ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ ПО СВЯЗИ, ИНФОРМАТИЗАЦИИ И ТЕЛЕКОММУНИКАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

Ташкентский университет информационных технологий

Кафедра «Системы и приложения телестудий»

Учебно-методическое пособие

по курсу

КИНОТЕЛЕКОМПОЗИЦИЯ

для студентов-заочников

(специальность 5151500)

Ташкент – 2013.

Учебно-методическое пособие

по курсу

КИНОТЕЛЕКОМПОЗИЦИЯ

Составители:      Базарбаев Б.Ж., заведующий кафедрой кафедры 

«Системы и приложения телестудий»

        Издание стереотипное. Утверждено на заседании кафедры.

Рецензент:           Абдурахимов А.Д. ст.преподаватель кафедры 

«Системы и приложения телестудий»

1. ЦЕЛЬ КУРСА:

Предмет «Кинотелекомпозиции»  изучается по направлению «Телевизионные технологии (Системы и приложения телестудий)»  и является одной из важнейших    творческих дисциплин, так как широко применяется в телевизионных технологиях.

       Технологии кино телекомпозиции как самостоятельная дисциплина имеет целью творческую подготовку студентов-кинооператоров к профессиональной работе с кино- видеокамерами. Кинооператор, снимающий художественные, хроникально-документальные и научно-популярные фильмы, использует в съёмочно-постановочной и киножурналистской работе кино-видеосъёмочную технику. Инструментом изобразительного творчества кинооператора является кино-видеокамера. Курс кинотелекомпозиции даёт студенту творческие навыки применения изобразительно-выразительных средств и приёмов для разработки изобразительной формы кадра, для выражения идейно-тематического содержания кадра-картины и творческих замыслов автора.

         Курс «Кинотелекомпозиции» строится как введение в творческую практику кинооператорского мастерства и координирован с основным курсом «Кинооператорское мастерство», с проблемами творческой, изобразительной и технической работе оператора.

      Каждая «постановочная» съёмка и прямая документальная съёмка событий и явлений действительности ставят перед студентом конкретные идейно-творческие задачи, раскрывают художественно-изобразительные и информационные возможности кино-видеокамеры.

    Работая над технологиями кинотелекомпозиции, студент приобретает необходимый творческий и производственно-технический опыт, профессиональные знания и умение образно раскрыть идейно-тематическое содержание, развивает свои художественно-творческие и журналистские способности.

2. СТРАТЕГИЯ КУРСА:

             студент – бакалавр должен знать:

- теоретические основы технологии кино- телекомпозиции;

-  роль и задачи кинотелекомпозиции в съёмках кинотелефильма;

-  изобразительную монтажную конструкцию кинотелефильма;

- кинокадр – как съемочную, постановочную и монтажную единицу  фильма;

- основные киноизобразительные формы кинокадров и их назначение в монтажной конструкции сцен и эпизодов кинотелефильма;

- композицию кадра при постановочной съемке;

- композицию кадра как основная художественно-творческая работа     кинотелеооператора;

- роль и особенности киноперспективы в съёмках камерой;

- роль цветной перспективы и цветной гармонии в съёмках камерой;

- основы динамической композиции и съёмки с движения;

-  киноизобразительный стиль  фильма.

        должен уметь:   

- практически применять знания технологии кинотелекомпозиции;

- анализировать каждый кадр с точки зрения кино телекомпозиции, уметь решать проблемы компоновки кадра в процессе кинотелесъёмок;

- осуществлять поиск композиции;

- овладеть искусством светотональной композиции и перспективы;

- практически применять знания о фактуре и цвете предметов, резкости и цветовом многообразии;

- применять средства динамической композиции;

-  применять технологии кинокомпозиции в съёмках с движения и панорамировании;

- определять и осуществлять длительность планов в съёмках.

Предмет «Кинотелекомпозиции» тесно связан с такими предметами как «Мастерство кинотелеоператора», «Основы монтажа в кино и телевидении» , «Специальные и комбинированные виды съёмок».

При преподавании предмета используются электронные  версии текстов учебников, лекций, учебных пособий. Также предусматривается использование электронной базы данных, проекционных аппаратов и плакатов. На  практических занятиях студент должен овладеть навыками и умениями технологии кино телекомпозиции

Тема 1. Композиция и её задачи

1. Сюжет и тема.

        Говоря о композиции фильма, имеют в виду, прежде всего построение ряда эпизодов, раскрывающих тему фильма. Тема фильма, как любого другого вида искусства, — это круг жизненных явлений, имеющих общность, достойную, с точки зрения автора, популяризации. Тема рождается в результате личного отбора авторами общих, типичных и интересных явлений, событий, фактов. В этом рождении темы фильма и отдельных его эпизодов существенное значение имеет ориентация автора на некоторый круг зрителей.

        В любом виде искусства тема конкретизируется сюжетом. Сюжет — это последовательность событий, явлений, действий, которыми автор образно представляет зрителю тему фильма или эпизода. Автор фильма, выбирая конкретные явления, события, выявляет типичные характеры, поступки и обстоятельства. В выборе объектов, событий и явлений, в построении сюжета проявляется творческое индивидуальное лицо автора.

        И сюжет и тема могут быть более или менее полно сформулированы словами. Сценарий или сценарный план является уже описательным развитием сюжета. Реализованный кинематографическими средствами сюжет представляет собой или целый фильм, или его эпизод. Поэтому часто говорят о снятом и смонтированном киноэпизоде как о киносюжете. Но фактически киноэпизод — это запланированный или уже реализованный в окончательном виде ряд масштабных планов, демонстрируемых зрителю в определенной последовательности и длительности.

        Реализация сюжета в киноэпизоде осуществляется средствами изобразительной композиции кинокадров и их динамической композицией. Когда эти средства активно, целенаправленно используются автором, то они становятся уже изобразительными приемами.

        Любое средство изобразительной и динамической композиции становится художественно действующим приемом, когда оно не только оправдано сюжетом, но отражает личное отношение автора к изображаемым персонажам, их действиям, обстановке.

        Цветная киносъемка позволяет создавать единые по цветовому   строю кинофильмы или единые но цвету эпизоды и в то же время усиливать эмоциональное воздействие путем динамики цветового строя в каждом эпизоде. Об этом изобразительном приеме будет сказано в разделе о динамической композиции. Однако этот дополнительный прием не должен нарушать единства ощущения, единства места и времени изображаемого события.

        В лучших профессиональных художественных фильмах можно проследить, как от одного плана к другому в каждом эпизоде и даже от эпизода к эпизоду сохраняется некоторая единая изобразительная манера. Это выражается или в едином для всех планов характере освещения, или в единой гамме цветов. Например, были сняты исторические фильмы «в стиле Рембрандта», «в стиле Ренуара». Изобразительное решение всех эпизодов фильма в едином стиле позволяет подчеркнуть характерные черты исторической эпохи.

        При съемке же любительских фильмов не всегда требуется единое цветовое и световое решение всех эпизодов фильма. Для того чтобы любительский цветной фильм был изобразительно интересным, целесообразно включать эпизоды, выполненные в различной изобразительной манере, наиболее соответствующей сюжету.

2. Композиция киноэпизода.

Построение любительских кинофильмов близко к построению документальных, видовых, хроникальных фильмов. Весь фильм, как правило, подразделяется на эпизоды, каждый из которых посвящен самостоятельной теме, часто с новыми персонажами или объектами.

        Иначе говоря, различные эпизоды любительского кинофильма, даже если он посвящен одной теме, снимаются в разное время. Поэтому киноэпизоды, как и короткие рассказы, имеют свою драматургию. Они строятся так, чтобы представить зрителю место и время действия, обстановку, а также начало действия (завязку), его развитие, наиболее важные моменты изображаемого события и, наконец, его завершение.

        В цветном фильме драматургия изображаемого сюжета реализуется более широкими по изобразительным возможностям средствами. Эти возможности расширяются благодаря более сильному эмоциональному воздействию цветных изображений, а также той красочности и выразительности, которая может быть достигнута в изображений места и времени действия с помощью цвета.

        Восприятие темы через сюжет представляет собой не только рассудочный, но и эмоциональный акт. Запечатленные зрителями ощущения— есть тот фундамент, на который рассчитывает автор фильма. Автор и сам должен их накапливать и систематизировать. Без накопления зрительных впечатлений о событиях, действиях различных по характеру людей в определенных ситуациях не может быть построен ни один киносюжет. Говоря о киносюжете, мы подчеркиваем, что хотя любой сюжет, как и тема, может быть выражен словами, в кинематографе отношение автора к изображаемым событиям, явлениям и персонажам основано на зрительских ассоциациях с виденным ранее. Иначе говоря, для создания киносюжета требуется его представление зрительными образами.

        Основой всего сюжета служат аналогии и контрасты. Это означает, что согласованные или контрастирующие соотношения персонажей или их взаимодействия с окружающей средой должны находить соответствующие сюжету цветовые аналогии и контрасты. Поскольку кино относится к зрелищному виду искусства, то, естественно, драматургия киноэпизода, раскрывающая изображаемый сюжет, осуществляется через монтажные куски — разномасштабные планы.

        Каждый из разномасштабных планов эпизода строится с большим или меньшим использованием приемов изобразительной композиции, свойственной статическим живописным произведениям и цветным фотографиям.

        Говоря об изобразительной композиции, следует иметь в виду упорядоченное построение, соединение изобразительных элементов в рамках кадра, которое образно выявляет события, явления, характеры, среду в соответствии с изображаемым сюжетом.

        Характеризуя композицию каждого отдельного изображения, выделяют его пространственный строй, т. е. передачу впечатления о глубине пространства, и плоскостной строй, которым характеризуется размещение предметов, цветов и тонов в плоскостном изображении. Соответственно, анализируя отдельные кинокадры, различают или отдельно рассматривают пространственный и плоскостной их строй.

        Построение всего ряда кинокадров с выбором масштаба изображения, последовательности и продолжительности составляет основу динамической композиции эпизода. Динамическую композицию можно определить как построение в единый ряд согласованных разномасштабных планов, раскрывающих в эпизоде фильма изображаемое действие или объект в соответствии с сюжетом.

        Съемку эпизода фильма можно сопоставить с рассматриванием живописного произведения, когда, оглядев всю картину в целом или сняв ее общим планом, мы переходим к рассматриванию отдельных персонажей или деталей. Вглядевшись внимательно, видим их крупным планом, а желая установить взаимосвязь персонажей, рассматриваем картину средним планом. Причем последовательность и продолжительность рассматривания каждого плана, так же как их повторное рассматривание, определяется нашим образным мышлением. В кинематографии же автор фильма должен изобразительно направить зрителя, организовать этот порядок осмотра. Естественно, что при таком подходе отдельные выкадровки (фрагменты картины) можно сопоставить с отдельными разномасштабными кадрами, при построении которых учитываются приемы живописной композиции.

        Если эпизод фильма посвящен изображению события, активно развивающегося во времени, тогда автор фильма обязан непрерывно следить с помощью движущейся камеры за сюжетно важными персонажами и объектами. В этом случае динамика отображаемого события, несомненно, оказывает решающее значение на изобразительную композицию отдельных кинокадров. Но в этом случае изменение направления съемки, перемещение рамок кинокадра начинается со статичного плана, построение которого может быть проведено с использованием приемов изобразительной композиции, свойственной живописным произведениям и цветным фотографиям.

        Таким образом, изобразительная композиция каждого разномасштабного плана и динамическая композиция их множества являются составными частями, выражающими драматургию киноэпизода.

Для того чтобы подчеркнуть возможность и необходимость представления изображаемого пространства рядом монтируемых кинокадров, иллюстрации в настоящей книге специально даются в разном формате. Мысленно перемещая границы стандартного по формату кинокадра, можно представить, как следует проводить панорамирование движением камеры или изменением фокусного расстояния объектива.

        На ил. 23 приведено изображение вертикального формата. В эпизоде это изображение может быть преобразовано в ряд последовательных кинокадров путем панорамирования сверху вниз или снизу вверх. Если панорамирование проводится сверху вниз, то тем самым осуществляется пе-

реход от обрисовки места действия к самому действию, происходящему на мосту или около него. Такое панорамирование соответствует началу эпизода. Панорамированием снизу вверх можно заканчивать повествование события. Разное направление панорамирования имеет разный смысл. Изменяя фокусное расстояние объектива при панорамировании, т. е. изменяя масштаб изображения, можно усилить эмоциональный результат или акцентировать внимание. При съемке фильмов заключительные кадры отдельных эпизодов нередко заканчиваются изображением облаков на небосводе, вершин деревьев, гор или панорамированием на водные просторы. Если при этом чередуются кинокадры, различные по цветовому строю, то такое завершение эпизодов оказывается изобразительно интересным. Вместе с тем следует помнить, что панорамирование на небо или на воду — это композиционный прием, который не должен превращаться в привычку, он должен использоваться в редких, сюжетом оправданных случаях.

Тема  2. Плоскостной строй изображения.

        Кинематографические изображения всегда представляют собой плоскостные отображения пространственно расположенных предметов и персонажей. Поэтому при анализе изобразительной композиции кинокадра используются те же понятия, которые применяются в живописи.

        В широком понимании изобразительная композиция озпачает соединение, построение на плоскости в определенных рамках всех элементов изображаемого события или статического объекта с целью наиболее выразительного раскрытия темы через изображаемый сюжет. Конкретизируя понятие изобразительной композиции кинокадра, обычно имеют в виду упорядоченное размещение в рамках кадра лиц и предметов, а также их освещение, при котором наиболее отчетливо выявляются для зрителя сюжетно важные предметы и персонажи и их действия, а также реалистично передается обстановка в индивидуальной манере, характерной для автора фильма и интересной для зрителя.

        Пространственный строй кинокадра проявляется в окончательном изображении прежде всего средствами линейной и воздушной перспективы. Последняя в свою очередь подразделяется на цветовую, тональную и резкостную.

        Организованное съемочное пространство представляется плоскостным отображением объекта в рамках кинокадра, его плоскостным строем. Он характеризуется симметричным или асимметричным расположением сюжетно важных предметов, цветовых и тональных масс относительно рамок кадра, равновесием этих масс в рамках кадра, форматом самого кадра и расположением линии горизонта.

        В кинематографическом изображении изменение этих характеристик плоскостного строя осуществляется выбором точки съемки, выбором фокусного расстояния объектива, направлением съемки по горизонтали и по вертикали. Когда говорят о направлении съемки по вертикали, которым определяется положение линии горизонта в рамках кадра, то используют такое понятие, как верхний ракурс или нижний ракурс.

        Равновесными композициями называются те, которые имеют в разных участках кадра одинаковые цветовые и тональные массы. Причем цветовая масса определяется как площадью, так и насыщенностью цвета рассматриваемого участка: чем больше площадь участка и насыщенность, тем больше цветовая масса. Тональная масса возрастает также от площади зачерненных участков. Цветовые массы могут быть уравновешены тональными массами.

        Равновесие цветовых и тональных масс определяется относительно линии, делящей кинокадр на левую и правую половины. Вместе с тем нередко говорят о диагональной композиции, имея в виду размещение однотипных элементов, линий, цветовых и тональных масс.

        Диагональные композиции перемещают взгляд зрителя по диагонали кадра и нередко тем самым передают движение. В этом случае говорят о динамической композиции кадра. Например, на ил. 24 можно видеть, что благодаря повторам диагональных линий, идущих в противоположных направлениях, передается движение и создается тем самым динамическая композиция. Примером диагональной композиции кинокадра может служить ил. 25. Диагонально располагается в кадре перспективно уходящая вдаль дорога, полоса придорожной зелени, линия забора, крыша здания. Вместе с тем эта композиция устойчива. Равновесие кадра достигается затененным участком куста зелени в правом нижнем углу, который по тону перекликается с затененным участком строения.

        Для плоскостного строя этого кадра характерны также разнообразные ритмы. Они проявляются в светотеневых линиях забора, в последовательном горизонтальном расположении окон здания. Этот горизонтальный ряд окон заставляет взгляд зрителя перемещаться по перспективно уходящим диагональным линиям кадра. Благодаря цветному контрасту желтых цветов с синевато-серыми тонами дороги и полоски земли за оградой кадр становится колористически интересным.

        В кинематографическом кадре, как одном из ряда кинокадров, составляющих эпизод, требование равновесия цветовых масс расширяется. В соответствии с сюжетом одни кадры могут иметь равновесную композицию, в то время как другие кадры, передающие динамику события, могут быть асимметричными и обладать неравновесной композицией.

Единство изобразительной и динамической композиций.

        Говоря об изобразительной и динамической композициях, кинокадром или кинопланом называют отдельные куски кинопленки с изображением действия, протекающего во времени. Для определенности каждый монтажный кусок пленки называют крупным, средним или общим планом. Это наименование идет от масштаба изображаемого в кинокадре объекта. Например, если лицо занимает большую часть площади, то кинокадр называют крупным планом. Если человек или группа людей сняты не в полный рост, то говорят о среднем плане. Если они изображены более мелко, то считается, что съемка произведена общим планом.

        Можно привести более подробную и определенную классификацию кинокадров по масштабу изображения людей и ландшафтов и таким образом дать более точное определение разномасштабным планам. Однако нет необходимости в этом, так как в кинокадрах в отличие от фотокадров масштабность изображения нередко изменяется благодаря движению кинокамеры.

        Хотя кинокадр является монтажным куском цветного фильма и изображает событие, протекающее во времени, рамка кадра всегда ограничивает на плоскости часть изображаемого пространства. Поэтому при построении кинокадров должны согласованно использоваться приемы изобразительной композиции, свойственные живописи и цветной фотографии, и приемы динамической композиции. Говоря о средствах динамической композиции эпизода, имеют в виду движение в кадре, движение камеры, построение монтажного ряда разномасштабных планов эпизодов. Технические средства динамической композиции приобретают значение изобразительных приемов, когда они работают на сюжет, способствуют решению основных сюжетных задач.

        В конце главы мы подробно остановимся на приемах динамической композиции, отметив ее особенности    при цветной съемке. Здесь же мы еще раз обращаем внимание на неразрывную связь изобразительной и динамической композиции как на одну из характерных черт кинематографического искусства.

        Существует несколько отличий изобразительной композиции кинокадров от композиции статических изображений в живописи и в цветной фотографии.

        Первое из этих отличий состоит в том, что кинематографический эпизод снимается, как правило, на одном объекте и поэтому основой для его создания должен быть выбор и организация всего съемочного пространства. Иначе говоря, пространственный строй кинокадров должен превалировать над их плоскостным строем. При написании же картины и съемке цветной фотографии в основе композиции лежит размещение сюжетно важных элементов в строго определенных рамках изображения.

Второе отличие изобразительной композиции состоит в том, что только отдельные кинокадры строятся как законченные плоскостные изображения. Наряду с этими основными, статическими кинокадрами, отображающими место и время действия или же обстановку, должны сниматься отдельные монтажные планы движущейся камерой. Кроме того, должны сниматься и короткие промежуточные кинокадры, соединяющие в монтажном ряду кинопланы указанных выше двух типов.

        Изобразительное решение различных по назначению кинокадров, естественно, должно быть разным. Поэтому при киносъемке какого-либо эпизода на одном объекте выбирают несколько точек съемки для основных, главным образом общих планов, построение которых должно быть в значительной мере подчинено изобразительной композиции статических изображений, ограниченных определенными рамками. Даже при съемке движущейся камерой изменения направления съемки и масштаба должны начинаться или заканчиваться такими основополагающими кадрами.

        Однако если снять ряд изобразительно интересных планов, как ряд фотографий, каждая из которых имеет отчетливую изобразительную законченность и ценность, смонтировать из таких планов эпизод бывает невозможно. Каждый план в отдельности может быть изобразительно интересным, а весь эпизод «рассыпается». В практике кинолюбителей чаще всего не хватает промежуточных планов, которые логически переводят взор с одного сюжетно важного плана на другой, а продолжительность основных

по сюжету планов бывает недостаточной. Поэтому необходимо наряду с основными планами еще дополнительно снимать планы-переходы и планы-перебивки.

        Когда промежуточный план должен по смыслу соединять сюжетно важные планы, то по цветовому тону он не должен контрастировать с ними, а быть средним по цветовому решению. В то же время короткие планы-перебивки, которые по смыслу должны дополнять повествование противопоставлениями, создавать смысловые акценты, должны отличаться по цвету, контрастировать с соединяемыми. Таким образом, в зависимости от назначения кинокадра его композиция должна меняться. В основных кинокадрах, определяющих место и время действия и подробно повествующих о событиях, приемы изобразительной композиции статических изображений могут быть использованы чаще, чем в промежуточных планах, в том числе в планах, снимаемых камерой, следящей за основным действующим персонажем или объектом.

Тема  3. Три задачи композиции.

Первая задача композиции — концентрация внимания зрителя на сюжетно важных объектах и персонажах. Выделение в кинокадре сюжетно важных объектов осуществляется путем создания световых, цветовых, резкостных и других изобразительных акцентов, привлекающих внимание зрителя.

        При съемке эпизода фильма необходимо не только обратит!, ипимание зрителя на сюжетно важные объекты, но и сохранить это внимание на протяжении всего фильма. Заинтересовать зрителя изображаемым событием — это вторая важная задача как изобразительной, так и динами-Ч6СКОЙ композиции. Фильм не должен утомлять и раздражать однообразием композиционных приемов.

        Говоря о разнообразии как о средстве повышения интереса и внимания зрителя, следует иметь в виду, с одной Стороны, включение в кинокадры разнообразных цвето-иы.х и светотональных сочетаний, а с другой — применение к различным эпизодам и даже отдельным кадрам различных видов композиции, отвечающих характеру изображаемого сюжета. Использование многообразных композиционных приемов для усиления внимания на изображаемом событии — один из важнейших показателей мастерства кинолюбителя.

        Кинематограф, — по существу, искусство конкретное, реалистическое, поэтому в кинокадрах надо правдиво, достоверно передавать зрительные образы знакомых предметов. Таким образом, третья задача   композиции заключается в достоверности отображения пространства, формы и окраски предметов, а также характера и цвета освещения. Рассмотрим эти задачи подробнее.

        Достоверность изображения. В любом художественном произведении — живописном, литературном, кинематографическом — при описании события, представляющего некоторый сюжет, прежде всего рисуется место и время действия, действующие лица, окружающая обстановка.

        Мастерство всегда основывалось не только на умении видеть существо изображаемого, но и на умении реалистично, правдиво отображать его. Кинолюбителю требуется пройти большой путь, прежде чем он овладеет умением отображать действительность так, как он ее зрительно воспринимает.

        Для того чтобы наиболее выразительно и реалистически отобразить на плоскости изображения предметы, действующих лиц, место действия, обстановку, необходимо прежде всего создать в кадре киноперспективу.

Киноперспектива — это передача в экранном изображении пространственного, глубинного, многопланового расположения предметов, действующих лиц. Киноперспектива — первый непременный прием изобразительной композиции, по которому оценивается    мастерство киносъемки.

        Второй композиционный прием, обеспечивающий достоверность передаваемой обстановки и создание акцентов на драматургически важных объектах,— это ясность передачи формы, окраски и фактуры предметов — все, что составляет понятие «предметность изображения».

Третий композиционный прием, с помощью которого достоверно передается обстановка изображаемого действия, — это передача характера освещения и естественных для него сочетаний цветовых тонов, определяющих колорит изображения.

        Кинолюбитель, так же как и художник, может избрать для кинокадров эпизода темную или светлую гамму цветов, светотеневое или, наоборот, бестеневое, «заливающее» освещение, розово-голубую гамму тонов утреннего освещения и т. д. Таким образом можно передать не только характер освещения и состояния среды, но и настроение, которое требуется для изображаемого сюжета.

        Цветовая гармония тонов, свойственных данному освещению, не исключает, а делает необходимым выделение сюжетно важных деталей. Только при создании цветовых и световых акцентов изображение становится интересным, приковывает внимание зрителя.

        Единство достоверности изображения и его художественной выразительности составляет предмет изобразительного творчества. Для реалистической передачи объекта весь кадр должен решаться в едином колорите, но для выделения сюжетно важных лиц и деталей необходимо сознательно усиливать их цветовые и световые контрасты.

Выделение главного.

Отличительная особенность цветного кинематографического процесса в том, что изображение фотографируемых объектов предопределяется применяемой оптикой, свойствами цветной кинопленки и экспозиционными условиями съемки. При нормальных экспозиционных условиях съемки кинематографический процесс, хотя и не совсем точно, воспроизводит цветовые и резкостные соотношения деталей оптического изображения, получаемого в кадре, но все же создает упорядоченное Ввменение этих соотношений.

        Это устойчивое упорядоченное отображение, свойственное кинематографическому процессу, не позволяет произ-иолыю перемещать цветовые акценты, а также линейные и енотовые акценты в изображении, как это может сделать художник, меняя цвет любой детали картины. Основными средствами достижения художественной выразительности и кинематографе является размещение предметов и организация освещения в снимаемом пространстве. При этом шибая трудность возникает в уменьшении цветовых и световых контрастов второстепенных мелких деталей, которые отвлекают зрителя от существенно важных предметов п персонажей.

        Излишняя детализация изображения в кинематографии иг менее вредна, чем в живописи. Недаром говорят о «фотографичности»  картин,  написанных с  мелкими подробностями, подчеркивая тем самым малую художественную выразительность того, что должно быть сюжетно главным в изображаемом объекте. Подчеркивая важность выделения главного, И. С. Тургенев говорил: «К живописи применяется то же, что и к литературе,— ко всякому искусству: кто все детали передает, — пропал; надо уметь схватывать одни характеристические детали. В этом одном и состоит талант и даже то, что называется творчеством» .

        В процессе выбора места, времени съемки, положения камеры и источников света, ракурса, масштаба всегда нужно ориентироваться на отбор главного, характерного для изображаемого сюжета. Выделение сюжетно важных персонажей, предметов и отдельных деталей может быть достигнуто усилением их освещенности или светового контраста, в том числе и цветным светом.

        В натурных съемках передача линейной и воздушной перспективы нередко становится тем сюжетно главным, что требуется отобразить в данном эпизоде. В этих случаях, говоря о цветовых, резкостных, светотональных и линейных акцентах, следует иметь в виду передачу отличительных черт изображаемой ситуации, состояния природы и характера освещения.

        На ил. 26 видны четко выраженные цветовые контрасты, порожденные как различной окраской объекта, так и цветовыми рефлексами. Кадр изобразительно интересен тем, что на первом плане видно интенсивно-синее отражение неба в воде с желтовато-белым отражением от освещенного солнцем корпуса корабля, а с другой стороны в бликах от затененной его части. Резко очерченная полоска гор благодаря более светлому участку небосвода на горизонте создает необходимую цветовую перспективу, которая служит дополнением к перспективному уменьшению размеров самих кораблей. Ярко-красный флаг на фоне голубого неба служит тем сюжетно важным центром, на который невольно обращаешь взгляд. Для кадра характерна также вертикальная полоса, создаваемая носом корабля и продолженная изображением белой мачты. Эта вертикальная линия делает кадр устойчивым.

Тема  4. Киноперспектива

Реалистическое, правдивое отображение на экране снимаемых объектов невозможно без передачи в изображении пространственного, глубинного расположения предметов и персонажей изображаемого события. Это основное правило композиции реализуется путем создания в изображениях перспективы.

Перспектива — это изобразительное средство отображения на плоскости объемного расположения предметов. Глядя на любой объект, мы можем видеть линейную и воздушную перспективу. Линейная перспектива проявляется в виде закономерного изменения размеров предметов и персонажей с их удалением от наблюдателя. Воздушная перспектива выражается изменением цвета, резкости и контраста с изменением расстояния. Воздушная перспектива обусловлена рассеянием света в атмосфере. Она подразделяется на цветовую, тональную и резкостную, которую иногда называют рельефной. В дальнейшем мы подробнее рассмотрим все виды перспективы. Здесь лишь обратим внимание на то, что ощущение разноудаленности предметов от наблюдателя создается еще благодаря бинокуляр-1Гости нашего зрения. При изображении же объектов на плоскости приходится, если есть возможность, компенсировать отсутствие бинокулярности зрения, т. е. подчеркивать в киноизображении глубину пространства усилением линейной или воздушной перспективы.

Ощущение глубины пространства при кинематографическом отображении событий и объектов усиливается при движении камеры, когда на экране видно, как одни объекты заслоняют другие, и их относительное перемещение происходит с разной скоростью, соответствующей их удаленности.

Для того чтобы подчеркнуть, что в кинематографе впечатления о пространственном расположении предметов мри рассматривании плоскостных изображений кинокадров можно достичь многими средствами, их объединяют мод общим названием киноперспективы.

Сначала мы рассмотрим линейную перспективу и возможность ее изменения оптическими средствами, а затем остановимся на воздушной перспективе. Динамическая перспектива, проявляющаяся при движении камеры, явля-отся результатом соединения воздушной и линейной перспективы при съемке каждого кадра.

1. Линейная перспектива.

         Это такое плоскостное изображение расположения предметов, их формы и теней, при котором создается впечатление о их разноудаленности от зрителя.

«Предмет, удаляющийся от глаз, — писал Леонардо да Винчи,— теряет в величине и цвете столько, сколько он приобретает в расстоянии; или, наоборот, предмет, видимый глазом, столько приобретает в величине, отчетливости и цвете, насколько он уменьшает пространство, находящееся между ним и видящим его глазом» *. Отобразить это зрительное впечатление в плоскостном изображении означает создать перспективу. Детальное изучение и овладение законами перспективы — один из необходимых элементов художественного мастерства.

Закономерности линейной перспективы выражаются сходимостью линий, продолжающих видимые контуры предметов в тех или иных точках относительно линии горизонта. В зависимости от того, где сходятся эти линии, перспективу называют прямой, параллельной или обратной. Когда линии, представляющие горизонтальные контуры всех предметов, сходятся на линии горизонта, линейная перспектива называется прямой. Если эти линии идут параллельно, то перспектива называется параллельной, если же они сходятся между наблюдателем и предметом, — обратной.

Применяемые в кинематографе объективы всегда создают прямую перспективу. Причем короткофокусные объективы являются средством для создания усиленной прямой перспективы, а длиннофокусные объективы — ослабленной.

Линейная перспектива в кинокадре определяется не только фокусным расстоянием объектива, выбранного для; съемки данного кадра, но также существенно зависит от положения съемочной камеры по отношению к снимаемому объекту — высокой или низкой точкой съемки. Чем ниже расположена камера, тем сильнее выявляется перспектива.

В зависимости от Положения рисующего и дополнительного источников света линейной перспективе может сопутствовать светотональная перспектива, создаваемая тенями изображаемых предметов. Например, при низком положении солнца тени от изображаемых предметов могут создавать близкие по цвету и светлоте линии, уходящие в

глубь кадра, или, наоборот, линии, поперечно пересекающие изображаемое пространство.

Следует отметить, что если в живописи линейная перспектива является одним из основных средств реалистического отображения глубины пространства, то в большинстве кинокадров линейная перспектива имеет второстепенное значение. Это объясняется тем, что в крупномасштабных планах, как правило, нет возможности для ее создания и нет необходимости в этом, так как из-за кратковременного их рассматривания внимание должно быть сосредоточено на главном — первоплановом объекте.

Обычно при детальном рассматривании картины осмотр продолжается сравнительно долго, во всяком случае, дольше, чем при рассматривании общего плана или демонстрировании кинофильма. Сначала мы рассматриваем картину общим планом, затем более внимательно отдельные детали, потом снова более общим планом и т. д. Поэтому живописная картина и процесс ее восприятия, на который обычно рассчитывает художник, сопоставимы с целым эпизодом фильма, а не с отдельным кадром. Разномасштабные планы эпизода сопоставимы с теми мысленными раскадровками, которые осуществляются при рассматривании живописного произведения, когда мы хотим увидеть сюжетно важные детали. Линейная перспектива должна создаваться сначала лишь в общих начальных планах- эпизода, рисующих обстановку, ситуацию. В средних п крупных планах они должны использоваться лишь как средство соединения их с предыдущими.

Для того чтобы в общих планах создать ощущение пространства, рекомендуется, например, при съемке на натуре т. почать в кинокадры хотя бы маленькие участки неба, т.е. избегать «глухих», закрытых в глубину общих пла-HIт. При киносъемке в помещении такя« рекомендуется т. почать в кинофильм общие и даже средние планы, элементы интерьера — светлые окна, открытые двери и пейзаж за ними. Такой прием широко применяется в живописи. Достаточно вспомнить картину Сурикова «Меншиков к Перезове». Маленькое неяркое окно в центре картины не отвлекает внимания от лица, а создает реалистическое отображение ограниченного пространства.

На ил. 37 дан пример типичного «открытого в глуби-кадра, снятого на натуре. Он отличается не только и изменяющимися по светлоте стволами деревьев и зелени, но и тем, что фигура человека прорисовывается на фоне узкой полоски небосвода.     Перспектива   подчеркивается также ореолами на ярко освещенной листве верхушек деревьев.

На ил. 27 показан пример линейной перспективы, вы ражающейся в уменьшении линейных размеров берез Участки голубого неба делают изображение перспектив ным, и в то же время эти светлые участки голубого неба расположенные в верхней левой части кадра, уравновешиваются светлыми стволами берез правой его части. Цветовой акцент — на желто-зеленой листве. Общий желто-зеленый колорит подчеркивается желто-зелеными полосами, которые также создают разноплановую композицию. Рядом для сравнения помещена черно-белая фотография (ил. 27), сделанная с того же негатива. Хотя на ней сохраняется перспективное построение кадра, но оно менее четко выражено. А самое главное — отсутствие цвета меняет построение снимка. Если на цветном снимке подчеркивается ощущение солнечного дня ранней осени, то на черно-белом снимке трудно определить время года и то, что снимок сделан в солнечный день.

2. Светотональная композиция и перспектива.

Основным средством построения кинематографического изображения является организация освещения в снимаемых объектах. Поэтому в цветном кино имеет смысл отдельно рассматривать светотональную композицию как частный случай цветной композиции, а светотональную перспективу как частный случай воздушной перспективы.

Светотональная композиция, так же как и другие виды композиции, направлена прежде всего на выделение сю-жетно важных персонажей и предметов. Выделение этих сюжетно важных объектов осуществляется освещением. Но, прежде чем перейти к изменению освещения с помощью осветительных средств, надо выбрать объект и точку съемки, которая бы обеспечивала линейную или воздушную перспективу.

Воздушная перспектива проявляется в том, что близлежащие предметы мы видим более контрастными, с более резко выраженными контурами. Поэтому возникает впечатление, что одни предметы находятся ближе других, даже если их трудно сопоставить по размерам.

В создании воздушной перспективы на натуре существенную роль играет место, время съемок, положение солнца, облачность; при съемках в помещении — освещение объекта съемки. Все эти факторы определяют и светотональную перспективу, т. е. изменение тональности и контраста яркостей с увеличением расстояния. Светотональная

перспектива проявляется тем отчетливее, чем большую контрастность имеют детали на первом плане и меньшую на втором. Кроме того, на первом плане мы прежде всего видим наиболее яркие и наиболее темные детали, а затем уже детали, расположенные в глубине снимаемого пространства. Создание наиболее светлых деталей на первом или втором плане позволяет не только передавать естественные для пространственного расположения предметов светотеневые контрасты, но и создавать световые и цветовые акценты на сюжетно важных деталях.

Уменьшение световых контрастов в глубине изображаемого объекта и создание световых акцентов на первых планах — есть первый основной прием светотональной композиции при съемках на натуре и в помещении.

Второй прием светотональной композиции, применяемый также при съемках на натуре и в помещениях, состоит в усилении естественной дымки применением контро-вого освещения. Контровое освещение позволяет не только усилить дымку и тем самым смягчить контрастность в глубине, но и создать световые контуры на объектах, расположенных на первом плане, и тем самым отчетливее отделить их от второго плана.

Третий прием светотональной композиции сводится к созданию многопланового, или «кулисного», освещения. Многоплановое освещение при съемках в помещении со-ндается несколькими вглубь расположенными источниками бокового света. Такое освещение применимо при съемке как общих, так и средних планов. Если сюжетно важные предметы и лица располагаются на втором плане, то они соответственно освещаются ярче, чем объекты на первом плане и в глубине пространства.

При съемках на натуре многоплановое освещение может быть получено размещением первого плана в тени от естественных предметов или в тени от затенителя с сопутствующим подсветом важных деталей.

Приемы светотональной композиции используются также для создания пластичных форм при съемке портретов крупным планом. При этом оптическими средствами подчеркивается резкостная перспектива.

Композиция кинокадра всегда строится так, чтобы плоскость наилучшей резкости совпадала с сюжетно важными деталями и лицами. При этом удаленные предметы -изображаются менее резкими, и таким образом подчеркивается перспектива, глубина пространства. Изменением глубины резко изображаемого пространства можно усиливать или

ослаолять резкостную перспективу. Однако при цветных киносъемках вследствие постоянного времени экспонирования диафрагмирование объектива осуществляется, как правило, с целью достижения необходимой экспозиции, а не для регулирования глубины резко изображаемого пространства.

Тема  5. Цветовая перспектива.

Настоящую окраску предметов мы видим только вблизи. По мере удаления все отчетливее проявляется обобщающий цветовой тон от рассеянного в атмосфере света.

В классической французской пейзажной живописи, например, было принято первый план писать в темно-коричневой гамме, с контрастными, насыщенными по цвету предметами и деталями. Второй план писали в зеленовато-серых тонах с обобщением мелких деталей. Третий план — в голубоватой гамме, соответствующей естественной голубой дымке.

Конечно, в последующем пейзажная живопись в своем развитии отходит от этих академических канонов, но тем не менее для реалистической передачи многоплановых композиций существенно изменить цветовой тон разноудаленных планов затруднительно.

Изменение общего цветового тона при удалении предметов с мелкими деталями происходит не только из-за рассеяния света воздушной дымкой, но и вследствие ограниченной разрешающей способности глаза. Разноцветные лучистые потоки, исходящие от мелких деталей, сливаются в единый поток и создают в результате некоторый усредненный для этих деталей цвет. Это происходит не только при рассматривании, но и при съемке объектов. Вследствие меньшей разрешающей способности цветных пленок в кинокадрах цвет мелких деталей передается еще более обобщенным.

Чтобы при цветных съемках создать ощущение глубины пространства, близко расположенные предметы должны иметь больший цветовой и тональный контраст, чем удаленные (цвета их тоже должны выглядеть более насыщенными); воздушная дымка должна передаваться с характерным для нее холодным голубоватым оттенком, но не быть слишком сильной «вещественной», что нередко бывает на сильно маскированных пленках типа ЛН, если при съемке на натуре пользуются голубым светофильтром.

На ил. 28, 29 приведены примеры различного вида перспективы. На ил. 28 отчетливо видна цветовая перспектива. На первом плане мы видим коричневатые тона зелени, на втором — сине-зеленые тона, затем белоснежные здания. Усиливает перспективу легкая голубая дымка, которая наиболее заметна на изображении Спасской башни. Ил. 29 — яркий пример цветовой перспективы: на первом плане — коричневатые тона, на втором плане — зеленоватые, а в глубине кадра — сине-голубые. Перспектива подчеркивается также уменьшающимися размерами реки и линией изгиба ее берега. Листва деревьев на фоне голубого неба на первом плане частично усиливает перспективу, по главпым образом благодаря заполненности небосвода листвой создает характерное для этого кадра цветовое и тональное равновесие.

Колорит изображения

Французский художник Эжен Делакруа писал: «Если мы бросим взгляд на окружающую нас обстановку, будь это пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь, созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными отражениями света, которые, так сказать, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию» *.

То, что связывает разноцветные детали изображения воедино, называется колоритом.

В подавляющем большинстве живописных произведений, достоверно отображающих окружающий мир, колорит проявляется прежде всего в обобщающем цветовом тоне, характерном изображаемому освещению. Колорит определяется также наиболее характерными для изображаемого ООвещения контрастирующими цветовыми сочетаниями. Так, в утренних пейзажах обобщающими являются розовые и голубые оттенки небосвода, а также золотистые блики прямых солнечных лучей. Поэтому, когда говорят, что картина решена в едином колорите, это понимают как (потвотствие цветовых и светотональных соотношений некоторым определенным условиям освещения. Важно отмети., что колорит изображения зависит не только от освещения, но и от цвета изображаемых предметов и цветовых рефлексов. Поэтому обобщающий цветовой тон, характерный для данного освещения, не всегда совпадает с преобладающими цветовыми тонами.

В чем же проявляется цвет освещения и как можно объяснить тот факт, что, несмотря на адаптацию зрения и константность восприятия, мы все же отчетливо различаем пейзажи по их колориту? Если в ранние часы мы видим преимущественно бело-розовые и голубые тона, то вечером при том же положении солнца над горизонтом мы видим эти же объекты преимущественно в оранжево-красных тонах.

Такое изменение цветовых соотношений обусловлено двумя причинами: во-первых, изменением соотношения цветов рисующего и рассеянного света, во-вторых, изменением спектрального освещения, которое приводит к тому, что три цветоразличающих приемника глаза начинают работать по-разному, так же как три светочувствительных слоя пленки: один — с недодержкой, другой — нормально, а третий — с передержкой. Поэтому при красноватом свете на закате солнца мы уже различаем сине-зеленые оттенки, а еще лучше — желто-красные. При голубовато-синеватом освещении, наоборот, лучше различимы холодные сине-зеленые оттенки, чем красные и оранжевые.

Вследствие уменьшения количества различимых градаций по синим или красным цветам соответственно изменяется и общий цветовой тон всего объекта в целом. Иначе говоря, адаптация глаза позволяет узнавать цвета предметов при разном освещении, а ее нарушение позволяет обнаружить изменение цвета освещения.

В ясные холодные дни атмосфера насыщена только очень мелкими водяными частицами или кристалликами льда, которые сильно рассеивают лишь коротковолновые излучения — ультрафиолетовые и синие. Поэтому в нашем сознании действие «заливающего объект» рассеянного синего света, придающего голубоватый оттенок разноокра-шенным предметам, ассоциируется с чистотой холодной атмосферы, и мы видим пейзажи в холодных тонах. Чем выше температура воздуха, тем большие по размеру частицы воды могут находиться во взвешенном состоянии и на меньшей высоте. Крупные частицы влаги рассеивают не только синие и сине-зеленые излучения, но и оранжевые и частично красные. Поэтому при теплой влажной погоде дымка становится бледно-голубой или даже совсем белой. Чем выше солнце, чем теплее воздух, тем бесцветнее становится дымка, и мы видим пейзаж в более теплых тонах.

         В жаркие солнечные дни, когда все залито солнечным светом, желтоватый теплый тон обобщает самые разноцветные предметы, только небосвод и его отражения в воде контрастируют с общим желтым тоном.

Для того чтобы выразительно передать в изображении видимый цвет освещения и состояние атмосферы, необходимо так зарегистрировать на кинопленке разноцветные лучистые потоки, чтобы были повторены закономерности зрительного восприятия. Только таким образом может быть создан колорит изображения, соответствующий тому или иному состоянию природы и естественному натурному ос-пещению.

Тема  6. Цветовая гармония.

       Раскрывая понятие колорита, говорят о цветовых сочетаниях сюжетно важного ряда цветов — о цветовой гамме. Когда же подчеркивают согласо-ванность ряда цветов, то говорят о их гармоничности.

     Цветовой гармонией называют свойство некоторых цветовых сочетаний вызывать эстетическое удовлетворение при их рассматривании. Исследования цветовых гармоний нашли свое отражение в работах Ньютона, Гете и других. Это тема привлекает внимание художников и исследователей и в наше время.

   Представление о цветовой гармонии в значительной мери зависит от индивидуального вкуса, предопределенного художественным воспитанием и национальными традициями. Вместе с тем существуют некоторые общие закономерности составления гармонических цветовых сочетаний. Например, удалось установить, что наилучшими по цветовой гармонии являются ряды равноконтрастных серых цветов. Этот факт можно объяснить тем, что серые шкалы соответствуют светотеневым переходам, которые для человека привычны и естественны. Для нас естественны не только светотеневые переходы, но и любые другие цветовые сочетания, свойственные натурным объектам при естественном освещении. Поэтому большинство натурных объектов обладает гармоничными цветовыми сочетаниями. Это утверждение основано на том, что в нашем сознании привычные пейзажи не вызывают тревожного состояния, не ассоциируются с опасными ситуациями. Появление некоторых необычных или неестественно ярких или насыщенных по цвету деталей настораживает, ассоциируется с опасными, а следовательно, неприятными ситуациями. Появление таких диссонирующих цветов нарушает цветовую гармонию. Таким образом, мы приходим к выводу, что реалистическое  воспроизведение   естественных цветовых сочетаний — необходимое условие получения цветовой гармонии в изображениях. Для того чтобы изображение было выполнено в едином колорите и обладало гармоническими цветовыми сочетаниями, необходимо, чтобы ни один цвет не выходил за пределы того множества цветов, которое можно увидеть при данных условиях освещения.

Например, вечером на закате солнца или при натурном электроосвещении мы не можем увидеть ярких, насыщенных сине-зеленых и сине-голубых цветов и плохо различаем меняющиеся оттенки этих цветов. Поэтому если изображение выполнено в колорите вечернего освещения, то включение в него насыщенных ярко-синих, а также сине-зеленых деталей будет неестественно и создаст цветовую дисгармонию. Такие детали воспримутся как светящиеся предметы типа сигнальных огней.

На ил. 30, 31, 32, 33 представлены примеры колористического решения кадров, обусловленного освещением. Кадры на ил. 30, 31, снятые в предзакатные часы, обладают явно выраженным желто-оранжевым колоритом, причем с уменьшением экспозиции изменяется и тональность снимка. Если первый кадр (ил. 30) отличается желто-оранжевым колоритом, то второй (ил. 31), хотя и снят при том же положении солнца над горизонтом, но с меньшей экспозицией, имеет уже темную тональность. Если на втором кадре мы еще различаем золотисто-желтые и голубоватые оттенки, то на первом кадре цветовые различия заменяются тональными.

Колорит кадров на ил. 32, 33 — голубой — обусловлен освещением. При отсутствии прямого солнечного света, когда небо покрыто облаками, четко проявляется синий колорит, как на кадре ил. 33, и при сплошной облачности (ил. 32) начинают преобладать сине-фиолетовые и черные тона. Причем темно-синий колорит проявляется тем сильное, чем меньше экспозиция.

На ил. 36 колорит определяется уже не цветностью освещения, а самими объектами, расположенными в кадре. Розовато-желтые поля, освещенные почти прямыми лучами солнца, создают ощущение светлого, теплого, летнего дня. Даже зелень на первом и втором планах пронизана солнечными лучами, а голубые дали и голубизна отраженного в воде небосвода контрастируют с этими желтоватыми тонами и тем самым подчеркивают розовато-желтый колорит снимка. А благодаря бледно-голубому небосводу кадр оказывается уравновешенным в светлой тональности.

В живописи для получения реалистического отображения художники стараются решить картину в едином колорите, а для создания цветовых акцентов вводят доминирующие цвета, насыщенность и светлота которых хотя и повышенна, но не выходит за пределы максимально возможных при данном освещении.

Большинству кинокадров, снимаемых на природе с нормальным экспонированием, свойственна цветовая гармония. При съемках же в павильоне она нередко нарушается, так как задние планы плохо сочетаются, не гармонируют по цвету с первым планом. Это происходит из-за отсутствия обобщающей цвета воздушной дымки. Для достижения цветовой гармонии при съемках в павильоне следует избегать использования большого количества сильно насыщенных цветов и их одинаково яркого освещения. С другой стороны, нельзя все изображения строить в мало-насыщенных пастельных тонах, так как такие изображения получаются монотонными по цвету, неинтересными. Кроме того, тонкие цветовые различия плохо передаются цветной пленкой.

Для получения в кинокадре гармонических цветовых сочетаний следует еще обеспечить правильное соотношение цветов по яркости и контрасту. Чтобы фон не отвлекал внимания от сюжетно важных деталей, предметов, располагаемых па первом плане, его необходимо делать менее контрастным. Это вполне соответствует естественным условиям рассматривания, когда контрастность изображения убывает в глубину объекта и более контрастными по цвету но воспринимаются участки, рассматриваемые с наибольшим вниманием.

На фоне не должно быть очень ярких и насыщенных цветов. Для этого при построении кинокадра надо избегать появления в глубине изображаемого пространства сильно освещенных участков и деталей. Иначе говоря, не только цветовые, но и светотеневые сочетания в глубине кадра должны быть более мягкими, плавными, чем на первом плане.

Основным средством понижения цветовых и светотеневых контрастов предметов, составляющих фон, является применение на втором плане сильно заливающего рассеянного света. Кроме того, контрастную цветовую структуру второго плана, если она имеется, можно частично разрушить неравномерным разноцветным освещением.

Символика цвета.

Гармоническими цветовыми сочетанияими считают не только те, которые соответствуют привычным  цветовым  соотношениям,  видимым в  натурных

объектах при естественных условиях освещения. Во многих случаях гармоническими признаются также цветовые сочетания, которые отражают символику цвета. Символический подход к изображению цвета и цветовых сочетаний находит широкое применение в прикладном, декоративном искусстве (ковры, гобелены, ткани, национальные костюмы, ремесла и т. д.). Для цветного кино символика цвета, как правило, представляет интерес лишь как объект для воспроизведения предметов и ситуаций, выполненных в манере цветовых символов.

Цвета предметов, являющихся произведениями декоративно-прикладного искусства, как правило, связаны с национальными традициями, отражающими колорит окружающей среды и национальную символику цвета.

В разных странах издавна разные цвета символизируют праздничность, радость. Черный цвет — символ траура и печали. В Японии и Юго-Восточной Азии символом траура и печали является белый цвет, а желтый и сиреневый цвета символизируют благополучие и богатство. В Индии красный цвет — символ радости и энтузиазма, голубой — символ правды и ума, зеленый — надежды.

На Ближнем Востоке популярны насыщенные зеленые и голубые цвета, являющиеся символом богатого урожая и обилия воды. В Сирии излюбленные — красный, зеленый и синий цвета, желтый цвет — символ траура. В Голландии популярны оранжевый и голубой цвета, во Франции — розовые и голубые цвета.

Иногда бывает исключительно важно более точно воспроизвести в киноизображениях цвета, являющиеся символами, в противном случае пропадает смысл изображения. В этих случаях следует по возможности применять компенсационные светофильтры при съемке, приводя цветность освещения к стандартизованной для используемого типа цветной кинопленки.

Тема  7. Предметность изображения

Свет и форма. Выявление конфигурации, окраски и фактуры предметов, составляющих изображаемый объект,— одна из важнейших задач изобразительной композиции. Если зритель легко, без напряжения воспринимает объем, форму, цвет предметов, их пространственное распределение, то ему становится доступен и образный смысл происходящего в фильме. Так, определяя роль «предметной формы», известный кинооператор А. Д. Головня в книге по операторскому мастерству пишет: «Предметность изображаемого объекта складывается из многих компонент: передачи объемной формы, конфигурации предмета, фактуры его поверхности» *. Так как кинолюбитель может управлять освещением, то и предметность изображения начинается с передачи, обрисовки освещением объемной формы, округлости или угловатости отдельных деталей предмета.

Обучение живописному мастерству начинают с того, что рекомендуют каждый мазок наносить на полотно соответственно форме изображаемого предмета, по ограничивающим его поверхностям. Изображаются не пятна, а грани и плоскости предметов. Точно так же кинолюбитель при киносъемке портретов должен «лепить» светом объемную форму, создавать «пластичные» светотональные переходы. «Световая лепка» — это освещение, которое выявляет объемную форму предметов. Для наилучшей передачи формы должны создаваться блики, рефлексы, мягкие светотеневые переходы.

В цветной киносъемке светотеневые переходы неминуемо становятся цветотеневыми. Света объекта приобретают один оттенок — близкий к цвету рисующего света, а сени вследствие отражающегося света от окружающих разноокрашенных предметов — другой оттенок. Для передачи объемной формы предметов важен как контраст такой светотени, так и ее резкость или протяженность. Чем протяженнее плавные светотеневые переходы, выявляющие объемную    форму, тем пластичнее    изображение.    Пластич-ность — это передача округлости формы не резкой, а протяженной светотенью. Осветите шар передним   светом и увеличивайте площадь светящейся поверхности источника. Вы увидите, что чем больше площадь светящейся поверхности источника, тем менее резкий получается переход от света к тени, иначе говоря, увеличивается пространственность  протяженность этого светотеневого    перехода,   хотя контраст — отношение яркости самого светлого к самому им ному участку — остается неизменным.

Пластичность изображения определяется не только освещением. Даже при одном и том же освещении, применяя разную оптику, можно получить разные по мягкости светотени изображения. Так, увеличение светорассеяния в оптической системе кинокамер снижает контраст, хотя при этом резкость светотени сокращается, ее протяженность не увеличивается, поэтому изображение получается более плоским, менее пластичным. Очевидно, что чем крупнее снимаемый предмет, тем заметнее изменение его формы. Поэтому увеличение масштаба изображения, а тем более увеличение формата кинокадра повышает пластичность изображения.

Цвет и форма.

Цвет, так же как и свет, должен выявлять в изображении форму предметов и их пространственное расположение. Как часто мы видим в лесу красивые переплетения стволов и листвы деревьев, которые в косых лучах солнца создают красочные комбинации световых и цветовых пятен. Но стоит только посмотреть на эту же комбинацию световых пятен одним глазом или ограничить поле зрения предполагаемыми рамками кадра, как все очарование пейзажа немедленно исчезнет из-за потери ощущения пространственного расположения предметов и их объемной формы.

Цветовые и световые сочетания кажутся нам приятными, гармоничными, если за ними осознаются реальные объемные формы, знакомые по цвету предметы, эффекты освещения или хотя бы если они ассоциируются с цветовыми сочетаниями, которые наблюдали ранее.

Для того чтобы достичь предметной ясности в изображении, необходимо не только выявить светом форму предметов, но и не нарушить цветовой однородности предметов, не затруднить осознания их окраски. Для этого цветные и световые рефлексы не должны быть контрастнее светов и полутонов на сюжетно важных деталях и объектах изображения. Конечно, это положение следует рассматривать лишь как рекомендацию, которой следует придерживаться в тех случаях, когда есть возможность управлять освещением и изменять расположение предметов в изображаемом пространстве.

Для того чтобы четче выразить объемную форму, цвет предмета и не потерять при этом сюжетно важные детали, необходимо не только усилить их контрасты, но и увеличить освещенность сюжетно важного объекта в целом. Его следует сделать более светлым, чем другие, тогда насыщенность цветов и цветовые контрасты на этом предмете) усилятся.

Необходимость выделения сюжетно важных предметов вытекает из психофизиологии нашего   зрения.   Наиболее яркими, насыщенными и резкими мы видим те предметы и детали, на которые смотрим внимательно. Именно по этой причине для переключения внимания па детали, драматургически важные, их необходимо контрастнее и ярче осветить, подчеркнув тем самым их цветность.

Такой принцип применяют и художники. Писать картину они начинают, как правило, с деталей с наиболее сильным цветом. Затем подбирают к нему цвет других двух-трех сюжетно важных деталей картины, например цвет неба и листвы деревьев. И так постепенно, сравнивая по два или максимум по три цвета, строят цветовую композицию картины. Так же и при киносъемке. Наиболее ярко и контрастно осветив сюжетно важные предметы, подбирают к ним контрастность и яркость освещения других предметов. Такое поэлементное сравнение яркости и контрастности освещения — необходимый этап съемочного процесса. Цветная съемка портретов требует особенно искусного подбора освещения, регулирующего световое, а следовательно, и цветовое соотношение на различных участках лица.

Фактура и цвет предметов.

Окружающие предметы мы различаем по характеру их поверхностей. Поверхность одних имеет глянцевую, блестящую структуру, а поверхность других— шероховатую, матовую. Направленный и рассеянный свет по-разному выявляют цвет гладкой и шероховатой поверхности. При естественном дневном освещении цвет предметов с глянцевой поверхностью бывает более насыщенным, цвет предметов с матовой поверхностью — менее насыщенным. Например, если паркет покрыть бесцветным лаком, то он приобретет более выраженный цветной оттенок. Это изменение цвета происходит по двум причинам: во-первых, вследствие многократного отражения мета от глянцевой поверхности лакового слоя и, во-вторых, вследствие устранения диффузного отражения света от внешней поверхности.

Многократные отражения внутри красочного слоя усиливают насыщенность видимого цвета поверхности. Многократные отражения от поверхности также усиливают насыщенность. В этом можно убедиться, взглянув на глубокие складки ярко окрашенной ткани: в глубине складок цвет насыщеннее, чем на ровной поверхности. Таким образом, при мягком светотеневом освещении возникают цвета более насыщенные, чем мы представляем их по краске.

Уменьшение поверхностного отражения, которое происходит при уменьшении рассеянного света, также усиливает цветовой тон вследствие уменьшения разбеливающего действия этого света.

Так как обычно снимают целый ряд разных по фактур! предметов, то их цветовые соотношения, естественно, изменятся в зависимости от доли рассеянного света в освещении. Если освещение направленное, то два предмета, несмотря на различие глянцевитости их поверхности, будут иметь одинаковое и очень малодиффузное отражение света и цвет их будет насыщенным. При освещении их рассеянным светом предметы с более шероховатой поверхностью будут создавать большое диффузное отражение и поэтому будут выглядеть менее насыщенными, разбеленными. Цвет предметов с глянцевой поверхностью становится менее насыщенным с увеличением доли рассеянного света,  но в значительно меньшей мере, чем цвет матовой поверхности. Например, фарфоровая фигурка с глянцевой поверхностью будет иметь более насыщенные цвета  при  направленном освещении, чем при равномерном рассеянном.

Такие различия в насыщенности цветов оказываются весьма заметными даже в тех случаях, когда направленное освещение идет непосредственно от кинокамеры, т. е. не создает резко выраженных теней в изображении.

При съемке крупных планов и натюрмортов для создания   более   достоверных    киноизображений    необходимо включать в кадр предметы с разной фактурой. Таким образом, удается расширить многообразие цветов,   разных по насыщенности оттенков, создать блики и мягкие рефлексы. Для выявления разнородной фактуры принято применять (особенно при съемке портретов) хотя бы небольшое количество направленного света. Это позволяет также создавать или усиливать блики на лицах и особенно в глазах, на губах, волосах снимаемых персонажей фильма.

Резкость и цветовое многообразие.

Обычно когда говорят о резкости цветного изображения, то имеют в виду передачу контуров предмета, а также передачу мелких деталей. Не всегда   учитывают,   что   цветовое    многообразно существенно зависит от резкостных свойств кинопленки и оптики. Если посмотреть, например, на листья какого-либо растения, то на каждом из них можно увидеть целую гамму оттенков — от почти белого, получающегося на бликующих участках, до глубокого темно-зеленого  цвета,   получающегося в углублениях за счет многократных отражений. И в то же время на участках, освещенных на просвет, можно увидеть яркие  светло-зеленые  тона,  перемежающиеся с еще более светлыми и темными прожилками. Все многообразие таких цветовых переходов может получиться при съемке очень крупным планом. Если же эти листья снять мелко или на малоформатной пленке, то многие из цветных деталей сольются в более крупные детали с усредненным цветовым тоном. В первую очередь исчезнут яркие мелкие блики. От этого не только локализуется цвет, но и уменьшается цветовое многообразие, теряется правдивое ощущение фактуры поверхности.

При съемке на цветную пленку кинолюбитель должен выбирать такой масштаб и такие предметы и детали по фактуре, которые передавали бы в кинокадре их тонкую цветовую структуру. На сюжетно менее значимых предметах иногда, напротив, следует обобщить цвета, сократить цветовое многообразие.

       При съемке крупных планов следует стремиться к тому, чтобы создать более богатую цветовую гамму на том или ином предмете. Для этого необходимо, особенно при съемке натюрмортов, содержащих прозрачные и полупрозрачные предметы, широко использовать мягкое контровое освещение. Причем контровой свет должен быть не только согласован по интенсивности с передним моделирующим «петом, но его следует создавать возможно большими по размеру светящимися поверхностями.

Если в объекте съемки присутствует большое количество полупрозрачных элементов, например листьев деревьям, то для того, чтобы увеличить цветовое многообразие, источник контрового света рекомендуется приблизить к линии съемки, создавая тем самым освещение на просвет.

Конечно, выявляя фактуру предметов, не следует забывать о том, что основная задача — это выделение сюжетно важных деталей изображаемого объекта. Поэтому световые в цветовые контрасты, выявляющие фактуру, должны быть меньше, чем контрасты, выделяющие сюжетно важные детали. В частности, цветовые и световые рефлексы не следует преувеличивать: они не должны быть контрастнее светов и полутеней на сюжетно важных предметах.

Поиск композиции.

Говоря о композиции, имеют в виду как сам процесс построения изображения, так и полученный результат. Выше речь шла главным образом об оценке результата применения тех или иных приемов. Однако прежде чем выбирать нужные изобразительные приемы, необходимо найти объект, события, достойные отображения в кинематографе. Этот процесс выбора объекта определяется заранее накопленным опытом «изобразительного видения» и непосредственным анализом   конкретных ситуаций. Для того чтобы научиться находить изобразительно интересные для цветной киносъемки объекты, надо приучить себя постоянно сравнивать цветовые сочетания, свойственные различным естественным ситуациям как на натуре, так и в помещении.

«Сравнения,— писал К. Д. Ушинский,— есть основа всякого понимания и всякого мышления. Все в мире мы узнаем не иначе как через сравнения» *. Рассматривая различные объекты, вглядываясь в свойственные им цветовые сочетания, мы не только логически осознанно их воспринимаем, но и закрепляем в нашем сознании с сопутствующими эмоциональными воздействиями. В цветном кинематографе, как и в живописи, эмоциональный строй произведения выражается в колорите или тональности изображений. В советах молодым художникам Г. К. Савицкий писал: «Умение видеть — это значит смотреть на натуру не равнодушными, скользящими глазами, а глазами пристальными, все замечающими, анализирующими» **. Необходимо научиться видеть главное в рассматриваемых объектах, когда идет их поиск   для   цветных    киносъемок.

Художник А. В. Маковский, обращая внимание на необходимость выделения существенно важного и изобразительно интересного, говорил: «Глядеть — не значит видеть. Научить рисовать — научить видеть». Так же и при киносъемке надо научиться изобразительно видеть. Причем надо видеть объект в целом, пригодным для ряда кинокадров.

Научиться изобразительно видеть — это означает, во-первых, найти и увидеть объект съемки в целом, оценить сочетания крупных цветовых и тональных масс и наметить несколько основополагающих кинокадров. Во-вторых, детально, более внимательно рассмотреть, уяснить те изменения в расположении и освещении предметов и персонажей, которые необходимы для создания композиции, соответствующей изображаемому сюжету.

«Все, что входит в холст,— писал Б. В. Иогансон, - надо видеть вместе, и тогда то, что неточно взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре. Опытный художник, как хороший дирижер, все видит одновременно, так же как дирижер слышит одновременно и скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инструменты».

При поиске изобразительно интересных объектов и поиске композиции каждого отдельного изображения используют приемы, выработанные в живописи. Для того чтобы изобразительно оценить соотношения тональных и цветовых масс, рекомендуется смотреть, прищурившись, не сосредоточенно.

Таким же образом оценивается освещение лиц, выявляется форма предметов, выбирается  наилучшая тональность изображения. Посмотрите на любой объект, менее или более плотно прищурив глаза, и вы увидите совершенно разные по тональности и по цвету зрительные образы. При общей темной тональности более контрастными будут выглядеть света объектов,   а  при светлой тональности — средние его яркости или даже тени. Поиск изобразительно интересных   монтажных   планов   требует   многократного сравнения то крупных предметов и цветовых масс на общем плане, то сравнения более мелких деталей. От общего к частному, затем от частного к общему.

При выборе места, времени съемки, точек съемки всегда необходимо общее видение объекта, комбинаций крупных световых и цветовых пятен и предметов. Когда же уточняется место съемки, точка съемки, границы кадра, необходимо предметное видение объекта. Затем снова требуется  общий взгляд,  оценивающий  по цветовым и тональным массам уравновешенность кадра, его симметричность, в процессе которого намечаются усиления сюжетно важных световых и цветовых акцентов. Такой многократный процесс общего и предметного рассматривания объектов составляет неотъемлемую часть подготовки к съемкам. После того как кадр выбран и намечена его композиция, отработка освещения проводится уже по ясно осознаваемым формам изображаемых предметов.

Нередко считают, что при съемке любого кадра надо использовать одновременно различные приемы композиции, например подчеркнуть глубину пространства линейной, цветовой и резкостной перспективой. Однако практически это сделать бывает очень трудно, а главное — и не следует, так как для получения достоверности и выразительности достаточно применения одного или двух приемов. Мастерство киносъемки состоит в том, чтобы найти и использовать хотя бы один из приемов изобразительной композиции. Важно не нарушать привычной гармонии цветов, соотношения предметов по размерам и по светотеневому освещению.

Кинолюбитель на светотеневых этюдах должен научиться строить изображение в темных и светлых тонах, получать как естественный светотеневой рисунок с явно ощущаемым источником света, так и бестеневой рисунок изображаемого объекта, научиться передавать изображение в едином цветовом тоне и единой тональности, а также создавать светотональную перспективу.

Этой работе по съемке этюдов при различном освещении должна предшествовать работа по съемке натюрмортов, позволяющая выявлять фактуру и цвет изображаемых предметов.

Тема  8. Динамическая композиция

1. Средства динамической композиции.

Кинематограф отличается от других видов изобразительного искусства тем, что изображаемые события показываются рядом кинокадров, демонстрируемых в ограниченный промежуток времени, а само событие представляется развивающимся во времени. Эта отличительная черта кинематографа заставляет помимо изобразительной композиции отдельных кадров рассматривать динамическую композицию каждого эпизода в отдельности и всего фильма в целом.

Динамическая композиция — это построение ряда разномасштабных и различных по длительности планов (монтажных кусков), проводимое с целью выявления сюжета, изображаемого в эпизоде.

Все средства и приемы динамической композиции, как и изобразительной композиции, подчинены решению трех основных задач. Первая задача — выделение сюжетно главных персонажей и предметов осуществляется монтажом разномасштабных планов. Вторая задача — реалистическое отражение пространства — достигается одним из средств динамической композиции — движением камеры. И наконец, третья задача — организация внимания зрителя — осуществляется путем применения разнообразных приемов динамической композиции, т. е. изменением темпа, а в некоторых случаях и созданием ритмов в изображаемом событии.

Основные приемы динамической композиции — контрасты и аналогии, которые проявляются в повторах или в многократных повторах-ритмах. Но если в изобразительной композиции на плоскости контрасты и повторы реализуются сопоставлением разноцветных участков или предметов, то динамическая композиция создается путем контраста разномасштабных планов, или планов разной длительности, снятых в разных направлениях,  или  повтора таких планов.

Отмеченные приемы динамической композиции реализуются, во-первых, монтажным рядом разномасштабных и разноракурсных, т. е. снятых в различном направлении, кинокадров, имеющих различную длительность; во-вторых, движением объектов или лиц в кадре; в-третьих, движением самого кадра, т. е. созданием так называемого динамического кадра.

Динамическим кадром называется монтажный кусок эпизода фильма, в котором границы кадра непрерывно перемещаются.

Перемещение границ кадра может быть достигнуто панорамированием, съемкой с движения, непрерывным изменением масштаба.

Панорамирование — это перемещение границ кадра, которое достигается изменением направления съемки. Панорамировать можно без изменения точки съемки, т. е. при статичном положении самой камеры, и при ее движении. Съемка с движения осуществляется или приближением камеры к снимаемому объекту — прием «наезд», или движением камеры от объекта — прием «отъезд», или параллельным движением камеры к сюжетно важным объектам, составляющим первый план снимаемого   пространства,—

прием «проезд».

       Все эти способы движения нередко сопровождаются панорамированием камеры за сюжетно важным персонажем или движущимся объектом.

Непрерывное изменение масштаба изображения достигается применением объектива с переменным фокусным

расстоянием.

Перечисленные средства динамической композиции позволяют перемещать центр внимания по неподвижным объектам, расположенным в изображаемом пространстве, или следить за движением сюжетно важного персонажа, объекта, «держать» его в кадре.

Таким образом, можно целенаправленно перемещать внимание зрителя во время демонстрирования фильма и тем самым акцентировать его внимание на сюжетно важных объектах или персонажах.

На ил. 34, 35 можно видеть, что если при съемке общим планом обрисовывается общая картина, то на более крупно снятом плане обращается внимание на сами действия и сюжетно важные предметы.

2. Монтажные ряды кинокадров.

Монтаж разноплановых кусков с ограничением их длительности и очередности всегда был и остается одним из основных изобразительных средств кино и соответственно главным средством динамической композиции.

Искусство кино началось именно с тех первых фильмов, в которых вместо одного неподвижного кадра, на котором общим планом показывали всю театральную сцену, появились ряды разномасштабных кадров, составляющих эпизод. Дальнейшее развитие киноискусства неразрывно связано с ритмичным построением кадров в монтажные ряды со строго ограниченной длительностью и очередностью показа этих разномасштабных и разноракурсных планов. Фильмы, в которых использовались эти приемы, завоевали всемирную известность. Это выдающиеся фильмы советского кинематографа «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна и оператора

Э. Тиссэ, «Мать» режиссера Вс. Пудовкина и кинооператора А. Головни и другие фильмы периода немого кино.

С появлением звукового кино открылись новые возможности драматургического построения фильма. Камера стала двигаться за актером, а длительные диалоги потребовали съемки одноплановых композиций большей длительности. Поэтому в художественном кинематографе искусство монтажа претерпело значительные изменения. Но они касаются в основном художественных фильмов с диалогами. Во всех же других видах кинематографа съемка разномасштабных и разноракурсных планов и их монтаж со строгим определением очередности и длительности этих планов продолжают оставаться основными средствами динамической композиции. (Это в первую очередь относится к любительским кинофильмам, в которых звуковое сопровождение ограничивается авторским текстом или музыкальным сопровождением.) Иначе говоря, отсутствие диалога в любительских кинофильмах позволяет использовать средства динамической композиции, выработанные еще в период немого кино. Прежде всего, требуется съемка разномасштабных планов, а затем выбор их очередности и длительности.

Ритмы и контрасты разномасштабных планов на протяжении эпизода фильма — основные средства создания сюжетно важных акцентов изображаемого события и средства создания требуемого темпа и настроения. Эти приемы, разработанные выдающимися деятелями советского кинематографа, описаны рядом авторов и, в частности, Вс. Пудовкиным. С появлением цветного кино расширились возможности динамической композиции. При съемке и монтаже эпизодов цветного фильма следует иметь в виду, что динамические контрасты могут быть усилены сопоставлением планов, отличающихся по цветовому строю.

3. Динамика цвета.

Динамическая композиция   эпизода, как и изобразительная   композиция  статического   кадра, требует прежде всего единства    элементов   изображения. Это означает, что планы, составляющие эпизод,  по  своей длительности и очередности должны быть едины в своей направленности на раскрытие сюжета или на более выразительный показ события или объекта.   Они должны быть выполнены и в едином колорите. Вместе с тем для создания драматургических акцентов необходимо использовать изменяющуюся во времени цветовую структуру кинокадров. И это надо предусмотреть непосредственно при съемке эпизодов фильма, а не только при его монтаже.

Кинематографические планы должны отличаться по цветовому решению в зависимости от очередности, иначе говоря, необходимо стремиться к драматургии, или динамике, цвета на протяжении эпизода. Если первые кинокадры эпизода решены в насыщенных, контрастных цветах и эта же контрастность повторяется от плана к плану во всем эпизоде, то зритель привыкает к такому цветовому однообразию.

Для того чтобы заинтересовать зрителя с самого начала, первые кадры можно снимать в более контрастных цветовых сочетаниях, затем ослабить их в середине эпизода и, наконец, снова усилить, создавая акценты на сюжетно важных планах или кинокадрах, завершающих эпизод. Конечно, предлагаемая схема — это лишь один из возможных вариантов динамики цветового решения эпизода. Динамическая цветовая композиция должна быть подчинена отображению события, но с учетом того, что усиление цветовых контрастов, ритмичные повторы цветов в ряду последовательно снимаемых и монтируемых кинокадров являются специфическими средствами цветного кинематографа. Цветной фильм, в котором используются эти средства, получается не только  изобразительно интересным, но и более выразительным по смыслу изображаемых действий. Говоря о динамике цвета, необходимо отметить разницу в цветовой структуре основных и промежуточных, соединительных кинокадров. Основные кадры эпизода строятся с соблюдением правил композиции статического изображения, разномасштабные укрупнения, естественно, должны повторять цветовой строй основного плана.

Если по- смыслу изображаемого действия переход от одних планов к другим должен быть контрастирующим, то цветовая структура соединительного плана должна отличаться от соединяемых, если же переход должен быть по смыслу непрерывным, незаметным, то и по цветовому построению соединительный план должен быть близок к соседним. Наиболее плавные переходы от одних планов к другим осуществляются панорамированием, непрерывным изменением масштаба изображения или же съемкой с движения.

Тема  9. Съемка с движения.

Съемка движущейся кинокамерой обладает наибольшими изобразительными возможностями, так как позволяет одновременно и панорамировать, и увеличивать масштаб, и, что самое главное, менять точку съемки.

Движущаяся камера дает возможность длительное время следить за главным персонажем или сюжетно важным объектом и тем самым акцентировать на нем внимание зрителя. Движущаяся камера позволяет осуществлять естественную динамику цвета, так как изменение цветовой структуры кадров и характера освещения происходит непрерывно. Так, при «наезде», т. е. движении камеры вдоль оптической оси к сюжетно важному объекту, из поля зрения камеры постепенно исчезают, уходят второстепенные детали, а цветовые контрасты на основном, укрупняемом плане усиливаются.

При движении от снимаемого объекта в поле зрения камеры появляется все большее количество деталей, их цвет обобщается, что позволяет более плавно переводить взгляд на следующий кадр.

При движении камеры параллельно движущемуся объекту в кадр непрерывно входят новые участки предметного пространства. Такое движение позволяет не только следить за объектом, но и подчеркнуть глубину изображаемого пространства за счет изменения цвета фона.

Съемка с движения широко используется. Применяются специальные краны, тележки, обеспечивающие плавное перемещение камеры. Пользуются различными транспортными средствами, которые могут быть использованы и в любительской практике.

Надо иметь в виду, что съемка с автомобиля, с лодки и т. п. сопряжена с определенными трудностями, кроме того, киноизображение получается неустойчивым, поэтому затрудняется восприятие при просмотре. По этой причине съемку с движения используют в исключительных случаях, когда это крайне необходимо, т. е. как специальный изобразительный прием.

Следует остановиться на способе создания иллюзии движения. Чаще всего бывает нужно проследить действие главного персонажа или сюжетно важного объекта, причем камера должна двигаться незаметно для зрителя. Но для большего эмоционального воздействия требуется создать у зрителя ощущение движения с изображаемым объектом, персонажем. При этом кинолюбители часто совершают ошибку, пытаясь камерой повторить траекторию движения объекта.

Если снимают скачки, то камера «скачет», если снимают танцы, то камера «танцует», если автомобиль мчится, то камера «трясется» вместе с ним. Подобные непосредственные приемы не дают желаемых эффектов, и съемка воспринимается как небрежность кинолюбителя. От скачкообразного движения у зрителя начинает рябить в глазах, а если неустойчивость камеры очень велика, то возникает раздражение.

Для того чтобы создать ощущение быстрого движения и не вызвать неприятного ощущения у зрителей, камеру нужно перемещать по возможности плавно, а скорость съемки замедлять. При замедленной съемке фон получается резким, а это позволяет передать богатство цветов ландшафта.

Панорамирование.

Из всех средств динамической композиции наиболее часто используется панорамирование. Для того чтобы панорамирование из средства композиции превратилось в изобразительный прием, оно должно быть естественно связано с изображаемым действием, подчинено сюжету.

Для каждого отдельного сюжета должна быть выяснена необходимость панорамирования, его длительность и техника выполнения. Движение камеры должно быть таким, чтобы при желании зритель мог рассмотреть детали изображения, следовательно, скорость панорамирования должна обеспечивать естественность рассматривания. У зрителя должно создаваться впечатление свободного обзора, а не принудительного перемещения центра внимания по вскользь показываемым предметам. Нередко быстрое непрерывное движение камеры вызывает неудовлетворение, а подчас и раздражение. Зритель не может сосредоточиться и понять, на чём же хотел остановить его внимание автор фильма и увидел ли сам автор что-либо в изображаемом эпизоде. Взгляд «мельком», «скользящий взгляд» — вот термины, наиболее подходящие к панорамированию, в котором движение не выделяет главного.

       Особо следует отметить необходимость медленного панорамирования при съемке архитектурных сооружений с применением короткофокусной оптики. Если при съемке на черно-белую пленку возникающие при быстром панорамировании геометрические искажения бывают не очень заметными, то при цветных съемках изменение конфигурации насыщенных но цвету объектов заметно.

       Съемку панорамы надо начинать с короткого статического плана и заканчивать тоже статическим кадром, акцентирующим внимание на сюжетно важном объекте. Этим приемом пользуются и в тех случаях, когда по сюжету требуется смонтировать одну панораму вслед за другой, так как чередование статических кадров с панорамированием соответствует процессу зрительного восприятия. Рассматривая объект, мы скачкообразно перемещаем взгляд и видим его детали то общим, то средним, то крупным планом. И лишь изредка мы прослеживаем контуры или какие-либо ли^ии статического объекта. Если снимается движущийся объект, то и в этом случае движение начинается и закаливается статическими кадрами. Именно поэтому в основу построения эпизода должен быть положен монтаж ряд» разномасштабных кадров, среди которых лишь отдельное планы должны выполняться панорамированием.

       Многие кинолюбители возводят панорамирование в динамический стиль фильма, соединяя панораму за панорамой, строя такие ддинные «кинематографические фразы», которые не имеют яи начала, ни конца. Соединение двух, максимум трех панорам в единый кусок должно быть аргументировано необходимостью и применяться в исключительных случаях. Бри соединении панорам каждая из них должна не только передавать движение, жесты и конфигурацию объектов предыдущего куска, но соответствовать одна другой по цветовому строю.

В качестве художественного приема иногда может быть использован и контрастирующий по цвету переход от одного кинокадра к другому. Такьй переход может быть использован для создания иллюзии длительности события, начавшегося, например, утром, а закончившегося вечером, или для быстрого перемещения действия из помещения на натуру.

Используемые кинолюбителями легкие ручные портативные камеры позволяют быстро и резко менять направление съемки. Так, при спортивных съемках эти возможности могут быть реализованы с пользой, так как позволяют следить за быстро перемещающимися фигурами, объектами. Однако легкость перемещения камеры не означает легкости панорамирования. В профессиональном кинематографе для равномерного ускорения и замедления панорамирования нередко применяют инерционные штативные головки. Эти инерционные головки не позволяют быстро наращивать или снижать скорость панорамирования, а также чрезмерно ее увеличивать. Кинолюбителю при панорамировании нужно помнить о необходимости ограничений в изменении скорости при переходе от статического кадра к движущемуся и при окончании панорамы. Отметим также, что профессиональные камеры наплечного типа тоже не допускают чрезмерно быстрого изменения скорости, так как оператор, чтобы изменить направление съемки, должен развернуться всем корпусом. Кинолюбителю следует учитывать это при панорамировании (хотя и легкой портативной камерой), плотно прижимать камеру к корпусу, а не вращать ее в руках. Этот сугубо технический прием чрезвычайно важен как для создания динамической композиции, так и для цветового решения эпизода. Именно при плавном панорамировании возможно решение эпизода в едином колорите или единой тональности без нарушений цветового единства или характера освещения.

Длительность планов.

Когда речь идет об изобразительной композиции кинокадров, то аналогию мы проводим с построением живописного произведения; если же рассматривается динамическая композиция, то имеет смысл провести аналогию с литературным произведением, например с рассказом. Киноплан можно сравнить с отдельной фразой и даже с целым абзацем, а ряд кинокадров, составляющих киноэпизод,— это уже короткий рассказ.

Как при построении рассказа автор останавливается на описании обстановки, времени действия, отдельных действующих лиц, так и при построении киносюжета кинолюбители должны определять не только последовательность, но и длительность   представляемой  ситуации и действий персонажей. Длительность каждого   киноплана  является одним из средств динамической композиции киноэпизода.

Нередко в любительском фильме каждый объект, место, на котором производится съемка, бывают представлены слишком малым количеством планов и их длительность недостаточна для того, чтобы составить цельное представление об изображаемом месте, событии или действии.

Чтобы весь фильм и каждый отдельный эпизод не производили впечатления набора случайных кадров, с каждой точки съемки нужно снимать не менее пяти разномасштабных планов. Конечно, для того чтобы представить более полно эпизод, снимаемый на одном и том же месте, желательно выбрать большее количество точек съемки. При этом наряду с основными кинокадрами, снимаемыми общим планом, нужны и средние и крупные планы. Конечно, продолжительность каждого разномасштабного плана и особенно киноплана, снимаемого панорамированием или съемкой с движения, подсказывается самим изображаемым действием и задуманным сюжетом. Вместе с тем практикой установлено, что разномасштабные планы должны иметь различную продолжительность. Общие планы снимают более длинными кусками, средние и особенно крупные — менее длинными.

Общие планы обычно длятся 8—12 с, а при панорамировании — 15—18 с. Продолжительность средних планов от 5 до 8 с, а крупных — от 2 до 5 с. Однако уже при съемке следует учитывать, что при монтаже средних и особенно крупных планов приходится выбирать наиболее удачные выражения лиц, движения, позы, поэтому длина планов при съемке несколько увеличивается по сравнению с указанным выше временем, причем преимущественно для средних и крупных планов.

Учитывая при монтаже необходимость включения в эпизод планов-перебивок, длительность отдельных планов соответственно увеличивают, во всяком случае, кинолюбитель должен ориентироваться на то, что общий план снимают не менее 12 с, средний — не менее 8 с, а крупный — не менее 5 с.

Чтобы выработать в себе привычку снимать разномасштабные планы достаточно длинными кусками, необходимо во время съемки мысленно отсчитывать секунды. Начиная и заканчивая панорамирование, также необходимо задерживать в статическом положении камеру не менее 3—4 с. Для приобретения навыка рекомендуется также, просматривая фильмы,    например, на экране телевизора или в кинозале, оценивать длительность различных планов и повторы кадров, сделанных с одних и тех же точек съемки. Трудно смириться с тем, что не вся отснятая пленка входит в окончательно смонтированный эпизод. Но без такого на первый взгляд нерационального использования пленки получаются малоинтересные фильмы и даже отлично снятые отдельные кадры не приносят удовлетворения ни кинолюбителю, ни зрителю. Кино — это искусство, динамически отображающее действие, и поэтому нужно научиться с разных сторон смотреть на изображаемый объект. Общее количество планов и их продолжительность должны быть таковы, чтобы эпизод, снимаемый на одном объекте, демонстрировался не менее 1 мин.

Если снимать по заранее разработанному съемочному плану, то можно существенно сократить расход пленки, но и в этом случае трудно предусмотреть количество планов и их продолжительность. Поэтому полезный выход пленки в смонтированном фильме, если он достигает соотношения 1 : 1,5, следует признать вполне удовлетворительным.

Ракурс.

Когда говорят о ракурсе как об изобразительном средстве, то обычно имеют в виду вертикальное направление съемки на фотографируемый объект, которая определяет линию горизонта в кинокадре (даже если она и не видна). Образно говоря, ракурс — это «взгляд камеры» на изображаемый объект.

Ракурс как изобразительное средство применяют при создании статичных изображений — живописных произведений, цветных фотографий — и при съемке кинопланов. Наиболее часто ракурс используется в качестве контрастирующего изобразительного приема при сопоставлении разнохарактерных объектов, персонажей. Говоря о ракурсе, как правило, имеют в виду съемку крупных планов, так как на крупных планах наиболее заметны перспективные и масштабные изменения черт лица, обусловленные вертикальным направлением линии съемки. При верхнем ракурсе увеличивается преимущественно верхняя часть лица, а при нижнем ракурсе, наоборот, внимание акцентируется на нижней части лица.

Ракурс как изобразительный прием заключается в преднамеренном изменении пропорций верхней и нижней частей предметов и лиц, расположенных на первом плане. Ракурс усиливается применением короткофокусной оптики. Даже при съемке цветных фотографий, для того чтобы подчеркнуть типичные или характерные для фотографируемого черты лица, необходимо выбрать вертикальное направление съемки. Вместе с тем сопоставлением портретов, снятых в разном ракурсе, удается достигнуть сравнительно большего эмоционального воздействия.

В кинематографии ракурс также является изобразительным средством, подчеркивающим линейную перспективу. Линейная перспектива в кинокадре усиливается при сниженном положении камеры и направлении линии съемки вверх. При верхнем ракурсе снимаемый объект мы видим с менее выраженной, ослабленной перспективой. При нижнем ракурсе, когда большую часть кадра занимает небосвод, а при съемке в помещении — потолок действующие лица изображаются динамичнее.

При натурной съемке на цветную пленку пользоваться нижним ракурсом можно чаще, чем при съемке на черно-белую пленку, так как при съемке на цветную пленку небо получается синим, «весомым» по цветовой и тональной массе. Иначе говоря, при съемке на цветную кинопленку легче получить цветовое равновесие даже в том случае если небосвод занимает значительную часть кадра.

При нижнем ракурсе особенно динамичными получаются выходы персонажей на первый план. Цветная съемка с нижнего положения во многих случаях очень выразительна, но она требует от кинооператора упорной и постоянной тренировки.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ

Практическая работа студента над съемкой и постановкой учебных этюдов, сюжетов, фильмов и репортажей служит основой идейно-творческой и производственной подготовки и воспитания кинооператоров кинематографии и телевидения.

Каждая съемочно-постановочная или документальная работа ставит перед студентов конкретно творческие и производственные задачи, раскрывает изобразительно-выразительные возможности кинооператорского искусства.

Работа над фото-кино этюдами, сюжетами, фильмами, фото и кино репортажами, студент приобретает творческий и производственный опыт. Необходимые профессиональные знания и умения.

Все съемочные работы студент-оператор выполняет под руководством мастера. Который является его непосредственным наставником и учителем. Программа включает обязательный и необходимый минимум работ для профессиональной подготовки кинооператора это этюд по «Кино освещению», «Композиции» и сюжеты по «репортажу». Учебная киносъемочная работа требует индивидуального организационного и методического руководства преподавателя и осуществляется учебно-творческих мастерских.

Непосредственным учителем и воспитателем студента является мастер – индивидуальный руководитель, который подбирает тематику этюдов, работает со студентом на съемочной площадке, консультирует подготовку и оформление работ; отвечает за идейно - творческую и профессиональную подготовку студента. Руководит его дипломной работой; руководит творческим семинаром. Координирует работу мастерской с мастерскими режиссерского факультета, планирует учебно – съемочную работу. Ассистенты учебно-творческой мастерской участвует в подготовке и съемке учебных этюдов. Регистрирует всю учебную документацию, ассистирует по подготовке и проведению учебных просмотров, творческих встреч и творческого семинара, ведет всю организационную работу мастерской.

Примерная тематика контрольных работ

Порядок выполнения самостоятельнных работ следующий:

Студент разрабатывает содержание нескольких монтажных кадров по операторскому мастерству и представляет свои разработки на утверждение  преподавателю курса, после утверждения разработок преподавателем курса студент приступает к выполнению съемок. Предварительно студент должен изучать соответствующие разделы теоретического курса «Кинотелекомпозиции». По завершении киносъемки студент составляет отчет, в котором должна быть точно сформулирована поставленная задача, описана технология съемочного процесса и дан анализ проделанной работы. Отчет должен  быть иллюстрирован схемами, фотографиями рабочих моментов, а также срезками с негативов и позитивов снятых кадров.

Курсовые рефераты имеют целью самостоятельную разработку студентами вопросов теории и практики кинооператорской творческой и производственной  работы над съемкой кинофильмов.

Темами для рефератов, могут быть вопросы операторской киносъемочной техники: кинематографические материалы, киносъемочная аппаратура и оптика, киносъемочные приемы, кино освещение, натурная съемка. Исполнение темы включает теоретическую разработку и экспериментальные съемки.

Темами для реферата могут быть вопросы теории и практики операторской съемочно-постановочной или кино журнальной работы и в вопросы истории кинооператорского искусства. Темы рефератов и экспериментальные съемки консультирует мастер-руководитель студента.

Все рефераты защищаются на творческом семинаре, каждый курсовой реферат оценивается самостоятельной  оценкой.

Литература и другие источники

Веб-сайт:

1. www.atdt.tuit.uz

2. www.ziyonet.uz

3. www.edu.uz

4. www.wikipedia.ru

5. www.vgik.ru

6. www.iskusstvo.ru

7. www.tkt.ru

8. www.profvideo.ru

1. Peter Ward. Picture Composition for Film and Television. Reed Educational & Professional Publishing Ltd,  ISBN 0-240-51421-1(1995)

2. Питер Уорд.  Композиция кадра в кино и на телевидении. Учебное издание. М. 2005 г. Издательство ГИТР, 195 стр.

3.  А. Исмаилов. " Кинотелеоператорское мастерство" -Т. 2004.

4. С.М. Медынский. Документальный кинокадр. Содержание и форма. Москва. Издание ВГИК. 1983.

5.   В. Г. Пелл, И. Б. Гордийчук.  "Справочник кинооператора", М,. "Искусство", 2003й.    

6. Шорохов Е.В. Композиция. М. Просвещение. 1991 г.

7. Дыко Л.П. Основы композиции в фотографии. Высшая школа.

8. Волков Н.Н. Композиция в живописи. Сов. Художник. 1992 г.

Вопросы по мастерству оператора документалиста

1. Ракурс как творческий приём. Виды ракурса. Результаты применения приёма.

2. Способ передачи иллюзии третьего измерения на двухмерной плоскости экрана

3. Панорамирование как творческий приём. Виды панорам. Результат применения приёма. Технология применения приёма.

4. Что следует сделать, чтобы в условиях съёмки в интерьере тёмный объект не сливался с тёмным фоном.

5. Виды световых потоков при съёмке объекта. Роль каждого из них.

6. Что такое линия общения и её роль в изобразительной трактовке материала. Схема восьмёрки. (Соколов 10 способов монтажа)

7. Разномасштабность изображения. Терминология. Роль каждого из масштабов.

8. В чём сходство и различие между фотокадром и экранным изображением.

9. Событийная съёмка. Специфика творческо-производственного процесса. Методика проведения такоё съёмки.

10. Что такое паразитный свет и его роль при формировании изображения.

11. Виды синхронных съёмок в материалах неигрового характера. Специфика в работах каждых и них (выступление оратора, интервью, жанровый синхрон)

12. Чем отличается друг от друга пейзажи снятые при лобовом фронтальном и контровом освещение. Почему возникает эта разница и какое она имеет значение (Медынский что-то о нём рассказывал типа)

13. За счёт чего на неподвижном экране возникает иллюзия движения объекта. При съёмке статичного кадра, при панорамировании, при съёмки с движущейся точки.

14. Роль жеста при характеристике героя. Вспомните живописные полотна и скульптуры, где жест играет главную роль (Богдан Хмельницкий, Пётр 1)

15. Чем отличается результат реального наезда от псевдонаезда, выполненного при помощи объектива с переменным фокусным расстоянием.

16. Что такое передний план и его роль в изобразительной структуре кадра.

17. Назовите виды съёмки с движущихся точек. В чём их назначение и преимущество перед съёмкой статичного кадра или панорамы.

18. Что такое обратная точка и её роль при раскадровке эпизода.

19. Монтажная съёмка. Виды монтажа. Перечислите принципы (правила) при соблюдении которых будет соблюдено единство материала показывающие объект, перемещающийся в пространстве.

20. Почему короткофокусная и длиннофокусная оптика каждая по-своему искажает визуальные характеристики объекта.

21. Что такое режимная съёмка. Методика съёмка в условиях событийного репортажа, когда весь эпизод необходимо снять не откладывая на следующий день. Какое техническое обеспечение будет вам необходимо.

22. Сравните фронтальную и диагональную композиции.

23. Что такое субъективная камера. В чём смысл применения приёма. Методика его выполнения.

24. Как вы понимаете термин светотональное решение кадра. Его роль в изобразительной трактовке материала.

25. От каких факторов зависит внутрикадровая динамика изображения. При помощи каких технических средств можно трансформировать динамический момент.

26. Что такое иконографический материал. Методика съёмки таких объектов. В каких случаях это незаменимый компонент изобразительного ряда.

27. Проблема восстановления факта в неигровом фильме. Методика операторской работы. Репортаж и постановочный методы работы документалиста. Метод наблюдения и провокационный метод наблюдения. Скрытая камера и привычная камера.

28. Что происходит с фоном при наезде выполненным при использовании объектива с переменным фокусным расстоянием.

29. Как вы будете действовать при съёмке псевдосинхрона.

30. Можно ли создать ощущение протяжённости пространства при помощи звукового сопровождения снимая статичный кадр.

31. Творчество оператора Льва Зильберга в фильме «Дмитрий Шостакович»

32. Методы съёмки диких животных (постановочный и прямой метод наблюдения)

33. Творчество Потиевского в фильме «Дети Галактики)

34. Методы стабилизации кинокамеры при съёмки с вертолёта (с приспособлениями и без).

35. Изобразительное решение и технологические приёмы в фильме Кобрина («Биотпотенциалы», «Гомопарадоксум»).

36. Наземное построение воздушной мизансцены в авиационных съёмках

37. Предметный мир в творчестве оператора научно-популярного и документального кино на примере построенных фильмов.

38. Работа оператора с иконографическим материалом…

39. Анализ работы оператора Крючкина «Над нами Артктика»

40. Работа оператора с экипажем лётного средства при выполнении воздушных съёмок

41. Использование автоматических камер при воздушных съёмках

42. Работа оператора надо портретом в документальном и научно-популярном фильме (Портрет Шостаковича, в поезде эпизод в фильме «Шостакович»)

43. Методика съёмки птиц и мелких животных с использованием стеклянных вольеров

Контрольные вопросы по предмету «КИНОТЕЛЕКОМПОЗИЦИЯ»

1. а/ Сходство и различие фотокадра и кадра,  снятого кинокамерой.

б/ Роль мимики и жеста при съемке героя. Аналогичные примеры в живописи и скульптуре.

2. а/ Приемы,  позволяющие создать иллюзию глубины кадра на

плоскости фотоснимка.

б/ Разномасштабность изображения.  Терминология.  Принцип

деления на разные масштабы. Роль каждого из масштабов.

3. а/ Репортажный и постановочный методы работы фотохроникера.

Проблемы, стоящие перед автором снимка.

б/ Ракурс как творческий прием. Виды ракурсов. Результат

обращения к приему.

4. а/ Основные световые потоки / виды света / при освещении

объекта съемки. Схема. Роль каждого из потоков.

б/  Передний план и его роль при формировании изображения.

5. а/ За счет чего на фотоснимке возникает иллюзия движения объекта? Как получить подобный эффект?

б/ Разница в восприятии  фотографии, снятой кинокамерой и приемом, который называется стоп-кадр, при условии, что на них изображен один и тот же момент действия.

6. а/ Основные элементы композиционной структуры кадра. Виды

композиций.

б/ Что нужно сделать, чтобы темный объект съемки на

не сливался с  темным фоном?

7. а/ Что такое фокусное расстояние объектива? Схема, Что

дает автору смена оптической системы ?

б/ Что такое паразитный свет? Его роль при формировании

изображения. Схема - "объектив, бленда, свет."

8. а/ Специфика работы фоторепортера на событийном снимке.

Проблемы, стоящие перед автором. Методика проведения съемки /последовательность действий/.

б/ Что такое  линия общения /линия внимания, линия взаимо-действия, линия движения/ и ее роль при формировании серии снимков ?  Схема.

9.  а/ Что такое светотональное решение  кадра ? От  чего оно

зависит ?  Реакция зрителя.     

б/ Оптическая система камеры.  Основные характеристики

объектива. Их роль при формировании снимка.

10.  а/ Типы /группы/,  на которые делится съёмочная оптика.

Характер передачи пространственных координат каждой из групп.

б/ Чем отличаются пейзажи,  снятые при лобовом /фронтальном/

и контровом /контурном/ освещении? Каких художников-пейзажистов Вы знаете? Назовите их картины

11.  а/ Наткрная съёмка.  Роль атмосферных и световых условий.

Естественные источники света. Применение подсветки.

б/ Роль среды при съемке главного персонажа./второй план/.

12.   а/ Что такое направленный и рассеяный свет, падающий на

объект съемки ?  Какие группы приборов их  образуют? Результат их применения.

б/ Кружок рассеяния. Почему он возникает и его роль при

формировании изображения?  Схема.

13.   а/ Относительное отверстие объектива.. / диафрагма /. Его роль

в оптической системе камеры. Если в одном случае диафрагма 5,6, а в другом 11 ,  то где входное отверстие больше ? В каком случае глубина резкости больше ?

б/ Что такое собственная и падающая тень ?  Их роль при

формировании изображения.  Схема.

14.   а/ Передача перспективы длиннофокусным объективом,  коротко

фокусным и человеческим глазом.  Сходство и различие.  Схема.

б/ Что такое контраст и как он создается ?

15.   а/ Фотоснимок как материал для фильма. Методика съемки

с целью усилить эмоциональное воздействие фотографии на зрителя.

б/ Фронтальная и диагональная композиции кадра.  Схема.

Сравните результаты.

16.   а/ Что такое глубина резкости  обьектива ? От чего она зависит?  Схема.

б/ Какой световой  поток / какой прибор / может выявить форму, объём и рельеф объекта?

17. а/ Портрет,  снятый при рисующем источнике света и портрет,  снятый при заполняющем источнике. Сравните и прокомментируйте результаты.

б/ Как регулируется поток световых лучей,  попадающий на пленку,  в фотокамере и кинокамере?

18. а/ Что такое композиция кадра, и что такое поликомпозиция?

Проблемы, стоящие перед автором в обоих случаях.

б/ Что такое "смазка»  изображения и ее роль при съемке

фото- и кинокадра?

19. а/ Вы снимаете кадр /эпизод/, показывающий угнетенное состояние человека. При помощи каких изобразительных средатв Вы будете работать?

б/ Что такое яркость и что такое освещенность объекта ?

20. а/ Прокомментируйте изобразительные возможности среднего плана.

б/ Что такое коммуникабельность портрета ?

21. а/ Вам нужно подчеркнуть величину объекта,  его громадный или, наоборот, малый размер. Что для этого нужно сделать ?

б/ Три снимка, показывающие беседу двух людей : общий план и два средних, снятых приемом, который называется "восьмёрка".  Нарисуйте схему.

22. а/ Что такое фотофильм, чем он отличается от серии снимков, посвященный какой-либо конкретной теме? В чем его сходство с кинофильмом?

б/ Кто и по какому поводу сказал: " Я беру глыбу мрамора и отсекаю от    нее все лишнее"?

23. а/ Что такое сюжетно-композиционный центр кадра и его роль при восприятии изображения.

б/ Почему длиннофокусные  объективы "прессуют "  пространство в направлении вдоль оптической оси?

24. а/ Нарисуйте схему силовых линий  /композиционных линий/

для открытой и закрытой композиций. Объясните их значение для фото- и кинокадра.

б/ Почему короткофокусные объективы искажают привычные нам формы объекты при взгляде вдоль оптической оси? Схема.

25. а/    Что    такое   обратная точка съемки   /встречная точка/ ?

Ее роль    в   изобразительной    структуре    эпизода. Схема.

б/ "Рембрандтовский" свет    при    освещении    портрета.    Схема.

Что    дает    такой    поток    света?    Помните ли    работы   Мастера?  Назовите    их.

26. а/ Натюрморт  как    изобразительный жанр.  Натюрморт,     снятый

фотокамерой    и    натюрморт,    снятый    для    фильма.

Методика  съемки    таких    объектов.

б/    что    такое    макросъёмка?  Проблемы,     стоящие    перед автором    изображения.

27. а/    Изобразительная    символика.    Прямое и переносное  значение

фотокадра.    Приведите    примеры.

б/ Что    такое  оптическая ось объектива?      Что    такое  угол поля изображения объектива и от чего он зависит?  Стандартный ряд чисел на шкале диафрагм - отчего   он    так    избран? Разрешающая способность объектива -    в чем выражается и    от    чего    зависит?    Почему    объектив с углом зрения равным 35 градусов считается нормальным?

Учебно-методическое пособие

по курсу

КИНОКОМПОЗИЦИЯ

для студентов-заочников

(специальность 5151500)

Формат бумаги 60x84/16. Объём 1.6 уч. изд. лист. Тираж 60.

Отпечатано в учебной типографии Ташкентского Университета информационных технологий.

Адрес: г. Ташкент ул. А.Тимура, 108.