снимая и монтируя планы такого рода, оператор и режиссер должны учитывать, что это «успокаивающее» зрительную активность изображения дает прекрасную возможность «нанести» зрителе эмоциональный удар, предложив активный композиционный центр в следующем кадре.

Граница кадра, соотношение его сторон и сюжетно композиционный центр - вот те основные параметры, которые ориентируют кинооператора при его работе над изобразительным построением кадра. Все остальные элементы композиции находятся внутри этих границ, зависят от них и располагаются на картинной плоскости кадра в зависимости от тех композиционных силовых линий, которые связывают их сюжетно-композиционным центром.

И вся работа над композицией подчинена одной цели, как можно точнее и выразительнее раскрыть зрителю основную идею снятого кадра.

^{О
сущности творческого процесса.}

В литературе существует три этапа творческого процесса:

1) Период «первоначального художественного накопления, определяющего идею, формы, характер образов»;

2) Обдумывание и вынашивание замыслов;

3) Написание произведения.

Если сравнить протекание творческого процесса в сознании ученого и художника то, не смотря на специфические отличия, здесь можно обнаружить общие, сходные фазы.

Например, первый этап - постановка научной проблемы - по сути дела равнозначен замыслу художника; второй этап - поисковый - совпадает с периодом накопления жизненных впечатлений и других материалов, необходимых как ученому, так и художнику; третий этап - открытие - нахождение нужного решения, которое нередко сопровождаются «вспышкой», «озарением» и дает положительный результат и в среде науки и в среде искусства; четвертый этап - анализ и обоснование, доказательство научной гипотезы - соответствует композиционной разработке найденного сюжета у писателя, мелодию у композитора, изобразительного у художника и кинооператора.

Творческий процесс извилист, таит в себе неожиданные повороты, возврат к пройденному отрезку пути, нередкий случай когда художник отказывается от казалось бы, сложившейся удачной композиции, у кинооператора такой возможности к сожалению нет, каждый отснятый кадр это труд огромного количества людей на съемочной площадке, и он как сапер не имеет право на ошибку.

Теперь перейдем к более подробному рассмотрению основных этапов художественно-творческого процесса. Итак, первая ступень - период первоначальных художественных накоплений. Он предшествует созданию произведения и характеризуется накапливанием разнообразных наблюдений, впечатлений, знаний.

Замысел - это следующее звено динамики творческого процесса. Замысел произведения нередко появляется неожиданно, в нем как бы суммируются данные предшествующей ступени творческого процесса. Замысел, так же как молния возникает в сознании человека, насыщенным мыслями, чувствами и памятью. Все это накапливается пока не доходит до той степени, которая требует разряда. Процесс возникновения замысла справедливо связывают с явлением интуиции, которое есть не что иное, как чутье, догадка, не до конца осознанный момент.

«Интуиция есть способность человеческого сознания внезапно, непосредственно, с интенсивной эмоциональной напряженностью принимать на основе предшествующего опыта необходимые решения, без отчетливого осознания промежуточных звеньев этого процесса».

Возникновение замысла как бы наводит порядок в хаотическом состоянии работы, придает ей целенаправленность, сохраняя однако, в действии интуицию, фантазию. Продуманность замысла сокращает лишние переделки и положительно влияет на качество композиции, избавляет ее от случайных невыразительных деталей.

Как известно, в художественном творчестве действительность отображается в образной форме - такова природа искусства, через образы она материализует идеи и чувства. Художественный образ создается в тесной связи с идейным замыслом.

Основные законы композиции

1. Закон цельности;

2. Закон типизации;

3. Закон контрастов;

4. Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Главная черта Закона цельности - произведение искусства воспринимается как единое, неделимое целое, которая означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через идею, которая способна, объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. Разработка деталей начинается лишь после определения положения основных частей композиции. (Пример: «Тачанка» - Трекова; Сурикова - «Степан Разин»; «Оборона Петрограда» - Дейнеки).

Другим свойством цельности является необходимость связи взаимной согласованности всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенное. В природе форма и цвет существует как части целого, в единстве со средой, в которой они находятся, во взаимосвязи между собой и пространством, имеющим глубину. В силу этого предметы видятся в сокращениях, ближние - более четко, чем дальние, которые теряют интенсивность своей окраски и значительное число деталей. В совершенной композиции все настолько уместно, что нельзя убрать не одну деталь без ущерба произведению.

Закон цельности подразумевает неповторимость элементов композиции включая сюда формы, размеры, пятна, интервалы, характеры, типы, жесты. Все похожее либо объединяется в силуэт, либо чем-то отличается (Пример: «Сдача - Бреды» - Веласкес; «Крестный ход в Курской губернии» - Репин; «Утро на Куликовом поле» - Бубнов).

Закон типизации (жизненности) характеризуется тремя чертами.

1.Типичность характеров и типичность обстоятельств, в которых развивается действие в композиции. Следовательно, первоосновой Закона является создание художественного образа, в котором через характерное передается типическое, через единичное - общее (Пример: рисунки - Домье; «Золотая осень» - Левитан; «В голубом просторе» - Рылов).

2. Передача в произведении ощущения движения, развития действия во времени. В фото и живописи, в отличии от кинематографа и театра, оно может показать только один момент в развитии сюжета, и поэтому, когда мы говорим о передаче движения в изо искусстве, мы имеем ввиду передачу ощущения движения. Для этого необходимо найти в кульминационный момент, содержащий признаки предыдущего и намек на последующее действие. Отсутствие этого приводит к застылости композиции. В однофигурной композиции передача ощущения движения сделать гораздо сложнее, нежели в многофигурной.(Пример: «Не ждали» - Репин; «Новая Москва» - Пименов; «Свадьба на завтрашней улице» - Пименов).

3. Новизна, которая олицетворяет эстетическое открытие мира, восторг мастера перед удивительным в обыденной жизни. (Пример: «Березовая роща» - Куинджи; «Московский дворик» - Поленов; «Грачи прилетели» - Саврасов).

Один из основных законов композиции - Закон контрастов. Контрасты являются воздействующей силой композиции и определяют ее выразительность. Еще

^{Правила, приемы и средства композиции}

Создавая художественное произведение, художник интуитивно или сознательно творит в соответствии с Законами композиции, иначе он не достигнет настоящего успеха. Приемы композиции постоянно варьируются в зависимости от идейного содержания и они не могут быть использованы одновременно так как они не могут ужиться вместе. Например: Закон симметрии и асимметрии и т.д. и т.п.

Основными правилами композиции являются: передача ритма, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Ритм в жизни и в искусстве - одно из замечательных явлений. Если симметрии свойственно, спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности.

Ритм является одним из основных композиционных начал в природе, однако ритм в искусстве и в действительности не одно и тоже. В искусстве ритмическая повторность не жесткая, не математически точная, она предполагает отступление от правил.

В эпоху Возрождения ритм считался одной из трех главных задач композиции. Эти три задачи - перспектива, (трехмерное пространство), ритмическая расчленение плоскости и точка зрения, впервые были осознаны художниками Возрождения.

Ритм в композиции - это повторение одинаковых или подобных форм, близких направлений или линий. Существует вертикальный ритм - пример высотные здания и горизонтальный, в котором нет легкости, устремленности в высь, свойственное вертикальному. Горизонтальный ритм вызывает чувство устойчивости и покоя.

Диагональный ритм, который ведет в глубину пространства, диагональный ритм наиболее выразителен для передачи динамических элементов композиции.

В кинематографе ритм действия регулируется как межкадровым монтажом, так и композиционным построением каждого отдельного кадра - статичного или динамичного. Окончательно ритм произведения рождается в процессе монтажа. Монтажно-ритмическая организация действия - монтажная композиция - и является для зрителей тем целым, которое мы видим и слышим на экране. От насыщенности кадра содержанием, действием, от их временной продолжительности, от ритмики их смены, в огромной степени зависит воздействие фильма на зрителя. Вялый монтаж или чрезмерно ритмическая напряженность могут вызвать у зрителя дискомфорт.

Обобщая, мы можем сказать, что ритм - это закономерное повторение соизмеримых единиц.

В фильме ритм складывается в результате чередования соизмеримых оптических единиц (длина кинокадра, свет, цвет, движение), звукового чередования соизмеримых фонических единиц. В целом синтез оптика - фонических элементов, монтажной структурой кинокартины и создают ритмический кинообраз.

^{Сюжетно-композиционный
центр}

В действительной жизни идейная сущность или главное, нередко скрывается второстепенными и даже случайными деталями и могут и действительности заслонять главное. Поэтому в творчестве необходимо знать жизнь, что бы показать главное и отбросить второстепенное.

Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами, действующими в соответствии с основными закона композиции.

Композиционный центр в первую очередь должен привлекать зрителя. Конечно, в сюжете не все одинаково важно и поэтому второстепенные элементы должны быть взаимосвязаны и работать на главное образуя единое целое.

Центр композиции включает сюжетную завязку с главными действующими лицами и аксессуарами. Построение всего произведения во всеми его частями ведется во имя выявления идейного содержания с опорой на действия закона цельности.

Выделение главного в композиции связано с особенностью нашего зрения видеть или фиксировать свое внимание на сильном раздражителе. Это движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контраст величин и форм.

Еще одна особенность зрения. Когда взгляд останавливается на каком-то объекте, тут же зрение фокусируется на этом объекте.

Глаз четко видит в определенном радиусе и смутно начинает воспринимать вне поля фокуса. Без этой способности человеческого зрения нельзя было бы узнать даже знакомое.

Композицию нужно строить с учетом особенности нашего зрения. Отсюда следует необходимость выделения сюжетно-композиционного центра, в котором с наибольшей силой и ясностью выражается главное в содержании произведения.

Этим обусловлено одно из главных требований к композиции - объективно правильно разместить сюжетно-композиционный центр, заключающий в себе конструктивную идею сюжета. Следуя Закону цельности, художник должен логически обосновать связь центра с остальными частями композиции. Если главное будет сдвинуто в сторону, может неоправданно появиться пустое пространство. В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет в разрез с впечатлениями, даваемые непосредственным восприятием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, что бы отдать остальное пространство кадра ненужному материалу или пустому пространству. Здесь нужно иметь Закон равновесия, ощущение заполненности. Наиболее ценной является та композиция, от которой ничего нельзя ни отнять, ни прибавить. Примеры: смещение центра: Рембрандт - «Возвращение блудного сына»; центральная: Леонардо да Винчи - «Тайная вечеря». Организация пространства в первую очередь зависит от замысла. Примеры: картины Перова.

Композиционный центр - это точка, куда стягиваются линии внимания или действие. Это участок, откуда исходит главная информация. В переводе «центр» (лат.) - означает центр. Это главная точка опоры, без которой нельзя провести окружность. Этот принцип работает при построении кинокадра, только воображаемые линии, которые связывают отдельные части изображения с центром, зависит от смысловой нагрузки внутрикадровых компонентов. Именно поэтому, как мы говорили выше, приводили примеры, он не всегда совпадает с геометрическим центром кадра. Основное сюжетное действие и объект, совершающий это действие могут занимать разное положение в зависимости от драматургии эпизода, а следовательно и центр, может перемещаться по картинной плоскости кадра.

^{Симметрия}

Симметрия (сим.) в искусстве берет свое начало в реальной действительности. Она в природе повсюду окружает и нас. Симметрично построена и фигура человека. Одинаковость правой и левой стороны дает понятие равновесия.

Для симметрической организации композиции характерна уравновешенность её частей по массам, по тону, по цвету и даже по форме. В таких случаях одна часть почти зеркальная похожа на вторую.

В симметрических композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр, как правило, совпадающий с геометрическим центром картины. Если точка схода смещена от центра, одна из частей более загружена по массам или изображение строится по диагонали, все это сообщает динамичность и в какой-то мере нарушает равновесие.

Правило симметрии использовали скульпторы Древней Греции и древнегреческие живописцы, к нему прибегали художники раннего Возрождения. Пример: «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» - Леонардо да Винчи; «Тайная вечеря» - Леонардо да Винчи; «Богатыри» - Васнецов.

Асимметрия

Ассиметричное расположение изображаемых предметов, может иногда вызвать впечатление делимости картинной плоскости вертикальной осью на две равные части, сохраняя равновесие при различии величин масс, форм, а также тонального состояния каждой половины. Особенно это характерно для показа относительного покоя. В асимметрической композиции с активным движением равновесие достигается введением пространственных пауз между предметами, которые при этом либо приближаются друг к другу, либо отдаляются. Равновесие достигается и через протипоставление больших и малых форм, контрастов темного и светлого, яркого и приглушенного по цвету.

В асимметричной децентрализованной композиции иногда равновесие сознательно ослабляется или даже совсем отсутствует, например, в тех случаях, когда смысловой центр находится ближе к одной из сторон композиции, а другая ее часть менее загружена. Если сюжет раскрывается через контрасты положений, контрасты социальные и психологические, характеризующие главного героя или группировки фигур, расположенных друг от друга на расстоянии, то внешне, кажется, что они расчленяют композицию по принципу симметрии. На самом же деле двухчастное противопоставление образует единство противоположностей, которое придает равновесие композиции.

Пример: «Последний день Помпеи» - Брюллов; «На старом Уральском заводе» -Иогансон; «Раздолье» - Дейнека.

^{О
параллельности в композиции}

Практика показала, что не следует помещать в краях композиции формы, параллельные раме, так как они почти всегда оптически воспринимаются как бы прилипшими в обрамлению картинной плоскости.

Прямолинейные формы допустимы вблизи края картины лишь в тех случая, когда их вертикали или горизонтали частично перекрываются первопланным изображением.

Пропорциональность деталей.

Равновесие кадра.

Первобытные живописцы рисовали мамонтов в отрыве от среды и им было абсолютно все равно, какого размера получается каждая нарисованная фигура и как они взаимосвязаны между собой. Но когда они захотели отразить характер связей и зависимостей между объектами, встал вопрос, а какими приемами добиться этот эффекта.

Вот тут-то и появилась необходимость в системе пропорций. (Пропорция -соотношение, соразмерность). (Древний Рим).

Еще в Древнем мире архитекторы и живописцы хотели отыскать универсальное средство, гарантирующим им успех. Они настойчиво искали принципы, которые могли бы находить гармонию.

Античные греки открыли вариант деления линий на две части так, чтобы целое относилось к большому отрезку, как этот большой отрезок - к меньшему. Это правило выражается примерно как 62% и 32% всего отрезка.

Впервые эта пропорциональность встречается в трудах Древне-греческого математика Евклида. В эпоху Возрождения художники вновь вернулись к находке античного искусства и великий Леонардо да Винчи назвал его «Золотым сечением».

В середине XIX века Цейзинг провозгласил «Золотое сечение» универсальной пропорцией. Немало формалистических теорий говорили о «Золотом сечении» как о главном законе творчества. По расчетам «Золотого сечения» мастера искусства соотносили линейные показатели в своих произведений во времени, объеме, площади плоскостей, вели монтаж кино.

Это действительно одна из систем, которая создает впечатление гармонии, но рядом с этим существует множество замечательных приемов, когда авторы исходили из других художественных принципов и достигали при этом отличных результатов.

Пропорциональность соотношений найденных художником, дают возможность выявить основные объекты и показать их роль в изображенном действии, подчеркнуть значимость тех или иных композиционных элементов и раскрыть их взаимосвязи, создать на плоскости иллюзию трехмерного пространства. Без пропорциональной организации материала, кадр может стать сумбурным, изображение хаотичным, и авторская мысль потеряется, так как зритель просто запутается в обилии разнородных деталей.

Сопоставление и соподчинение отдельных частей композиции - это прием, который позволяет выражать самые сложные понятия. Неизвестный египетский мастер исказил фигуру Рамсеса II в два раза сделав ее больше, больше чем в реальной жизни, а фигуры поверженных и молящих и пощаде пленников сделал их меньше. Художник исказил реальную действительность, но этим сопоставлением он передал идею силы и власти. Рамзес победил своих врагов и его величие было выражено простым сопоставлением величин. Древнеегипетские мастера хорошо понимали роль линейных соотношений и умело пользовались этим приемом. Так на одной из гробниц была изображена группа девушек, а среди них маленькая прислужница. Они принадлежат знати, а она рабыня и художник нашел внешнее выражение этого обстоятельства.

Но не следует думать, что больший размер всегда обозначает значимость образа, а меньший наоборот. Пропорциональные показатели вовсе не подменяют смысл. Они лишь способствуют его выявлению, а приоритет всегда остается за содержанием. Художник Иванов писал свою огромную картину четверть века, обдумывая роль каждого кусочка и в итоге главная фигура Христа была самой м аленькой

Суть пропорциональных соотношений в изображении Рамсеса и Христа не в том, чтобы сделать обе фигуры большими или маленькими, художники захотели выделить своих героев и в обоих случаях сделали это при помощи пропорциональных соотношений. Мастер Египтянин большое противопоставил малому, а автор «Явление Христа народу» единичное противопоставил множественному.

Пропорциональность - это всегда в соотношении каких-то количественных показателей: линейных величин, площадей, объемов, которые могут быть выражены в числовом обозначении. Но цель художника - дать зрителю не эти цифровые данные, а сделать так, чтобы количество перешло в качественную категорию и было воспринято как выражение смысла, как образ.

Библейский сюжет скомпоновал живописцем не ради простой информации, а конкретным событием. Элементы композиции расположены так, что они сразу вызывают ощущение уникальности, обособленности маленькой фигурки Христа, которая движется к толпе людей, занимающих большую часть картинной плоскости. В этом соотношении малого и большого заложены мысль, что зародившееся учение будет иметь массу последователей, ожидающих утешение и готовых отозваться на доброе слово Учителя.

Конечно, работа над композицией не ограничивается одним поиском пропорций. Все гораздо сложнее. Каждый раз художник выражает свою идею целой системой изобразительных приемов. Но все, что появляется на полотне, рисунки или кинокадры, связывается в единое целое системой пропорций.

^{Уравновешенная
композиция}

Поместим посередине киноэкрана темное пятно. В этом случае композиционное равновесие будет очевидным. Если мы станем перемешать темный объект, то любое его положение кроме центрального, даст неосознанное ощущение, что для установления гармонии, необходимо выполнить какое-то действие, и именно это создаст впечатление неуравновешенного кадра. Как правило это нежелательный эффект, но если это требуется содержанием сцены, художник может сознательно вызвать у зрителей ощущение дискомфорта.

На воображаемые «весы» определяющие цельность и гармоничность композиции, ложатся не только света и тени, создающие киноизображение, но и значимость человеческих поступков, характер жизненных явлений, динамика изображенного действия. Равновесие композиции складывается из самых разных элементов, которые иногда вовсе не относятся к «чисто» форме. Иногда сюжетный взрыв, происходящих на одной половине экрана, может уравновесить ту тональную массу, которая заняла другую половину воображаемых экранных «весов». Это происходит потому, что человеческое сознание чутко откликается на внешние раздражители, и мы можем переводить изобразительные доводы из одной области чувств в другую, творить из чувственных впечатлений логические умозаключения, искать внутреннюю суть явлений и фактов, основываясь на ассоциациях. Равновесие композиции никак не следует сводить только к визуальным оценкам светотональных масс, только к механике и геометрии.

Представим себе кадр, левую половину, которого занимает темная фигура человека, сидящего у окна поезда, а правую - светлый осенний пейзаж, мелькающий за оконным стеклом. Отсюда левая часть будет явно тяжелее правой, но мелькающие за окном деревья придадут иное качественное значение. Во-первых чаша весов сразу же перетянет левую часть. (В отличии от фото и живописи). В первую очередь зритель обратит внимание на динамику, и она-то уравновесит композицию, и создаст нужную психологическую нагрузку. (Грусть, расставание и т.д. и т.п.).

К примеру, еще один вариант. Левая часть свободна, а в правой стоит человек в ожидании поезда. И это не просто темное пятно, это главный герой, ожидающий поезд, хотя поезда еще нет, но все равно левая сторона кадра активна. Неважно, что действие, которое еще не возникает, оно уже заранее активно. Мы предвидим появление поезда, и оно уравновешивает композицию, оно возникает из нашего жизненного опыта. (Мы видим рельсы и человека ожидающего, начинаем понимать, железная дорога сыграет какую-то роль в жизни нашего героя). Мы не знаем в точности, что произойдет на этом участке кадра, но в композиции уже прозвучало главное - нам ясно, что компоненты, из которых она составлена, взаимосвязаны. Поезд и вагоны, которые вот вот должны появиться, легли на чашу весов и композиция уравновесилась.

Измерять и объяснять композицию кадра только показателя формы нельзя. В эту систему включается вся система нашего жизненного опыта.

Композиция кадра, как правило, никогда не остается неизменной на всем протяжении снимаемого плана. Смысл, темп, характер происходящего постоянно изменяются, и равновесие также колеблется, в зависимости от того значения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскости. Пример: если поезд, подойдя к перрону, остановится и герой войдет в вагон, то это «загрузит» левую часть кадра и перетянет его. Логика построения нарушится и придется кинооператору что-то предпринять, чтобы восстановить равновесие.

Кинооператор игрового кино подобные изменения обдумывает заранее, а документалисту эти проблемы приходится зачастую решать на ходу. Первый вариант панорама налево за героем. Второй - панорама направо, туда, где стоял герой, вышедший из кадра. На экране пустая платформа, она уравновешенна.

Композиционное равновесие всегда зависит от того, как расположен сюжетно-композиционный центр. В приведенных примерах они перемещались, кинооператор следил за реальными событиями и создавал равновесие, используя различные операторские приемы.

Смысловые и эмоциональные значения внутрикадровых элементов зависят не только от их прямого содержания, но и от того, какую часть картинной плоскости они займут в результате авторской трактовки изобразительного материала. Это очень важный момент становления композиции, зависящий от действий кинооператора, найденные им пропорциональные соотношения могут быть интерпретированы им в художественный образ.

Представим себе два варианта одного и того же решения одной ситуации. По тундре идет вездеход геологов. При съемке такого кадра гораздо точнее будет та композиция, где главный объект займет меньшую площадь. Укрупнив вездеход, кинооператор всего лишь покажет его, как транспортное средство, но не передаст того, что геологи двигаются по нехоженому пространству. Укрупнив, оператор потеряет главное. В данном случае фон намного важнее, самого вездехода, отсюда потеряется весь смысл снимаемого объекта. Не уловив правильного пропорционального соотношения, оператор потеряет образность в характеристике героев.

В результате чего достигается расстановка изобразительных деталей на двухмерной плоскости кинокадра? Прежде всего, к желаемому результату ведут два творческих действия: выбор съемочной точки и применение оптики.

К этим, простым на первый взгляд, действиям надо относиться очень внимательно. С них начинается и ими определяется изобразительная выразительность той информации, которая появляется на киноэкране.

Диагональное построение кадра

(Диагональ греч. - прямая идущая от угла к углу).

Диагональ линия не простая. Это самая длинная прямая внутри плоскости, и если она становится стержнем, организующим всю кинокомпозицию, то она позволяет увеличить число объектов, расположенных на поле кадра. Кроме того, если предметы и фигуры выстроены в диагональном направлении, то становится очевидным их пространственное положение, наглядно выявляются их формы и объемы.

Диагональ - особенная линия внутрикадровой конструкции еще и потому, что вертикали и горизонтали мы воспринимаем, как спокойное, устойчивое состояние, а диагональ как бы «борется» с ощущением статики, призывая к движению. Это объясняется тем, что диагональ наклонна по отношению к границам экрана, а жизненный опыт подсказывает зрителю, что такое положение ведет к неустойчивости. Именно поэтому диагональ становится самой активной силовой линией композиции, которая «держит» на себе все объекты, организуя их в единую, целенаправленную систему, активно воздействующую на зрителя.

Диагональ присуща полотнам живописцев. Пример: «Боярыня Морозова» – Сурикова; «Крестный ход» – Репин.

Художник может менять соотношение горизонталей и вертикалей своего произведения, а кинооператор лишен такой возможности. Рамки кадра всегда вынуждают его идти на какие-то компромиссы, ставят перед ним задачу размещения всех элементов композиции на заранее заданной площади, и именно диагональ помогает решить эту проблему. Оно увеличивает число объектов на одном и том же поле и, кроме того, диагональ демонстрирует их в самом выгодном перспективном варианте, при котором становится очевидным их пространственное положение, форма, объем.

Диагональ - самая яркая линия внутрикадровой конструкции еще и потому, что ей нет аналогий. И горизонтали, и вертикали, участвующие в формировании композиции, могут неоднократно повторяться, тогда как диагональ уникальна и мы относимся к ней с повышенным вниманием сами того не замечая. Вертикальные и горизонтальные линии монотонны, они не развиваются, тогда как диагональ - линия «живая», она как бы борется со статикой своим направлением и каждый из ее участков выходит за параметры предыдущего положения, стремясь выразить свойства, как вертикалей, так и горизонталей. Все это приводит к тому, что диагональ становится активной, самой динамичной линией. В ней всегда чувствуется отрицание стабильности, потому, что каждый ее участок находится в иных соотношениях со всеми остальными параметрами кинокадра, чем предыдущий и последующий.

Художники, чтобы передать иллюзию движения строили свои композиции по диагонали. Киноэкран, в отличии от живописи, способен передать иллюзию движения при любом его направлении, но несмотря на это диагональное построение используется кинематографистами. Оно позволяет подчеркнуть воображаемую глубину плоскости и динамику движения активно, потому что движущийся в диагональном направлении объект изменяется сразу по нескольким показателям. «Уходя в глубь кадра», от становится меньше и по высоте, и по ширине, и по длине, а кроме того, он ощутимо меняет свое положение относительно других предметов, присутствующих в поле зрения. В итоге зритель получает впечатление, сходное с тем, которое возникает у человека в жизни, при действительном перемещении реальных объектов.

Диагональное построение – это форма, которая выражает определенное содержание и, конечно, роль диагонали не сводится только к тому, чтобы как можно ярче выявить момент механического перемещения объектов. Как во всех случаях, важен не сам операторский прием, не сама композиция, а то ради чего кинооператор приходит к тому или иному композиционному решению. Пример: Колонна войск. (Камера сбоку). Как в этой ситуации проявит себя диагональ? Благодаря диагональному построению, каждый энергично войдет в кадр, и эта динамика подчеркнётся резким изменением масштаба, от края кадра до его середины.

На левой стороне в нижнем углу кадра начнется та диагональ, которая ведет в поле зрения изображение человека с оружием, делающий резкий шаг внутрь композиции. Эта ситуация будет повторяться, и эта композиция окажется пульсирующей, активной. Если снять диагональ, то бойцы пойдут на нас, появится совсем другой эффект, - отрицательный. Встречное движение колонны вызовет у зрителя другое восприятие и образ исчезнет.

Первый вариант создавал ощущение тревоги, потому, что зритель оказывался в положении провожающего, при встречном движении эмоциональный момент теряется, кроме того, при движении на камеру, диагональ создает своеобразный
«внутрикадровый ракурс», заставляя зрителей следя за приближающимся солдатом менять направление взгляда. Лица солдат, приближаясь к камере, будут увеличиваться в масштабе, и перемещаться к верхнему углу кадра, и перед тем как
исчезнуть из кадра, они создадут ненужный ракурс. Это восходящее направление было бы уместно, если бы это войско возвращалось с войны и с победой. Таким образом, становится понятно, что оба варианта по-разному комментируют
происходящее действие.

При использовании диагонали в качестве основного композиционного стрежня, она позволяет наиболее емко нагрузить картинную плоскость кадра, наиболее выгодно и подробно показать форму и объем предметов, подчеркнуть динамику действия, стремительно изменять масштабы объектов съемки.

Но следует помнить, что все это имеет воздействие на зрителя только в тех случаях, когда диагональное построение кадра несет смысловую и эмоциональную нагрузку. Диагональ - средство, и как всякое средство оно должно использоваться ради определенной цели.

Работа кинооператора как форма художественного творчества. Кинематограф, будучи искусством синтетическим, воссоздает, подобно театру, живописи, явление действительности, используя свои специфические средства художественной выразительности и типизации.

Кинематограф имеет свои законы. Сюжет развивается из кадра в кадр. Актер показан на крупном, среднем и общих планах, а художником, пишущим картину светом на экране является - кинооператор.

С помощью освещения он сосредотачивает внимание зрителя на актерской игре, подчеркивает движения жесты, распределяет световые пятна, блики, тени, определяет контраст, находит нужный колорит и цветовые отношения.

Следующая важнейшая задача это конкретизация обстановки действия. Световой ряд, всецело зависящий от содержания сцены, должен эмоционально характеризовать время и место действия, драматургическую ситуацию Киноизображение должно нести не только информацию, но и создавать впечатление от зрительного образа, восприниматься как художественная (живописная) форма, самостоятельная художественная целостность, творимая светом, колоритом, ракурсом.

Изобразительное искусство кино с одной стороны усовершенствованием техники, с другой на повышении общей изобразительной культуры, прежде всего связанная с живописью и архитектурой, которая имеет первостепенное значение для кинооператора.

История работы художников со светом уходит в далекое прошлое. Привести примеры:

– Христианские храмы;

– Средневековая живопись;

– Эпоха Возрождения – с этого времени начинаются систематические поиски средств создания иллюзии трехмерности на плоскости. («Трактат о живописи» - Леонардо да Винчи).

– Рембрандт.

Таким образом, метод светотени в нашем представлении всегда связывается со стремлением разрушить плоскостное изображение, заставить глаза воспринимать трехмерность объекта.

Новыми достижениями в развитии взглядов на свет, впоследствии обогатившими художественную культуру кинооператора, явились поиски импрессионистов. Свет в полотнах создает, лепит формы, играет на поверхности предметов, проникая в глубину воздушных слоев, придает им различную окраску. Исчезает свет – пропадают и формы и цвета. Свет становится сюжетом картины; живопись импрессионистов по эмоционально-ритмическому воздействию максимально приближается к музыке. В материализации своих светоцветовых симфоний они выработали особую технику наложения красок, создавая эффект воздушности и вибрирующего сияния чистых цветов. В кино построение такого поэтического изобразительного ряда зависит от творческой квалификации и художественного вкуса кинооператора.

Особенность работы кинооператора над картиной состоит в том, что творческие задачи решаются техническим путем. Живописец и кинооператор во многом решают сходные задачи, но осуществляют их по-разному. Художник на холсте с помощью кисти и красок, а оператор - освещает «вновь созданный мир» накладывая свет и тени непосредственно на объект, добиваясь тем самым передачи тональности, объемной формы пространства. Однако в отличии от художника, оператор должен обладать особенно острым ощущением пространственной динамики.

Таким образом свет для оператора является не только физическим явлением, с помощью которого можно увидеть и запечатлеть окружающий мир, но художественным средством при решении изобразительных и драматургических задач.

Головня дал основные характеристики кинооператора:

1) должен обладать выраженной творческой индивидуальностью;

2) оригинальным киноизобразительным стилем;

3) единомышленник режиссера.

Киноживописную работу Головня определял, как умение использовать достижения изобразительного искусства и специфической кинотехники для выражения художественных образов на экране. Взаимодействие освещения и материальных объектов в их движении, изменении во многом определяют стиль и образную структуру фильма. Используя те или иные приемы освещения, оператор добивается различных художественных эффектов. При этом средства его неисчерпаемы.

Кроме освещения оператор для своей индивидуальности имеет ценный набор операторских средств: комбинированные съемки, оптические приспособления, движение камеры, ракурс, композиционное и цветовой построение кадра.

Причем подлинная оригинальность оператора зависит не только от его фантазии, мастерским владением операторской техникой, но и от его способности подчиняться драматургии фильма.

Творчество оператора часто сравнивают с поэтом. Поэт обязан знать стилистические нормы, оператор законы освещения, особенности того или иного ракурса, возможности оптики. Но если они будут слепо следовать нормам и законам, они не создадут оригинального произведения. Оператор тогда становится поэтом, когда зная правила светотворчества, он по-своему, индивидуально использует, иногда вступая в конфликт с устоявшимися представлениями. Оператор утверждает собственные законы, позволяющие добиться наиболее впечатляющих результатов.

Натюрморт

В натюрморте оператор решает одну или несколько задач: передать средства светотени или цветовыми отношениями цельность группы предметов, их объем, освещенность. Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы от притягивал к себе все остальные предметы находящегося вне композиционного центра. Он может выделяться, заявлять о себе по законам Контраста форм, тона, цвета, но никогда он не должен вырываться из целостности изображения.

Наблюдая окружающую действительность, кинооператор обращает особое внимание на те предметы, которые привлекательны эстетическим содержанием. Их он видит более четко и детально, в то время как предметы, не входящие в поле ясного зрения, воспринимаются обобщенно, менее детально, они несут на себе второстепенную информацию, дополняя главное. Эти особенности зрительского восприятия указывают на то, что человеку свойственно воспринимать окружающий нас мир цельно. На основании, которого основывается закон цельности.

Именно те предметы, которые составляют зрительный центр, включаются в натюрморт как главное, как центр композиции, подчиняющий себе второстепенные части. Он выявляется масштабными величинами предметов, их формой, тональными и цветовыми контрастами. При сохранении цельности восприятия натюрморта как объемной единой формы расположенной в пространстве. Количество свободного места вокруг основной группы предметов во многом зависит от их положения в пространственных планах. Практика показывает, что наиболее выгодно помещать основную группу на втором плане, при этом несколько сокращается величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая от переднего плана в глубину кадра.

Далее встает вопрос о равновесии композиции. При наличии значительного количества свободного места с той или иной стороны кадра смысловой, зрительный и композиционный центры оказываются сильно смещенными с противоположную сторону от большой свободной площади. В подобных случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, глее располагается основная масса, и вследствие этого нарушается равновесие и это естественно противоречит зрительному восприятию.

Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром кинокадра, но и не смещается от него далеко к краям. Размещение композиционного центра в некотором отдалении от геометрической падет изображение ход в глубину.

При смещении композиционного центра вправо или влево компенсируется введением в кадр второстепенных предметов, деталей, наделенной соответствующей шкалой цветовых и тоновых контрастов.

Итак, уравновешенность кадра в натюрморте связана с определением смыслового, композиционного центра, размещением второстепенных частей, с поиском цветовых и тональных контрастов.

Эффект решения композиции натюрморта будет решаться кинооператором от выбранной оптики и ракурса. Натюрморт будет восприниматься в зависимости от точек зрения и оптики по-разному. Во-первых, зрительно изменяются пропорции ширины и высоты, во-вторых, перемещаемое освещение предметов создает иное соотношение светлых и темных пятен. Например, с теневой стороны группа будет смотреться довольно цельным силуэтов, а со световой стороны, теней будет мало. Между тем раскладка света и тени оказывает значительное влияние на соотношение всей композиции натюрморта, в том числе на зрительное равновесие.

На верхнем ракурсе изображение в кадре как бы становится на дыбы и на нем открывается глубокое пространство, где размещаются предметы. Такая точка зрения создает впечатление приземистости предметов на плоскости, более свободного взгляда. При нижнем ракурсе горизонтальная плоскость, на которой размещаются предметы, будет восприниматься в сильном сокращении в глубину, а сами предметы более высокими.

Выразительность изображения неразрывно связана с проявлением закона контрастов, который в свою очередь, основывается на закономерностях человеческого зрения и восприятия.

Законы контрастов в произведениях искусства выступают в различных видах и сочетаниях. Действия контрастов - тональных и световых, контрастов форм и размеров в полной мере относятся к натюрморту.

Тоновое решение натюрморта обычно строится на контрасте темных предметов на светлой поверхности или наоборот. Основная группа, которая представляет собой композиционный центр, воспринимается в таких случаях как единое пятно(темное или светлое). Остальные части постановки, изображаются менее контрастными, что, с одной стороны, акцентирует центр композиции и ослабляет восприятие окружающих деталей и частей, а с другой - позволяет связать второстепенное с фоном, с пространственными планами.

Не менее важную роль играют цветовые контрасты. И тональное, и цветовое решение предполагает не только определение тех или иных контрастов, но и степени яркости, интенсивности цветотоновых отношений по их спектральному диапазону, от самого светлого (блика) до самого темного по тону или самого насыщенного по цвету места. В этом случае будет четко восприниматься рефлексы от соседних предметов, от окружающей обстановки, падающие тени и т.д. Снимая натюрморт всегда нужно помнить о композиционном центре, о том, что нельзя допускать равнозначных по напряжению тонов или цветовых пятен, т.к. это ведет к дробности и потери цельности. Цельность восприятия изображения, которая достигается разными средствами, способна ярче и яснее показать свой замысел и эмоциональную настроенность.

Интерьер

Характер интерьера отражает эпоху, уровень развития материальной культуры, господствующий стиль в архитектуре. Интерьер без слов рассказывает о вкусах хозяина комнаты, заводской интерьер о уровне технического прогресса.

Съемки интерьера строятся на основе всеобщих законов композиционного творчества.

Основные законы композиции в интерьере:

1) Строго соблюдать правила линейной и воздушной перспективы;

2) Внутренний вид интерьера предполагает большое количество деталей, расположенных на разных уровнях и на разнос расстоянии друг от друга по горизонту и вертикалям, что создает определенные трудности для кинооператора. (Выбор точки, ракурса, оптики);

3) Интерьер – замкнутое пространство, лимитированный строгим каркасом, кубатурой.

На композицию интерьера большое влияние оказывают перспективные сокращения, конструкция предметов и архитектуры.

Параллельно с уточнением линейной композиции ведется работа над ее тональным решением (день, вечер, ночь и т.д. и т.п.). С учетом световых условий прорабатываются светотеневые и живописные контрасты.

Пейзаж

Некоторые считают, что съемка пейзажа не составляет особого труда. Это мнение неверное. Создание глубокого образа в пейзаже дело очень и очень нелегкое.

Пейзаж обладает огромной силой эмоционального воздействия и потому способен развивать у зрителя чувство красоты окружающей действительности, восприимчивость к миру.

В процессе работу над съемкой пейзажных планов необходимо учитывать действие закона цельности и контрастов. Особенно важно помнить и тональных и цветовых контрастах, о роли контрастов форм, размеров и других элементов.

Портрет

В художественном портрете конкретного человека при всей его индивидуальности: внешность, жестикуляция, мимика всегда содержатся элементы присущие определенной категории людей, в облике которых просматривается профессия или принадлежность к той или иной прослойке общества.

Чтобы передать психологическое состояние портретируемого необходимо кинооператору найти его позу, жест рук, наклон торса. Внешние данные (высокий, низкий, тучный, стройный), привычная поза, характерная обстановка подсказывает композицию, которая в свою очередь зависит, будет ли портрет во весь рост, подгрудный или поясной, будет ли он сидеть или стоять. Следовательно, на поиски выразительной композиции оказывает влияние личности портретируемого, его индивидуальный облик, свойственная ему манера управлять своими движениями, что часто бывает, сопряжено с его профессией.

Если портретируемый обращен влево, изображение сдвигается вправо, и наоборот, но это бывает реже. Равновесие композиции достигается за счет деталей обстановки, аксессуаров.

В групповом портрете (парном) задачи композиции усложняются тем, что необходимо передать их духовное родство. Здесь как и везде действует закон цельности. Единство портретируемых может быть выражено через действие, в которое вовлечены участники съемки, или через их внимание к какому-нибудь предмету.

В кинематографе все обстоит несколько иначе, но съемка однопланового портрета, предполагает также показать его внутренний мир.

В групповом портрете изображаемые живут как бы отдельно друг от друга и в то же время искусство кинооператора их объединить.

Количество деталей решается в каждом отдельном случае индивидуально, но есть закономерности, которые игнорировать нельзя. Те характерные черты, которые он стремиться передать в портрете могут оказаться маловыразительными из-за отсутствия контрастов между крупной формой и деталями, что также мешает ясному восприятию образа и создает впечатление излишней детализации. Таким образом, каждая деталь должна работать на художественный образ.

^{Композиция}

(завершающая глава по композиции)

Отличительной особенностью композиции является то, что кадр ограничен кадровой рамкой. В эту рамку кинооператор должен поместить необходимые композиционные элементы. При этом следует учитывать из какого положения выйдет движущийся объект, и в какое положение он придет. Нужно также четко знать и все промежуточные фазы движения, а также его направление, ритм. Так мы переходим от композиции кинокадра к кинокомпозиции в целом.

Масштаб изображения в кинокомпозиции имеет особое значение, так как фильм монтируется из отдельных кусков, где как известно существуют законы монтажа.

В практике масштаб изображения называют планами (общий, средний, крупный). Переход с общего плана на крупный, воспринимается зрителем как потерие ориентировки.

Плавность киноповествования заключается в отсутствии заметного скачка между двумя кадрами и создании у зрителя впечатление непрерывности действия. Если на общем плане человек стоит, то на среднем плане он также должен стоять, а не сидеть, в противном случае целостность нарушится.

Отдельные кадры единой сцены снимаются под различными углами, но фон и положения действующих лиц в различных планах должен оставаться одинаковыми.

Необходимо добиваться точной последовательности элементов действия и движения, показываемых в кадрах, следующим друг за другом. Если актер начинает движение, например, открывает дверь, то в следующем он должен продолжить движение именно с того момента, в котором он прервал движение в предыдущем кадре.

Гармоничное сочетание действия, в двух последовательных кадрах, может быть достигнуто, если при съемке будет правильно найден тот момент, в котором может быть сделан переход от одного плана к другому.

Композиционные решения съемки актеров могут быть фронтальными (пользуются очень редко), как бы обращаясь к кинозрителям, второе профильным, и наконец, самое выгодное - диагональное (фигура человека обращена к кинокамере на
оси объектива).

Диагональное построение является более выразительным, гармоничное сочетание действия, в двух последовательных кадрах, может быть достигнута, если при съёмке будет правильно найден тот момент, в который может быть сделан переход от одного плана к другому.

Композиционные решения съемки актёров могут быть фронтальными (пользуются очень редко) как бы обращаясь к кинозрителям, второе профильным, и наконец, самое выгодное - диагональное (фигура человека, обращая к кинокамере на ³А к оси объектива). Диагональное построение является наиболее выразительным.